“有如发自内心的呼叫”:一个局内人对艾伦·洛马克斯思想缘起及学术遗产的回顾和展望①(三)

[美]安娜·伍德著,张 颖译

内容提要:上篇[译文(一)、(二)]将艾伦·洛马克斯(AlanLomax)的家庭背景、精神气质、文化环境、所受影响、学术思维的成长和田野工作经历等方面作为[他的]主要思想缘起,[以此]探讨洛马克斯的表演风格(expressivestyle)与社会文化关系理论的发展,并阐述了他和[美国人类学家]康拉德·阿伦斯伯格(ConradArensberg)共同创建和主持的研究项目及其调查领域。下篇[译文(三)、(四)]将描述项目的理论假设、方法与成果,以及学界评估;并站在私人和反身角度,就洛马克斯的个性、公众形象和表达风格等方面重审学界对其工作的评述;最后将探讨跨文化比较研究在当前学界表达文化(expressiveculture)研究中的潜力。

本文,我以对歌唱测量体系(Cantometrics)的综述和重述开始,涉及具体的歌唱测量体系和更广泛意义上的表演风格[研究]。要锁定复杂多变的艾伦·洛马克斯并不容易,因为他一直在不断修改和重新表述他的想法。他认为传统和本土的歌唱音乐是由社会组织和文化所塑造的,有如[宗教]大复兴(GreatRevival)时期的巡回传道者一般,他会用[他]洪亮的声音,将他的发现当作是福音来布道;无论如何,洛马克斯都坚信可能性和概率性。

正如洛马克斯在他的学术之旅开始时所写的,“音乐整体不仅仅是音乐的形态特征,[其他诸如]语音声调、身体行为、社会组织、听众反应以及内在情感都[共同]构成音乐的整体”②。事实上,洛马克斯相信民歌是人类情感试金石的声音表现形式。音乐(和舞蹈)与社会结构之间的关系是通过稳定的潜在审美结构和历史、社会组织以及日常生活对个人的情感影响来调节的。同时,令人吃惊的是,他利用计算机发现了通过音乐特征[的共享]而[相互]捆绑的十个或更多音乐家族,洛马克斯[由此]提出了相应情感家族存在的假设。或许以下这句话是对其想法的最好总结:“如果[世界]只存在少数歌唱风格家族,并且这些[风格家族]……与基本的情感模式相对应的假设是正确的,[那么]就有可能得出这样的结论:[人类]某些审美态度的年岁就如它们所象征的风格一样的长久。这些审美模式就像经济、社会或性的因素一样,在其所处的社会中发挥作用,塑造和形成个人的生活。”③

因此,在洛马克斯的理论中,审美模式就像情感模式一样,对表演风格的形成是决定性的。我们从歌唱测量体系中看到了一组这样的模式。如果我们接受以下假设,即稳定性和持续性可以通过某一区域或人群的基于特定审美或情感模式的相对同质性来推断,我们就时常会发现,在环境发生变化的时候,审美框架相对于物质和社会因素[来说]显得尤为稳定。在洛马克斯的著作中,他将之称为“隐形决定[因素]”。

情感也被文化惯例和需求所影响。歌唱[行为]充满了感情,但并不像我们所想象的那样无形。在歌唱测量体系中,情绪以声音特质为信号相互勾连。毫无疑问,还有许多更为微妙的文化反应中的感觉状态指标[在项目研究中]被发现,但是,歌唱测量体系旨在捕捉那些可以在所有文化中进行比较的歌唱特征,并且找到一系列显著的变异性。例如,洛马克斯[提出]假设,更迅速直接影响文化整体情绪的变元状况是,女性在主要生产过程、创作与团队稳定性以及抚养子女等特定方面地位的相对强弱[程度]。这些状况已经[在学术界]被彻底研究过了。④

这种分析延伸到[对]口语对话和舞蹈[的研究]。洛马克斯与专注第二语言学习研究的语言学家伊迪丝·克罗威尔(Edith Crowell)曾一起研究语言文体学。他们发现了社会关系的紧张度与频繁使用前高元音(highfrontvowels)之间存在关联的证据。他们提出,换言之,一个表现出对后低元音(lowbackvowels)偏好的群体更有可能用混合多声歌唱并拥有相对自由的性别规约。⑤跨文化的数据可用于这些因素。为了在实践中测试这些想法的有效性,阿伦斯伯格和洛马克斯提出了以下工作假设:(1)民歌风格“家族”(families)或集群(clusters)的存在;(2)这些风格之间存在进化链;(3)歌曲及文化间的相互影响关系。

