全球设计史观与中国设计主体性的建构——兼谈“世界设计史”研究的学科意义及学术启示

祝 帅

进入21世纪以来，中国设计得到了快速的发展。最近20年间，大概除了建筑设计、工业设计等部分对于技术条件要求比较高的领域外，在海报设计、书籍设计、广告设计、字体设计乃至服装设计、景观设计等多个领域内，都逐步找到了曾经失落的设计文化自信。①与此同时，在国际学术界，也有越来越多的学者开始把目光投向对中国设计的研究。一方面，是许多西方中国研究的学者，如雷德侯、柯律格等人，把他们的前代学者如高居翰、方闻等对于中国古代艺术的关切，从中国画这样的“纯艺术”，逐渐拓展到器物、建筑、园林等可以归属于“设计”的领域；另一方面，是有越来越多的西方中国研究者开始关注20世纪以来中国相关领域的历史，显然这一部分与设计的关系更加密切。在这种背景中，一种将中国设计纳入世界乃至全球设计发展史的视野，并且旨在建立起不同于以往西方中心主义框架的“全球设计史”的研究范式已经呼之欲出。只是，无论是一个新兴学科还是研究范式的建立都不是一蹴而就的，需要大量前期研究成果的积累，也需要及时从理论上进行总结与批判。在本文中，笔者将对相关概念及发展阶段进行辨析，力求为建设有中国主体性的全球设计史研究框架提供一种批判式的建构视角。

一、“设计史”，还是“设计的历史”

专业研究者不难发现，在学术界，作为一门学科的“设计史”还并不是不言自明的事实。例如，美国伊利诺伊大学芝加哥分校已故教授马格林（Victor Margolin）在其两大卷的《世界设计史》中，就巧妙地回避了“设计史”这个学科名称。这部著作英文名称并没有使用作为学科形态的“设计史（Design History）”，而是使用了比较通俗的“设计的历史（the History of Design）”。如同沃克和阿特菲尔德在其著作《设计史与设计的历史》中所区分的那样：“设计史是一门较新的人文学科，其目的是将设计作为一种社会历史现象进行分析阐述。因而，‘设计的历史’就是设计史学科的研究对象。”②这不禁让人联想起马格林和福蒂（Adrian Forty）之间关于“设计史”是否是一个学科的著名争论。在马格林看来，设计的历史应该是设计研究的一个组成部分，而福蒂则认为设计史是一个新兴的史学的分支学科。③对于马格林来说，与其进行设计史学科建设这种抽象的理论探讨，不如从事具体的“设计的历史”的研究实践。没有实践作为积累的理论研究注定只能是空中楼阁。因此，作者的兴趣和写作意图，都不是挑战和建构全球化理论，更不是和历史学界的全球史研究进行对话，而是单纯理清设计的问题，讲述全世界设计的故事。

当然，马格林的努力也不是孤立无援的。在笔者的视野中，目前凡是以“设计的历史”的形式出现的著作，几乎都是以分期+国别的“条块分割”的形式，讲述不同时间、不同地点的“设计的故事”，如威立（Wiley）出版的《梅格斯平面设计史》，耶鲁大学出版社（Yale University Press）出版的《设计的历史》，劳伦斯·金出版社（Laurence King Publishing）出版的《平面设计：一部历史》以及菲登（Phaidon）出版的图录形式的《招贴的历史》等，至于克伦西耶的普及性著作更是直接叫做《平面设计的故事》。当然，尽管这些同类著作大多没有特别注明国别，亦即书写的是“世界史”，但其中除了《梅格斯平面设计史》等少量著作为中国设计（特别是中国当代设计）留出足够的篇幅外，多数著作对于中国只是浅尝辄止，有的甚至根本避而不谈。除了“设计的历史”研究领域中已有大量的同类体例的著作外，这种写作方式在建筑领域也不例外，如法兹奥等的《世界建筑史》也是按照时代分期，然后再在每个时期的章节下面按照不同的地域来细分。唯有题目明确叫做“设计史”的著作，才能够打破这种条块分割，从而更加突出批判性和理论建构，而不是仅仅停留于对于史实的描述。这方面的著作目前还并不多见，《平面设计史：一部批判的导论》是其中有代表性的一本。要之，设计史的研究，要从“讲故事”的“设计的历史”阶段，走向独立学科理论的建构。

