论罗森伯格“行动绘画”的误读和正名——从纽曼谈起

朱 也

一、引言：作为行动画家的纽曼

哈罗德 · 罗森伯格（Harold Rosenberg）于1952年在《美国行动画家》（American ActionPainters）一文中提出“行动绘画”（Action Painting），指向二战后出现在美国一系列不同于以往达达、超现实绘画等新的艺术创作。这些新绘画形式的创作者即罗森伯格笔下的“行动画家”（Action Painter）。然而，当德库宁和波洛克等人被视为“行动绘画”运动的典型代表时，巴内特·纽曼（Barnett Newman）等后来被称之为色域绘画（Color Field Painting）的先驱者们却因为作品较为静态而常常被误解并排除在“行动绘画”之外。事实上，进入罗森伯格的一手文本就会发现，他在论述自己行动绘画的理论时并没有将纽曼排除在外，简而言之，在罗森伯格笔下，纽曼是行动绘画的代表画家，是行动画家。那么，误解如何产生呢？或者说，为什么人们普遍认为将纽曼此类创作视作行动绘画是有障碍的，这种障碍又是如何形成的呢？

总体而言，误解来源的逻辑大致可被归纳为以下两类理论障碍。

第一，认为美国二战后发展起来的抽象表现主义（Abstract Expressionism）分为行动绘画和色域绘画两类，隐含着行动绘画和色域绘画之间的对立关系。两者的区分被视为：前者的作品更加激荡和动态，常用滴落、挥洒等技巧，受到本能的驱动；后者的作品则采取了一种让颜料更加浸润和饱和的方式创造出较为静态的画面，对应精神领域的活动。①由此，通过“动”和“静”的对立范畴，波洛克、德库宁为首的创作和罗斯科、纽曼为首的创作从形式上被区分开来。正是因为前者被视为行动绘画的典型代表，而使得后者即罗斯科、纽曼等人的创作被理所当然地归为“非行动绘画”的范畴，由此构成了罗斯科、纽曼等人创作和行动绘画之间联系的理论障碍。罗森伯格的行动理论也常常因为此类误解被诟病——人们用此来解释罗森伯格不敌格林伯格的原因。当两人共同面对20世纪40年代中期至60年代美国艺术新生态时，不同于罗森伯格提出“行动绘画”，格林伯格沿着形式主义的脉络将这些美国新绘画概括为“抽象表现主义绘画”。但是无论是从理论的后世影响，还是艺术本身的发展来看，两人的对擂无疑由格林伯格的胜利告终。后人将结果归因为罗森伯格“行动绘画”概念自身所涵盖艺术范畴的局限，即“行动绘画”无法像“抽象表现主义绘画”一样将色域绘画纳入其中，仅仅关注德库宁和波洛克等人的创作，而没有将同时期重要的艺术创作（罗斯科、纽曼等人的创作）考量在内。

第二，简单地将“行动绘画”视作态势绘画（Gestural Painting），②即仅仅从字面意义上简单地将行动理解为身体的运动和态势，由此以身体部位运动为核心尤其是由整个身体带动创作的绘画则被视为行动绘画。这一点也与上述行动绘画概念的“动态性”相呼应。在此意义上，波洛克和德库宁等人作品的巨型尺幅得到解释，这是由于创作平面之大使得绘画创作不仅仅局限于手的运动，而是延展成为全身的运动。但是可以发现，无论是德库宁还是纽曼，存在不少数量的小尺幅作品。如果承认这些小幅作品也是行动绘画，那么如何从态势的角度区分新创作和传统类似尺幅的作品成为难题，两者都是仅仅通过手的运动来实现的；但是如果不承认这些小幅作品是行动绘画，那么行动绘画的判断关键将交由尺幅的大小变化来决定，这显然是难以信服的。这只能说明，这样的思路已经偏离了罗森伯格所说“行动绘画”的范畴和轨道。