资料收集

传播心理学家玛莎·戴维斯(Martha Davis)⑥曾就交互研究(interactionstudies)中对动作[的分析]谈及,相机和录音机对互动沟通分析[而言]就如显微镜和标本对生物学研究一样。虽然文章上篇简要介绍了这个主题,但仍值得更进一步,从主位(“emic”)视角看看洛马克斯和当时还是威斯理安大学研究生的[美国音乐学家]维克多·格劳尔(VictorGrauer)收集和选择世界音乐样本以及发展歌唱测量体系编码系统的方式。格劳尔是洛马克斯在建立歌唱测量体系中的合作者,同时也是作曲家、老师和著作者,并写了一系列由歌唱测量体系衍生的有趣文章。

表演风格(performancestyle)研究的原始数据包括音乐、舞蹈、劳动行为和演说的录音样本。从世界主要文化区域收集最好的文档是一项耗时且昂贵的任务。与现在相比,[当时]留存下来的学术和商业制作的音乐和舞蹈民族志录音更少。当然,从洛马克斯自己和同事的研究收藏以及已发表的来源获得可用的歌曲数据相对容易。洛马克斯和[波兰裔美国唱片工程师]摩西·阿什(MosesAsch)⑦利用纽约市民俗唱片资源库未出版的资料进行研究。不过,无论洛马克斯在何处搜索,关于中国和印度部落的报道都很少。1964年,洛马克斯在对苏联的一次远征考察中,添加了俄罗斯、高加索地区、中亚、西伯利亚和亚洲北极地区(ArcticAsia)的样本。

对于洛马克斯和格劳尔来说,倾听和选择[样本]的过程是非常愉快的,格劳尔曾简要地叙述了这个过程。⑧1961-1962年,他们听了来自世界各地的数百种音乐。他们驻守在高保真音频播放系统前,记录他们[聆听]洛马克斯的这个“袖珍”世界音乐汇集的印象。洛马克斯明确指出,这个过程对他们的想象力而言应该是愉快的,并且能用常识来解释的,它不需要技术性的音乐知识。⑨在1962年3月14日写给福特基金会杰克·哈里森(JackHarrison)的信中,洛马克斯描述了歌唱测量体系的发展,他坚持认为,他们设计的这套体系“本身不应该成为一个深奥难解的东西,而应贴近所有人聆听和欣赏音乐的平均能力”。⑩

在同一封信中,洛马克斯提出将世界音乐作为一个“提出自身需求,并产生了自身分析技巧”的整体来聆听。洛马克斯和格劳尔寻找已知音乐传统之间的共有音乐特征。他们发现旋律、和声与节奏分析[的结果]在所有文化的音乐之间并不显著,鉴于此,格劳尔后来解释,他们决定采用“一种行为导向的评级体系,这可以对那些似乎控制着全世界音乐形态面貌的大规模风格模式作出公正的分类”⑪。

其他表演风格研究也采用了相同的程序。即使是观看和获取[那些]粗略调查的舞蹈及日常行为的影片胶片,也需要付出极大的努力。与格劳尔一样,福雷斯蒂娜·宝莱(ForrestinePaulay)在她二十多岁的时候加入了[洛马克斯的]这个项目,从事舞蹈和日常行为的研究,即舞蹈测量体系(Choreometrics)。她最初是茵格·芭特妮芙(IrmgardBartenieff)⑫的副手,后来成为洛马克斯的正式合作者。舞蹈测量体系团队花了近八年时间从领事馆、电视公司、电影档案馆和视觉人类学家那里获取纪录片文本。随着新材料的出现,数据资料慢慢增长,现在已经具有1024 个舞蹈编码序列,其中男女各512个。洛马克斯解释说:“我们认为,那些浩瀚的、[可能存在]偏见的纪录片,是关于人类信息的最丰富的宝库。我们采用观察法,就像普通人在日常生活中用到的一样,这能够使他区分不同类别的视觉体验,并根据这些不同的体验作出适当的反应。”⑬

筛选变元

从有限的世界录音样本和表演影片中,洛马克斯和格劳尔开发了一套广泛诊断跨文化差异的初步的描述变元系统。音乐学认知和专业技能是选择和校准变元的基础,也是洛马克斯理论问题功能化的必要条件。⑭实质上,创造和校准变元的过程是实验性和探索性的,并且是建立在聆听、观察、再聆听、再观察、比较和讨论的基础上的。