相对而言，叫做“全球史”的著作，虽然也不免用分期的方法来结构体例，但往往每个分期的下级目录并不是按照区域划分，而是按照专题来组织，如《广告大地：全球广告史》《全球建筑史》等。在这个过程中，在不同的区域、国别之间建立横向联系的“全球史”，则是一个史实与理论发生联系的重要的中间环节。相对于“世界设计史”，“全球设计史”更具备理论建构的色彩；而相对于纯理论研究，全球设计史的研究又必然以解释和理解历史问题为指归。打个不是非常恰当的比方，如果说“世界设计史”可以描述为一种民族志的话，那么“全球设计史”就是一种阐释这种民族志的“阐释学”或“图像学”，它是从作为素材的“设计的历史”走向自觉的“设计史”过程中的一个必要的中间环节。因此，全球设计史的存在和得到关注，应该说是“设计史”学科建设发展过程中的一个重要路标。

当然，尽管“设计史”和“设计的历史”的任何研究者都是广义的设计史学者，而几乎所有的设计史学者都在想方设法与传统的艺术史研究拉开距离，或者转向物质文化，或者转向社会史和文化史，如同法兰所看到的：“当前设计史的兴趣已然不在于物的华丽，审美曾经是设计历史研究的核心诉求，但现在更多的注意力放在了诸如消费、调节以及使用等主题。可以说，今天的设计史更是一种设计文化的历史、一种包含了广泛领域实践及其现象的历史文本。”④对此，马格林当然也不例外。然而问题在于，由于研究者学术训练和研究方法的局限性，使得这种转向并不是轻而易举和顺理成章的。因此，现阶段的设计史研究，结构和体例还是太接近美术史，只是把研究对象从美术作品置换为设计，这也使得在设计史研究中，与绘画、雕塑作品更为接近的平面设计、产品设计作品常常占据主要篇幅。从 《世界设计史》的正文来看，书中不乏插图和图版，但几乎没有描述设计产业、经济环境等变化情况所必须的统计图表、表格等，就是一个遗憾了。

要之，目前的设计史研究更像是一种静态的、符号学式的研究，尽管作者努力从产品的实用性、功能性及社会性等方面拉开和美术史的区别，但在研究方法和著述体例方面却并没有足够的创新，这使得设计史的研究常常成为一种边缘化的美术史研究，所处理的也往往是美术史不研究的一些边角余料，而缺乏设计学科自身的特点，这并不利于凸显设计学的学科间性。沃克和阿特菲尔德早在1990年就曾指出：“虽然设计史学家可能都认为，设计师、设计过程和设计产品是他们研究的重点，但他们也需要研究另外一些主题，如风格、品位、客户的角色、管理、市场营销和消费者。而且，还不能孤立研究，因为它们是一个动态系统的几个方面，也是一个更大的社会历史进程的一部分。”⑤

理解这一点其实并不难。例如，对于广告史而言，广告作品（Advertisement）仅仅是广告史所需要面对和处理的诸多材料之一，人类历史上还有很多的广告活动（Advertising）常常是以行为、思想、理念或服务的形式存在的，因此设计史要远比一般的美术史更为复杂。对于民国时期的中国广告史研究来说，既应该研究郑曼陀、杭稚英等人的月份牌画作品，也需要去研究林振彬、陆梅僧这些人所开设的代理制式的广告公司。这就要求不仅仅是去研究作为美术作品的广告画，更要去研究广告产业的运行特点和演变规律。对应地，美术史式的传统研究方法，哪怕是神经学艺术史这样艺术史研究领域中比较新的方法都是不够用的了，而往往需要社会科学实证研究方法来与业界对话。在这方面，经济史的研究就给设计史以很大的启发。在经济史研究中，除了一般的描述性统计和多变量推断性统计方法之外，所经常用到的时间序列分析（Time-Series Analysis）、事件史分析（Event History Analysis）等方法，往往带有很强的专业色彩。这使得从事经济史研究的学者仅仅有历史学的背景是不够的，还需要经济学的背景，这样才能反过来对历史学的研究方法本身有所创新和贡献。这似乎也是未来的设计史研究需要有所突破之处。

二、“世界设计史”，还是“全球设计史”