由此，笔者认为有必要重新审视罗森伯格“行动绘画”的概念和纽曼为代表类型同期创作之间的关系，以此厘清“行动绘画”的概念，破除先有观念对此概念的误读。而从纽曼谈起，正是因为相比同时期其他画家比如罗斯科，纽曼的创作更符合上述两类误读的论述——更具有静态性以及有较小尺幅的作品。因此本文旨在通过“纽曼作为行动画家”的观点对上述误读进行驳论，并进一步结合三方资料：罗森伯格笔下的纽曼③、罗森伯格对“行动绘画”的相关论述以及纽曼对自身创作的自述，以此尝试从理论层面还原罗森伯格“行动绘画”的原初意义。

二、行动绘画作为遇见事件

无论是从动态的视角还是从态势的视角，上述两类误读都从“动”的角度在理解行动绘画。笔者将其称之为误读，并不是持有“行动绘画与身体的运动无关”“行动绘画不具有动态性反而应该具有静态性”的观点。不可置否的是，行动绘画与以往绘画传统相比其独创性在于“行动”，通过绘画的身体运动来实现一种状态的再现（Representation of State），“在帆布上的行动（动作）成为了自身的再现”④。从“动”的角度来理解行动绘画并没有问题，上述思路成为误读，关键在于其将“动”简单化为一种身体物理的运动和视觉观感上的动态，而“行动绘画”之动的真正核心在于作为事件（Event）的行动。“事件”而非“运动”是行动绘画的要义所在，和以往传统绘画相比，行动绘画的创作不再是关于一个图像平面的绘画，而是一个绘画事件。从平面绘画到事件，“静态——动态”是其中一个转变的重要维度，但“绘画事件”也同时意味着更多的内涵。

罗森伯格曾在《绘画中的行动概念》（TheActionConceptInPainting）一文中写道“事件”概念受到黑格尔观点的启发：“真理并不在本质中，而是存在于历史事件中”。⑤他认为，对于行动画家来说，帆布平面已然不再仅仅是一个作画的平台，更像是一个可供行动的领域。在这其中，艺术家并不是要再现、重现、重构、分析或表现某个真实的或者想象的客体，而是一个“遇见”的事件，是艺术家的行动和帆布平面的直接遇见；图像便成为了此次遇见的结果。⑥也就是说，行动绘画更多地是作为一个动作事件的结果，而不是一个思维活动的呈现，在这一点上，罗森伯格曾在写给纽曼的专著中谈到，《一刻》（Onemoment）作为纽曼成熟风格的首件作品，“是被做出来的而不是构思出来的”⑦。他同时承认纽曼作品“动态的缺少”（Less Activity）若是仅仅从纽曼作品表面的特征来看，但即使是在这样的状况下，纽曼作品中也含有“遇见和参与”（Meets and Engages）。⑧因为在纽曼眼中，帆布平面是一个“动态的实体”（Active Entity），这既让纽曼位列于行动画家之中，⑨也是将纽曼的创作与蒙德里安一类几何型的抽象表现主义创作区别开来的关键，前者的绘画作为行动结果，而后者则是作为思维结果。

行动绘画作为遇见事件，有两点是关键。其一，行动绘画关注的不仅仅是客体画作，而是作为事件的创作过程，此时创作不再是为艺术品服务的，反而是艺术品成为了艺术行动这场遇见事件的一个附带结果。行动绘画成为了一个指示符号（Index），作为事件的痕迹指向整个遇见事件；其二，正是由于不存在那预先设定的再现或表现的客体，而仅仅作为艺术家和帆布平面的直接遇见，行动绘画作品本身带有随机性，行动画家对于能够创作出来作品的最终形态是未知的，或者说是并没有预先决定的。因此行动绘画能够给画家带来“惊喜”。依据《纽约时报》曾对纽曼做的一个专访视频资料可见，纽曼谈到自己第一幅的创作《装饰Ⅰ》（ornamentⅠ,1948）时，明确表示自己在创作时并没有决定好要画什么。这是因为在他看来，当他“创造一个整体时，只能发现它被创造出之后变化成为了一个全新的整体”⑩。因此罗森伯格评价道，“对于他（指纽曼）来说，绘画并不是一次形状、颜色、线条的组织，它是一个庆祝仪式、是一个事件、是未知的召唤。”⑪