变元选择的主要标准是它对不同区域之间表达行为[中]的[那些]稳定和重复的可识别变化特征的描述和评估能力。每项测度均代表[某个]在所有文化中都不同程度存在的特征,用以区分音乐传统。每项[测度]均被严格界定并根据其在世界样本中的幅度进行缩放。[歌唱测量体系]以这种方式制定了大约500个连续且明确的测度。洛马克斯曾描述歌唱测量体系的过程:“我们选择普遍认同的、容易识别和界定的、在潜在风格家族间有重要规律性变化的听得见的标记。我们的目标不是完全描述或设定最终度量单位……[而是]描绘世界各地表演风格传统的轮廓,以便让它们能够被可靠地比较,并与同样的文化风格模式联系在一起。”⑮。

哥伦比亚大学的统计学顾问建议洛马克斯项目的统计人员将变元缩放至可被识别的变化频率,以显示临时世界歌唱样本范围内的每一个参数。当时的目标是设定适用于所有表演的统一、经济的框格。鉴于测量过程中所探讨的问题具有多样性和专业性——其中一些是其他科学研究的对象——洛马克斯和他的团队经常寻求[相关领域]专家的建议。

工作室的记忆

1963年,洛马克斯关闭了他在格林威治村的铁路公寓/办公室,并将该项目搬到了哥伦比亚大学名下一个位于西98号街道的布局复杂的公寓。洛马克斯的办公室、[统计学家]诺曼·伯克维茨(Norman Berkowitz)、[人类学家]埃德·埃里克森(EdErickson)和芭芭拉·艾尔斯(Barbara Ayres)的办公室以及录音室,都被涂上介于长春花色(periwinkle)⑯和天蓝色之间的颜色。休息室为金黄色。洛马克斯最喜爱的深红色地毯很快就被磨损。[公寓]入口的左边是蓝色办公室;右边则是舞蹈测量体系的操作室,[里面]有斯坦贝克电影剪辑控制台以及8毫米、16毫米电影放映机。[视觉人类学家]埃米莉·德·布里加德(EmiliedeBrigard)和另一位电影研究者也在办公室中,与洛马克斯舞蹈测量体系的主要合作者福雷斯蒂娜·宝莱、茵格·芭特妮芙一起搜寻影片资料的来源、观看影片,并一个个填写影片目录活页中的剪辑说明、注解、拍摄名单、影片制片人、联系人、舞蹈电影库等信息,当然还有编码和修订、修订、修订、修订。

尽管空间宽敞,但房间内每一寸可用的地方都堆满了录音带、胶片和书籍,更不用说破碎的书桌、不协调的椅子、破旧的文件柜,以及从救世军那里拿来的不可或缺的沙发了。昏暗的半间浴室、窗台、衣柜和清洁用品橱柜都被胶卷罐、盒装录音带、衣架、雨伞和文具塞满。这幅凌乱的场景与宝莱和芭特妮芙有教养的、优雅的人物形象形成鲜明的对比,她们高兴地沉迷于对影片中的运动的观察。我还记得芭特妮芙的精致形象,[记得]她矢车菊蓝色的眼睛、温柔上扬的微笑、华丽的夏季连衣裙和闪亮的卷发,以及宝莱美丽的黑眼睛。

宝莱是一位舞者、舞蹈编导、教师、运动治疗师和富有创意的拉班运动分析师,同时也是一位与洛马克斯不相上下的才华横溢且富有想象力的思想家。对她来说,该项目最引人注目的方面之一,是他们在一起多年工作所引发的思维碰撞与升华。她回忆起洛马克斯和阿伦斯伯格二人会议的场景:

我会思考康妮·阿伦斯伯格和艾伦·洛马克斯在会议上的讨论,寻求是什么?为什么会是那样的答案。当他们一起工作时,他们会带来新研究、新发现、[新]文章、新著作,以及一些语言、音乐或科学证据。当他们公开探索这些多样的元素时,其他人可能会像我最初那样,认为它们是不相关的信息。然而,他们将这些信息和其他事物与他们各自熟知的庞大知识体系联系在一起,让人觉得是理所当然,并为这些元素在人类和文化进程中的地位赋予新的意义。他们[当时]进行的调查在我的眼前变得日益丰富和复杂,这就像看到水晶越来越多的切面,一系列的关联聚集在一起形成一个全球理论架构。(个人通讯,2017年5月)