在以上“设计史”意义上的“全球设计史”，目前还停留在学科建设的阶段，但是并不缺乏宏伟的构想和一些个案研究的实践。早在2011年，亚当森、里耶罗和蒂斯利就编辑了一本名为《全球设计史》的论文集。作为一项研究资助的成果，该书收录了来自美国、欧洲及澳大利亚的30余位历史、文化和设计学者关于世界各地设计问题的个案研究文章14篇，收录德国、土耳其、澳大利亚、英国、中国、印度、日本等地与设计有关的交流史专题研究。这些议题在时间跨度上，从中世纪、文艺复兴时期一直延续到当今的互联网时代。编者在该书“前言”中开门见山地指出：“本书所着意的是在设计和历史中的全球互动的现象，应该说本书本身就是这种互动的一个产物。”⑥该书“导论”中也谈到 ：“全球设计史研究的野心并不是界定一些专属的名为‘全球设计’之物，宣称这些物品比其他物品更好地反映了全球化的进程。相反，物品本身永远只能是地方性的。”⑦不难看出，与其说这种研究关注的是“设计史”，不如说是“全球化”，其研究的兴趣和落脚点是历史而不是设计本身。

也正是在这些研究积累的基础上，已故中国设计学者袁熙旸也在2010年的第二届“全国设计学青年论坛”上，提出了“全球设计史何以成为可能”的发问。⑧在笔者看来，在某种意义上，我们所设想的全球设计史应该是从设计出发的全球史，而不是从历史出发的设计史。因此，在设计史方面进行的基础性积累工作就是不可或缺的。毫无疑问，马格林《世界设计史》这种“教材式”著述的体例和旨趣，与上述这种全球史有较大的差距。但是，之所以说后者仍然是一部全球设计史研究中带有里程碑式意义的著作，是因为尽管作者所说的世界设计史还不是这些学者通过理论来倡导的全球设计史，但他的工作是有开创性的。作为一部努力突破西方中心主义的局限，关注包括中国在内的世界其他国家和地区设计发展的白人设计学者，马格林的这部著作在学术史发展的特定阶段横空出世，是全球设计史诞生的必要的技术准备。

首先，作者处理的是一种现代性的世界设计史，这种设计史的结构不同于美术史和一般艺术史，有很多工作是没有先例可循的。在方法论层面，需要在描述和把握现代广告的特征时，引入并阐释“现代性”的理论，并在此基础上进行理论的建构与创新。以往已经有很多设计研究使用“现代性”概念揭示了“现代设计”与“传统设计”之间的巨大区别。尽管以往的绘画也有“Disegno”这样一个环节，但这种构思与现代设计有根本不同之处。现代设计是一种建立在机器化批量生产的基础之上的现代产业，由功能出发的机器生产最终塑造了一种独特的现代主义的功能美学。这就使得真正意义上的设计史应该是一种现代设计史，它既不同于一般的艺术史，也不同于传统的工艺美术史，在这一点上，应该说设计史的自身形态仍然还在探索之中。如果说此前《设计的历史》一书在现代性这一点上还没有那么自觉，相反纳入了大量工艺美术史的话，那么可以说马格林的著作为我们提供了一种现代性设计史写作的可能性，这种体例方面的贡献可以说是带有开创性的。

以现代性理论进行的设计研究本身也有其内在的矛盾：在褒扬技术进步、商业发展的研究中，设计被视为现代性的推动力量，而在批判现代性对人的束缚和异化的研究中，设计又成为消费文化的始作俑者。彭锋的研究指出，现代设计诉求的是一种基于工业化大生产的“平均美”。⑨这种美学的基本特征是“预制”，即一切都是预先设定好的。例如，不同于传统的“量体裁衣”，现代服装设计是预先由设计师设计好的，分为L、M、S等不同型号，用户只能通过“试衣间”从这些预定的型号中选择。所以，对于设计研究者而言，他必须同时具备对功能主义机械美学进行审美教育，以及对这种美学所有可能产生的现代性的后果有所警觉的能力。在这一点上，帕帕奈克提出的只是一种现代设计在伦理批判上的理论可能，而马格林则给我们树立了另外一种榜样，这种榜样要求设计研究者一切必须基于作品本身，至少要从事实出发，而不是先入为主地预先设定各种理论框架。