正如下段文字中纽曼自己所说，他的绘画依靠着直觉且带有直接性，这样的创作观点和波洛克等人别无二致，每一次创作都是由热爱所驱动的与画面的一次遇见。

“事实是，我是一个直觉画家，一个直接画家。我创作从来不打草稿，也没有计划，从不‘想出’一幅作品。我开始画每一幅作品都像我从来没有画过画一样。我的呈现没有教条、没有系统、也没有示范。我没有正式的解决方法。我对于‘已完成’的绘画没有兴趣。我的创作只会出于超强的热爱。”⑫

三、行动绘画作为主体事件

艺术家是作为遇见事件的行动绘画的主体，当注意力从作为客体对象的画作转向艺术家的行为事件之后，艺术创作的关注点也从向外创造一个艺术品，转移到艺术家主体自我的向内探索。

这首先影响到艺术创作过程中的“人——物”关系。一方面，正如上述所言，行动绘画的关注点从“物”转向“人”，出现人本的转向，正如马克思的世界不是一个由物而是由“人类活动”⑬构成的世界，生产活动的目的不再为了最终的产物，而是为了生产者本身。罗森伯格认为20世纪40年代中期至60年代在美国出现的行动绘画运动与两场世界大战的历史背景紧密相关，战争弥漫的绝望情绪似乎昭示着“艺术成为仅剩的人们可以完全由自身控制材料的活动”⑭，也就是说艺术创作成为战后人类主体重要的积极向度的存在方式，由此艺术家主体性的重要性凸显出来。无独有偶，纽曼同样从主体角度关注“人”，尤其强调艺术家为人可发挥的重要作用。纽曼对“人”的关注，也体现于他的文本写作中。在《第一人》（TheFirstMan）中，纽曼提出，美学行动是人类个体与生俱来的权利，如果假设美学行动（Aesthetic Act）先于社会行动（Social Act），那么可以认为第一人是艺术家。⑮因为艺术家是那先于社会行动的美学行动的主体。他将艺术家的创作视为一种“抵抗行为”（Act of Defiance），抵抗人的堕落，艺术作为战后的人类探索自我价值的存在方式，是对战后绝望的抵抗。由此，行动绘画不仅仅是艺术家的创作，而是代表了战后人类积极探索价值存在方式的现象。

另一方面，作为艺术品的“物”和作为艺术家的“人”的界限在行动绘画中变得模糊，出现生命政治的转向，也就是说，行动绘画作为存在价值的积极探索是通过以艺术创作的形式来向内探寻艺术家自我、身份、个性、存在和价值意义等来实现的。罗森伯格认为，行动画家进行绘画创作时，好似是“生活在这帆布上”（Living On the Canvas），因此行动绘画和艺术家的生命传记无法分割开来。⑯创作由此等同于生活，艺术创作不再止于创作出一件艺术品，而是在于解答主体存在的困惑，关于主体自我身份的困惑。行动画家就像一位考古学家，以自我为考古对象，通过艺术创作，“自我”才得以形成或重塑。⑰类似的表述也可以从对纽曼的采访中见到，比如在《纽约时报》的采访视频中他谈到《装饰Ⅰ》时说，这是他在1948年生日时候创作的，对于他来说，这件作品是一个“属于自己的区域，甚至是完全属于我（指纽曼）”⑱。可以见到，罗森伯格对行动绘画的阐释和纽曼在访谈中对自己创作的表达是高度一致的，在赛克勒（Dorothy Gees Seckler）对纽曼的那次采访中，他也直言不讳地提到：