从年少时起,洛马克斯便一心多用地处理他的工作与生活琐事。[那些]堆放在桌子和沙发上的计算机打印文稿,是扫描用以查看图表和异常情况的;手稿、企划和信件也都堆积在一起。他会立即接听每一通电话并回复信件,除非它们涉及艰巨决定或策略思维——尽管那也会很快[被处理]。洛马克斯总能抽出时间来与出版商、房东周旋,和密友们相聚,[他会因为]在电话里听到某个故事而大笑,或是为朋友的成功而高兴;在收到家人和老朋友的来信时愉悦不已;与他的姐姐,也是他的主要顾问和知己,民俗学者贝丝·洛马克斯·霍斯(BessLomax Hawes)进行长时间的交谈。他会与民族志学者会面,评论他们的材料,了解他们所收集的资料的背景和语境,并确定最具代表性的舞蹈和歌唱风格。他还会安排与项目指导、顾问、资助候选人,以及几乎所有想见他的人进行会面和通话。康拉德·阿伦斯伯格经常来。这些会面对洛马克斯来说是特别的,他会穿着他的蓝色哔叽⑰西装、戴着领带去哥伦比亚与阿伦斯伯格会面。

爵士作曲家和长号演奏家罗斯威尔·拉德(RoswellRudd)⑱被聘请来扩充歌唱测量体系的样本。拉德的耳朵很敏锐,很快就成了一个专业的编码员。他喜欢他的工作,这一点可以从录音室门内渗透出的缕缕芬芳的气味中得到证明,在那里,他偶尔沉溺于抽烟来增强他的听觉感受。有一天,我无意中听到洛马克斯在录音室里与罗斯威尔心烦意乱地争辩。“罗斯威尔,这是一个政府办公室! 在这里吸烟是违法的!”随后洛马克斯叹着气离开房间。他确信,自从他的办公室获得联邦机构的资助以来,一切都是无可指责的,而且他自己也不喜好任何形式的毒品。尽管罗斯威尔偶尔有一些不正当的行为,但他仍是[洛马克斯]团队的重要成员,为了留住他,洛马克斯每周都要在电话中忍受数小时来安抚这位音乐家的妻子米歇尔,[因为]她每天打电话来谴责她的丈夫,并威胁说除非他得到加薪,否则她就要自杀。“艾伦,宝贝,”罗斯威尔说,“米歇尔心地善良。她知道什么对我最好,我也不能反对她。你得给我加薪。”洛马克斯[为此]肩膀低垂,感到挫败。

洛马克斯的长期助手是作家迪娜·赫希(DenaHirsch),她有一半罗马血统。迪娜漂亮的妹妹嫁给了哈林环球旅行者篮球队(Harlem Globetrotters)的明星古斯·塔图姆(GooseTatum),所以当篮球队参加比赛的时候,迪娜会在办公室里照顾她的小侄子。孩子会在大厅里跑来跑去,玩弄洛马克斯的吉他,翻阅书本,并要求喝可乐。出于同情,洛马克斯会弄乱他的头发,并带他到楼下喝汽水,或让他进入剪辑室和芭特妮芙、宝莱一起看影片;然后,当感觉到情况逐渐失控的时候,洛马克斯会变得恼怒并大喊:“迪娜,该死的,你不能把孩子带到这里来! 这是办公室,不是游乐场。”

那时,我相信作为他的女儿,有责任改造艾伦,把他打造得像蓬乱的沙发垫一样丰满。为了给他的生活注入秩序,我打扫了办公室,给他买了他不想要的高尔夫衬衫,当他像往常一样向我倾诉时,我毫不犹豫地给他建议和指导,[尽管有时]会导致激烈的争论。我还会将我的朋友和狗带到办公室,当洛马克斯激动地谈论项目的最新进展和发现,或他刚读过的著作或文章的时候,我的狗会跳到他的办公椅上,用爪子胡乱抓打字机,或是跳到办公室沙发上,把成堆的信件、报告和电脑输出[文档]撒乱一地,并为此兴奋地叫个不停。不管有没有注意到[这些]混乱场景,艾伦会[在此时]突然想起他饿了,并跳起来带我们去吃午餐。我记得很多次在咖啡店或百老汇街区的“小孟加拉”(BitofBengal)与维克多·格劳尔、朋友瑞贝卡·邦纳(RebeccaBonner)、宝莱、阿伦斯伯格,或某位外地游客长时间共进丰盛午餐的场景,那些美味、便宜的食物和欢声笑语,是别处都没有的。