其次，作为一部发凡起例的著作，马格林可能做到了去广泛收集一手资料，当然错误（“硬伤”）也在所难免。由于研究兴趣的偏好，笔者重点关注了马格林书中对于民国时期中国设计的描述。当然这一部分的问题是显而易见的：如作者的研究过分依赖于二手文献，甚至是基于作者所联系到的个别研究者的收藏，这种资料来源显然是有局限的；作者虽然引用了高家龙、葛凯乃至芮哲非（Christopher A.Reed）等人关于中国近现代设计史专题研究的成果，但显然对这个领域在中国本土的进展还不够关注，或者说缺乏中文阅读的能力；关于作品风格的辨析也存在一些显而易见的错误（如将祈礼良的月份牌画误认为是个人风格，其实那非常明显是郑曼陀的作品，或将陈之佛的名著《图案法ABC》臆写为《图案构成》）等。但是，聊胜于无，有错误可以改正。关键在于它突破了狭隘的文化特殊主义，建构了一种文化普遍主义的设计史观，并且在尽了个人最大限度的努力之后将这种史观建构成完整的学术著作，其精神难能可贵。

其实，就中国的设计史研究而言，在经历了一段时期的自发建设之后，已经逐步进入提出问题、理论建构的自觉时期，学者们纷纷提出自己关于中国当代设计发展的原创性的理论阐释，并围绕设计产业发展的“中国模式”展开理论建构。在中国当代广告研究领域，“发展广告学”就是一种解释中国当代广告产业发展的历史观。对此马格林几乎完全没有涉及，作为西方学者，他也没有像一些专题研究那样热衷于建立理论框架，而是尽可能展示他收集的资料。但与此同时，细绎作者对于西方之外的其他国家和地区设计史关注的视角、材料的选择、艺术的评述等，将之与中国设计史的相关叙述进行比较，也不难发现其中所具有的西方学者独到的学术兴趣。

最后，马格林把世界各个国家和地区的设计按照时间线索分门别类，在按照时间分为不同时期的同时，也按照空间进行条块分割，讲述这一时期内世界不同地方的不同的设计故事。如果我们把人类学的研究描述为一种在空间上做田野研究的工作的话，那么某种意义上也可以把历史学家的工作看作是一种在时间上做田野研究。这样看来，马格林写作这样一部设计史，可以说是同时在时间、空间两个维度上进行田野研究，其工作量和难度可想而知。

马格林的《世界设计史》毕竟还不是真正的全球设计史，他在理论建构方面还不够自觉，或者说还有所欠缺。书中只是进行了这样一种时间和空间的并置与罗列，还没有真正地在这些不同时空中的现象之间建立起普遍的联系。对于同一时期不同区域的设计之间怎样建立横向联系，特别是中国设计怎样和同时期的世界设计发生关系这一点，马格林没有给出最终的答案。当然对于一种史料性质的著述来说，提出这一点似乎有些过于吹毛求疵了，毕竟相对于这一类“世界设计史”的著作体例，这一点似乎应该是一部完整的“全球设计史”（而不是像现在这样的一些全球案例研究）的任务。这大概也是马格林在著作中回避使用“全球设计史”这个在其写作时已经甚嚣尘上的热门词汇的根本原因。

如果说一般的历史研究着意于对历史事件前后发生发展纵向规律的阐释的话，那么全球史研究就是在这种理论思维的基础上增加了横向的维度——不仅是在不同的分期下进行国别和区域的条块分割，更是注重不同国别和区域之间的横向联系，否则就不是名副其实的“全球设计史”。但应该看到，建立这样一种完整的“全球设计史”写作的前提，除了关于“全球化”理论和个案的积累之外，更需要有无数“世界设计史”这样的著作作为资料准备。

三、“中国设计”，还是“设计在中国”

对于中国的设计学者，尤其值得关注的是，从梅格斯近年新版的《梅格斯平面设计史》到马格林的《世界设计史》，一个重大的特征就是都已经开始给中国设计留出了足够篇幅，这在此前西方学者撰著的设计史著作中还是不多见的。当然，西方学者眼中的“中国设计”，无论是在材料选择还是问题意识等方面都与中国本土的研究存在较大的差异，但这种关注对中国设计进入世界设计的话语体系无疑进行了重要的基础性铺垫。

眼下，关注中国设计问题的外国学者越来越多，其中无疑研究民国时期上海设计的占据了主流，但近年来，关心改革开放后中国设计的外国学者也越来越多。这就带来一个新问题：在这些西方中国学者，乃至更大范围内西方学术界的眼中，“中国设计”到底属于一种怎样的存在？它是一个完全不同于西方的、特殊的存在，还是朝着现代性发展的西方设计乃至整个国际设计潮流的一个组成部分？对于老一辈学者来说，这似乎并不成为一个问题，毕竟继传教士时期的“汉学”之后，所谓的“中国研究”，本身就是一种冷战思维的产物。即便是对于中国文化、中国艺术的研究，在大学中也不从属于相关的文学、艺术院系，而是存在于独立的“中国研究中心”或者“东亚系”“亚非学院”等代表“国别与区域研究”的机构中。过去我们可能认为，这种“特殊主义”是对中国文化艺术的一种认可，后来才逐渐意识到这是西方中心主义在文化史、艺术史上的一种伎俩而已。因此，才会有柯律格这样的学者，毕生把摆脱掉“汉学家”的名称，进而从亚非学院调入艺术史系任教视为自己的学术理想，因为只有这样才意味着他从事的中国艺术史研究被西方艺术史体制所接纳。⑩