“我十分欣赏原始、无边界的能量，我无法出于无聊创作，而是必须让自己忙碌起来或者只能表达自己，或者讲述自己生活的故事，或者通过扮演一些角色在绘画中寻找我自己的个性。”⑲

对于纽曼来说，绘画正是他用以找寻自我的方式。或许会有疑虑产生，难道行动绘画之外的创作就没有艺术的自我指涉？当然不是。以往的绘画当然有很多是艺术家自我的表达，受纽曼创作影响发展的硬边绘画也是源自艺术家自我经验的形式化；但是不同于行动绘画，这些艺术创作并不是纯粹来源于艺术家对自我的完全未知，甚至有些是来自于自我强烈地向外或再现或表现的欲望。而行动绘画作为一个主体事件，其独特性在于，在一幅作品完成之前，艺术家的自我是缺席或者迷失的，是空洞的，他们并不确信自己要完成什么，甚至在完成一幅画作之后艺术家仍然持有自我认知的困惑，因此行动画家们只能通过持续创作，创作主体和画面不断遇见的事件，才能在行动中认识到自我，或者说才能和真实的自我遇见。这样的转变并不是凭空的偶然，无论是纽曼还是罗森伯格都敏锐地感知到这是战争对人类影响的必然。

由此，行动绘画作为主体的遇见事件，并不是作为一个艺术事件被看待的，而是主体生命在帆布平面与真实自我的一场邂逅，是真实的生活中的一瞬，是主体的生命经历。整个事件的持续由艺术家在帆布上行动的时间过程决定。艺术家创作的主体不是艺术品，而是自我，主体只有在这创作过程中才能够接受自我的真实存在。⑳艺术创作由此成为了一种战后的生存方式。从纽曼对自己创作的一系列命名来看，很多都指向生命时刻，甚至是生命诞生的原点时刻，如《基因时刻》（GeneticMoment）、《创世纪》（Genesis）、《一刻》（Onemoment）、《起始》（TheBeginning）等等。从中可窥见在纽曼眼中，这些作品都是他生命中一场遇见事件的轨迹，是主体时间的痕迹，甚至是每一次主体存在重生的过程纪念。

四、观者作为作者

行动绘画作为主体遇见自我的事件，其行动指向艺术行为，并不止步于创作，还包括观看。㉑因此，行动绘画作为主体事件不仅仅属于作者即艺术家，同时也属于观者即绘画的观看者。作者和观者的区分并不是截然对立的，而是由创作和观看行为的发生所决定的，甚至准确地来说，创作过程必然包含着观看的过程；并且在艺术家完成创作放下手中画笔之后，艺术家之于他/她的作品之间的创作关系已经成为过去式，取而代之的是观看关系，也就是说艺术家的身份也从作者转变为了观者。更为重要的是，观者的主体参与对于一幅行动绘画得以成为真正的艺术作品是极为关键的，“帆布平面自身成为一个由画家的行动和观者的观看带入艺术世界的领域，正是艺术家和观者的共同存在使得一件作品成为艺术品。”㉒那么，当艺术家完成创作时，作品本身并不是完整的，对于行动绘画来说，观者通过观看也成为了艺术品的作者，由此行动绘画呈现出“双重作者”的特征。

这种身份的转换和同构能够在纽曼的绘画中见到，甚至也是纽曼自身所强调的。在和赛克勒的访谈中，纽曼就谈到自己作品于社会的意义生成必须由观看而非讨论来实现㉓，因此他的作品邀请观者的观看。