跨文化方法⑲

在康拉德·阿伦斯伯格的引导下,[洛马克斯的团队]开始建构一个民族志(ethnographic)框架,用来将音乐数据语境化。对洛马克斯而言,没有什么比沉浸在民族志报告或影片中,或者与刚从田野中返回的同事交流见闻更令他喜爱和津津乐道的了,他将在人类学家乔治·P.默多克(GeorgeP.Murdock)⑳及其[代表性著作]《民族志地图集》㉑的影响下,进入民族志研究的新维度。

默多克在耶鲁大学建立《民族志地图集》。他称自己是一个实证主义社会科学家和进化论者,并对[美国人类学家]博厄斯(Boas)㉒提倡的文化相对论持否定态度。作为一位兴趣广泛的研究者,他专注于亲属关系、社会结构理论、历史语言学和班图扩张学的研究,并有扎实的田野工作背景。[默多克]精通多种语言的能力,使他能够阅读当时几乎所有的民族志文献。[但这]并非仅仅是出于个人对于知识获取的欲望,默多克执着于对最可靠的民族学和民族志成果进行分类和分析。这导致了一个新领域的建立:跨文化人类学(cross-cultural anthropology)。

1962年至1967年,《民族志地图集》发表于《民族学》杂志,后来被扩展、数字化,并加入默多克的笔记进行核对,形成了一个包含已被广泛研究和认可的1,167种文化的资料库(2017年数据),这些文化覆盖范围从原始狩猎社会(如,古代中东)到工业国家乡村社区。默多克将这些社会按照语言亲缘关系、历史和地理临近程度划分为400个群组,然后采用更严格的分类标准,将其缩减至200个抽样次区域(subregions/provinces),即“标准跨文化样本”(TheStandardCross-CulturalSample,简称SCCS),旨在确保个案的独立性及平衡地代表六个主要文化历史区域。㉓

默多克和他的合作者及继任者道格拉斯·怀特(DouglasWhite)、罗伯特·特克斯托尔(RobertTextor)和劳尔·纳罗尔(RaoulNarroll)等人均从他们各自的研究兴趣的有利角度为地图集作出了贡献。目前它正被人类学、音乐学、认知研究、经济学、心理学和其他学术领域的研究人员所使用,并且通过《人际关系领域档案》(HumanRelationsAreaFiles,HRAF,http://ehrafworldcultures.yale.edu/ehrafe/)可以在线查阅以该系统方法进行研究的研究者们所取得的成果,也可以学习如何进行跨文化研究。

歌唱测量体系的民族志基模

歌唱测量体系从田野工作、民族志研究和民族学中产生。和默多克一样,阿伦斯伯格也精通世界民族学和人类生态学,能阅读多种语言[的文献]。而洛马克斯具备数十年的现场录音和[田野]调查背景,并且是民族志和人文科学的忠实读者。通过系统地描述,默多克根据预设的类别设立了描述的变元,因而这些变元能适用于利用最新计算机技术进行大规模比较。默多克称这些类别或变元为“跨文化代码”(cross-culturalcodes)。这些代码[的设立]是基于默多克对他自己大量的专著、文章和他在耶鲁大学图书馆所做的研究成果的分析之上的。目前它们被应用于“标准跨文化样本”(SCCS),用来测试与其他研究变元的假定关系。

阿伦斯伯格将[歌唱测量体系]项目转向默多克的世界文化编码分析,以及其他人类学和相关领域的研究者基于《民族志地图集》所进行的专业跨文化研究范式。他与洛马克斯、艾尔斯和埃里克森合作建构了一套社会文化变元(socioculturalvariables)——基本来说是一种受控的[参照性]民族志基模——用来测定表演中的编码样本。阿伦斯伯格借鉴了默多克以及与[歌唱测量体系]项目旨向一致的其他专业跨文化研究的文化代码,并修改了[其中]的一小部分。罗伯特·卡内罗(RobertCarneiro)、拉乌尔·纳罗尔(RaoulNaroll)、赫伯特·巴里三世(HerbertBarryⅢ)、欧文·柴尔德(Irvin L.Child)、玛格丽特·培根(MargaretBacon)和斯坦利·乌迪(Stanley Udy)分别发现生存类型与社区规模、复杂性和政治结构、育儿、营养、妇女地位,以及工作团队的类型和寿命之间的强烈关联。