由此我们看到的现实，就是尽管有越来越多的西方学者关注于中国某个时期、某个地点的艺术或设计的断代史专题研究，但一种把中国设计作为世界设计有机组成部分的“全球史”写作还迟迟无法提上议事日程。关于前一类的专著，这些年已经有了很多的积累，研究水准不断攀升。例如康奈尔大学历史系教授高家龙（Sherman Cochran）在《中华药商——中国和东南亚的消费文化》一书中对于上海月份牌画的研究，加州大学圣地亚哥分校教授葛凯（Karl Gerth）在《制造中国——消费文化与民族国家的创建》中对国货产品和广告设计的研究，以及哈佛大学东亚系荣休教授李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930～1945》中对上海的建筑和服装（旗袍）的研究等；而在全球设计史写作方面，亦有GlobalDesign History一书所呈示的诸多个案。但是，对于艺术史和设计史界来说，目前的这种“全球设计史”恐怕并不应该成为唯一的框架，一种真正的“全球设计史”的写作还停留在理论构想的阶段。这些属于“中国研究”的专题研究成果如何转换为艺术史和设计史的写作，也还是一个有待思考的问题。

尽管在这一点上，梅格斯、马格林等人都已经为我们做了重要的工作，但仍然只是提供了一些有待加工的素材。将有关中国设计的专题研究纳入全球设计史的写作与观察框架，并不能完全交给西方学者来进行。建立一种带有中国文化立场的全球设计史写作，还是需要由中国学者自己来完成。这种工作也是中国设计和设计学主体性建构的必要组成部分。文化立场方面，作为中国学者，在从中国出发研究全球设计史的过程中，也需要在比较视野中呈现文化间性，即研究中国设计和设计产业自主性的发展道路，达成中国设计发展主体性理论创新和自主建构的目标。对此，关心中国问题的学者也可以在一定程度上回应和修正美国早期汉学家费正清的“冲击——回应”模式。对于设计史的发展而言，中国乃至很多第三世界国家和地区的现代设计业建立的过程，往往既包括对于西方列强冲击的“回应”，也包括自身发展演变的“内在理路”，体现为两条线索共同建构、互相促进的过程。

这就带来一个新的问题，这种进入国际话语场的实践，究竟是“中国设计”还是“设计在中国”？这个问题其实在学术界早已有人提出。1930年，金岳霖在给冯友兰《中国哲学史》写作“审查报告”的时候，就提出一个著名的问题：“所谓‘中国哲学史’是中国哲学的史呢？还是在中国的哲学史呢？如果一个人写一本英国物理学史，他所写的实在是在英国的物理学史，而不是英国物理学的史：因为严格的说起来，没有英国物理学。”这里，金岳霖所说的“中国哲学”，毫无疑问就是文化特殊主义的姿态，而“在中国的哲学”则是文化普遍主义的姿态。无独有偶，2010年，也有中国设计界的学者提出这个问题，认为只有“在中国设计”，而没有“中国设计”。对此笔者的看法是，对于人文学科，当然有“中国”“英国”“美国”的区分，因为这些国家和地区往往有自己独特的问题，引发独特的人文关怀；而对于诉诸“可重复性”的自然科学乃至在研究范式上模仿自然科学的社会科学，则大可不必按照区域、国别来强分轩轾。设计作为一门具有“学科间性”的交叉学科，既具有自然科学、社会科学的属性，又保持了人文学科的某些特点。更何况，时过境迁，中国的人文学科也越来越成为国际学术界一个不可或缺的组成部分。所以称呼为“中国设计”，用中国的方法、模式和实践来丰富世界设计的话语场，并在国际交流与对话中凸显中国设计的主体性存在，应该也是不管中国学者还是外国学者写作的“世界设计史”“全球设计史”一类著作的题中应有之义。