这一方面体现于作为创作者的纽曼自身也将观看视为一个重要的部分。他在访谈中提到那幅1948年创作的《装饰Ⅰ》。这是一幅尺寸很小的作品，纽曼谈到在画作完成后他还并不知道自己画了什么，只知道自己完成了一系列的动作，他在画面中央放了一个条带（Tape）并开始涂抹颜料，因此条带区域并不是后人所称的“条纹”（Stripe）；完成之后他将画存放了长达九个月，通过观看这幅作品，来思考他究竟完成了什么。正是在这观看过程中，他逐渐意识到他为什么要放这个条带到画面上，并不是为了将画面分隔开来，恰恰相反，正是这条带使得画面成为一个整体（Totality）。㉔其次，如果承认双重作者，那么观者的观看和艺术家的创作在作品的意义上如何得到统一？在罗森伯格看来，纽曼的画面是“空”，指向的是“缺失”，这样的创作并不能被艺术史的怀旧叙述所理解㉕，是只有经历战时、体会过“丧失”和一无所有的当时观者才能够理解的，此时观者处于和创作者相同的位置上。罗森伯格评价道：“他让我们仿佛感觉自己是艺术家，他让我们思考死亡，”㉖观者也在画面的观看过程中遇见艺术家，甚至成为艺术家，在深不见底的缺失中重拾自我。同时，无论是对于艺术家还是观者，与画面的遇见都是直接性的、一瞬的，停留在画面表面的，而并非是有一个内在于画面内部的世界等待观者探索。对于纽曼来说，观者不仅仅是在观看，而是在叙述，在此意义上行动绘画并不是一个视觉艺术品而是一个叙述事件，观者的个性和艺术家的个性在两者相遇的瞬间产生交流，这是一个“形而上的事件”（Metaphysical Event）。㉗

五、结语：“行动绘画”作为自我探索的人类活动

综上来看，无论是从行动绘画的事件性、遇见性、主体转向和双重作者的特性来看，纽曼的作品完全是行动绘画的典型代表。罗森伯格所提出的“行动绘画”本质在于作者主体和观者主体通过与画布的直接遇见来探索自我的生命事件，是一项自我探索的人类活动。由是反观开篇所归纳的对于行动绘画的两类观点，无疑均属于对行动绘画的片面理解。

色域绘画和行动绘画之间的区分并不是互斥的，两者本身也不是从同一个层面上生成的绘画范畴，前文论述的纽曼的作品便是两者之间可以和解最好的证明。但这并不是说，所有色域绘画都可以称之为行动绘画，色域绘画发展到后期以至后来发展出来的硬边绘画，确实是离罗森伯格的“行动绘画”愈来愈远了，60年代末期美国抽象绘画又从罗森伯格所说的事件回到了图像本身，沿着形式主义的脉络发展，图像的生产似乎又回到了精神领域。但也同时有受到行动绘画影响而新发展起来的新的艺术形式，比如行为艺术事实上就是“行动绘画”的余音和极化发展，行为艺术摒弃身体之外的材料，仅仅用身体作为唯一媒介，正是通过主体身体本身来探索自我的生命事件，由身体与他物的直接性遇见实现，是人的一种存在方式。从此意义上说，罗森伯格在预见未来艺术发展的层面并非是全然败北了，甚至因其后现代主义倾向呈现出一定的超前性。作为主体的行动事件，也应该与单纯的身体运动区分开来。正如前文所提到的，若是将行动绘画仅仅视为态势绘画的话，那么大尺幅的、需要主体身体全部投入艺术创作过程的绘画在逻辑上比小尺幅的作品更应该是行动绘画；但通过罗森伯格对纽曼的首幅小型绘画的肯定，这种通过尺幅与身体运动的联结来界定行动绘画的方式显然被证伪。正如纽曼在采访中谈到的，他的创作与尺幅和规模并无关系。㉘但这也并不是说尺幅对于行动绘画来说丝毫不重要，需要承认的是，尺幅越大，艺术家创作时身体的介入越深，作品作为行动绘画相比小尺幅的作品确实更加“外显”，甚至更具有“行动性”；但就作品本身是否属于行动绘画的创作这一本体论判断上，较多依赖身体运动的创作和较少依赖身体运动的创作没有本质区别。正是在上述意义上，纽曼的例子正有助于破除上述有关行动绘画的偏见与误读，即使单纯从画面形式要素的判断上，纽曼的色域绘画和德库宁等人激荡的笔触显然分属于两种风格。抽象表现主义单纯从形式的角度通过“表现”的概念将纽曼创作的色彩表现性与德库宁创作的笔触表现性统摄于一个范畴之下，而行动绘画则是采取了另一理论化路径，从客体（画面的形式要素）转向主体（艺术家），绘画创作成为一个带有偶然性的自我探索的主体生命事件。在这个意义上，若是抛开后世影响和未来艺术发展，单纯就20世纪40年代中期至60年代在美国盛行的绘画现象来说，“行动绘画”的理论总结似乎更加贴近当时的艺术生态。

注释：

①MovementsinTwentieth-CenturyArtAfter WorldWarII(Art100),studyguide, https://www2.palomar.edu/users/mhudelson/StudyGuides/20thCentLate100.html.2021-1-12.

② Balasz Takac,WhyHaroldRosenbergWas,and StillIs,EssentialtoAbstractExpressionism,Widewalls, https://www.widewalls.ch/magazine/harold-rosenberg-abstractexpressionism.2021-1-14.

③ 罗森伯格有关纽曼的论述，除了零星出现在罗森伯格的文论之外，还集中在1969年4月发表于《纽约客》（TheNewYorker）杂志的《符号制造者》（IconMaker）一文和1978年出版的由罗森伯格编著的《巴内特·纽曼》（Barnett Newman）专著中。

④ Harold Rosenberg,TheAnxiousObject,New York:Horizon,1964,p.158； Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew, New York:Horizon,1959,p.27.

⑤ Harold Rosenberg,TheTraditionoftheNew,New York:Horizon,1959,p.25.

⑥ Harold Rosenberg,Theactionconceptin painting, The New Yorker, 1968, p.123.

⑦ Harold Rosenberg,BarnettNewman(Abrams),New York,1978,p.49.

⑧JeromeKlinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:ThepostmodernhabitofThought, The university of Georgia Press,1988,p.37.

⑨ Harold Rosenberg,IconMaker, The New Yorker,1969,p.140.

⑩ Barnett Newman,introductionto18Cantos,1964.

⑪ ibid.9.

⑫ Dorothy Gees Seckler,BarnettNewman,InterviewwithDorothyGeesSeckler, Art in America, Vol.50, No.2,1962.

⑬ ibid.6.p.122.

⑭ Harold Rosenberg,TheCaseoftheBaffled Radical,Chicago: University of Chicago Press,1985,p.77.

⑮ Barnett Newman,TheFirstMan, Art Theory,https://theoria.art-zoo.com/the- first-man-was-anartist-barnett-newman/.2021-1-13.

⑯ ibid.5.

⑰ 类似观点可参见于Jerome Klinkowitz,Rosenberg/Barthes/Hassan:Thepostmodern habitofThought, Georgia:The university of Georgia Press,1988,p.22；HaroldRosenberg,ArtworksandPackages, NewYork:Horizon,1969,pp.216-226.

⑱ Barnett Newman,BarnettNewmanspeaks abouthisArt(video), New York Times,June 13, 1943, https://www.youtube.com/watch?v=e2c0h1wnxf0.2021-1-13.

⑲ Dorothy Gees Seckler, Barnett Newman,InterviewwithDorothyGeesSeckler,Art in America, Vol.50, No.2,1962.

⑳ Harold Rosenberg,TheAmericanAction Painters,inTheTraditionoftheNew, NewYork:Horizon,1959.

㉑ ibid.8.p.23.

㉒ ibid.8.p.23.

㉓ ibid.19.

㉔ ibid.18.

㉕ Barnett Newman,TheSublimeisNow, Art Theory,http://theoria.art-zoo.com/the-sublime-isnow-barnett-newman/.2021-1-13.

㉖ Brooks Adams,ThePrintCollector'sNewsletter 10, no.2,1979,pp.63-65.

㉗ ibid.18.

㉘ ibid.18.