结语

从国际范围内来看，近年来学术界提出并建设“全球设计史”这个新兴领域，既是作为设计研究者对全球化时代主题的一种积极回应，也是促使广告史研究与整个历史学前沿开展对话的一个新的契机。对于中国设计和设计研究而言，这未尝不是一个寻求研究视域拓展，进行中国设计的自主创新，进而以中国学者的视角和主体性进入全球设计话语场的契机。在这方面，随着中国设计的崛起特别是在互联网领域诸多原创性模式的提出，未来中国的设计史学者有机会引领全球设计史研究方法论创新和范式转型，当非虚言。而对于现阶段逐渐形成学术热点的设计史研究著作在资料积累、框架建立等方面的趋势及其意义，更是值得进行及时的关注和反思。只有这样，我们才能够在批判和反思之中，让一种带有中国设计主体性的完整的“全球设计史”渐次清晰和明确，进而让作为一门学科的设计史在与其他学科进行对话的过程中扮演重要的角色。

接下来的问题是，在全球设计史研究渐成热潮的当下，中国设计史学者应该做出怎样的应对，才能适应这股学术全球化的浪潮？诚然，随着中国当代设计的高速发展，越来越多的西方设计史学者开始关注中国设计的研究，这本身就是艺术史研究对于西方中心主义的突破。其中，既有雷德侯、柯律格这样关心中国古代设计问题的艺术史学者，也有众多关注民国上海的建筑、旗袍、月份牌画的文化研究者，近年来关注中国当代设计乃至新中国初期设计的学者也不在少数。我们可以把这种来自西方的关注统称为“海外中国研究”，它们对中国本土的设计史研究在研究方法、理论范式、问题意识等方面不乏积极的启示。但是，这样的研究目前也还只是一种被动的单向受益。不难发现，这些海外中国研究者在研究中国问题时，所引用的中国学者著作很多时候仅限于原始文献或者资料汇编，而对中国众多的历史研究成果视而不见。这其中当然有语言转译的问题，毕竟相当一部分西方的中国设计研究者并不精通汉语。但更重要的是，中国学者所擅长的文献、考据式的研究并不能够与西方学者的研究旨趣形成积极的对话。

放眼未来，全球设计史研究不能仅仅停留在“西学东渐”的翻译和移植阶段，还呼唤中国设计史学者通过创造性的研究拿出自主创新的理论成果。同样，中国设计研究的国际化也不仅仅局限于西方学者对于中国设计的研究，反过来，中国学者通过东方思维方式解读西方的设计同样是“全球设计史”的题中应有之义。在笔者的设想中，所谓“全球设计史”只是一种可供世界任何地区的研究者重复的学术范式，它的文化标准应该是相对的，东西方学者都应该对这个领域做出贡献；而不是绝对的，那样就会让“全球设计史”重蹈“西方中心主义”的覆辙。在全球设计史的话语场中，中国的设计史学者的任务和使命不再仅仅是阐释和研究“中国设计”，而是自然也包括通过中国视角对于西方设计的独特解读，并且像“比较文学”那样关注跨文化的交流与互动，进而在文明互鉴的意义上推动中外设计之间的理解、比较与对话。

注释：

① 祝帅：《中国设计的“最炫民族风”》，《美术观察》，2012年第12期，第30-33页。

② （英）沃克、（英）阿特菲尔德著，周丹丹、易菲译：《设计史与设计的历史》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第2页。

③ （挪威）谢尔提·法兰著，张黎译：《设计史——理解理论与方法》，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第41-43页。

④ （挪威）谢尔提·法兰著，张黎译：《设计史——理解理论与方法》，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第4页。

⑤ （英）沃克、（英）阿特菲尔德著，周丹丹、易菲译：《设计史与设计的历史》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第26页。

⑥ Adamson, G., Riello, G., & Teasley, S.,Global DesignHistory, London: Routledge, 2011, p.1.

⑦ Adamson, G., Riello, G., & Teasley, S.,Global DesignHistory, London: Routledge, 2011, p.5.

⑧ 袁熙旸：《全球设计史何以成为可能》，《非典型设计史》，北京：北京大学出版社，2015年，第38-49页。

⑨ 彭锋：《艺术学通论》，北京：北京大学出版社，2016年，第481-495页。

⑩ 祝帅：《特殊主义的汉学，还是普遍主义的美术史？——反思西方中国美术史学者的文化立场》，《美术观察》，2016年第2期，第27-29页。