取 样

埃里克森和艾尔斯从《民族志地图集》中获取世界各区域和次区域最具代表性的文化样本及其相应的音乐和舞蹈录音,并设置了跨文化样本来测试民族志和表演变元之间的关系。歌唱测量体系——以及整个表演风格和文化项目——都存在方法论上的挑战,这使得洛马克斯和他的合作者有时不得不作出妥协。㉘研究人员意识到,如默多克本人在其SCCS(标准跨文化样本)中所做的那样,过于微观细化的审视,无益于项目提出的对世界音乐风格进行宏观分类的计划。而与此同时,鉴于当时的统计方法和计算机的可用功能,在分析无法严格分离的文化样本时,很难完全防止分析的结果不受到文化传播的污染。洛马克斯甚少清晰地说明其采用的文化群体。因此我们无法确定它们是否都是基于洛马克斯自己的分析[分类]还是基于默多克的分类,或者可能二者皆有。这就导致了一些混乱,是方法程序记写不完整的实例之一。㉙

洛马克斯和格劳尔从每种文化中选取出最具代表性的小规模样本,抽取的标准是基于广泛聆听和向曾[在文化样本来源地]做过田野工作的人寻求建议。㉚在长达数月对歌唱测量体系项目所收集的原始数据的聆听中,洛马克斯和格劳尔听到了“文化”表演一致性的基础,即相同风格主题的反复性倾向。格劳尔甚至立刻断言,在大多数情况下,少量的样本已经[可以]体现出表演的稳定[特征],而为每种文化编定的大规模的样本代码反而很少产生新的信息。在歌唱测量体系中,洛马克斯和格劳尔为每种文化设定了约10个样本,尽管某些文化的一个或多个次风格需要进行再次抽样。㉛“事实上,任何一种文化或亚文化的歌唱都是一种规范性的行为。这是因为它的主要功能是……允许表演群体与听众一起发声并分享共同的经历。歌唱测量体系是对这些标准化模式的研究,它描述的是歌唱而不是歌曲。㉜因此,歌唱测量体系的首要目的并非如大多数学术活动所努力的一样,是作完整的收集与描述,而是旨在确立可验证的规律和模式。”㉝(特别强调)

[歌唱测量体系]从默多克的文化集群(culturalclusters)清单中小规模地随机抽取85种文化(T)样本,每个样本都来自单独的集群并加以分层,以确保各区域[文化]均被代表。随后这些文化被宏观分组。同时创建两个子样本以控制由以下因素引起的偏差:(1)文化样本在历史-地理上的相互依赖;(2)不对等的比较参数导致被测试的样本文化与那些过度采样区域的文化出现不一致。

为了降低同源和传播的影响并确保文化类型和歌唱风格被均衡覆盖,伯克维茨构建了120种文化的精选样本(S),其中包括基于判断而非概率的样本。他采取了以下步骤:

1.通过搜索相似风格和文化编码,确定整个样本的可变性范围。

2.设定一份临时文化清单,包括56个地理地区内(范围大于次区域并小于某一区域)的各一种文化。

3.补充有显著文化特征或风格变体的地区[的样本]。

4.核验研究清单中可能出现的历史文化重复,[其中]部分是基于语言学上的亲缘关系,部分基于默多克集群中的非洲和环地中海类似文化群,因为当时默多克的文化集群还未能适用于世界。㉞

5.最后,丢弃已有过多代表地区(非洲和环地中海)的随机文化样本,根据默多克的建议,将样本分层以均匀代表三个宏观区域:北美洲和南美洲、非洲和环地中海,东欧亚大陆和太平洋岛屿。㉟

然后根据地理坐标检查所选文化,以确保没有超过默多克的划分标准:[即]热带经度、维度跨度在三度之间,温带四度到五度,北极圈六度。随机丢弃每相邻组中的一种文化,并由同一集群中的另一个文化样本替换。在少数情况下,一些覆盖面有限地区内的留有近期历史联系[痕迹]的文化仍被保留在样本中,以满足地理平衡和包容性的标准,如太平洋岛屿。㊱

20世纪80年代,歌曲样本增加到4,134个编码,至90年代,增加到大约5,500个。然而,这些并不[意味着所有文化都]具有同等意义上的代表性,如某个抽样次区域(provice)有多达110 个录音,而另一个次区域却只有6 个。舞蹈测量体系(2,224个编码样本)和其他数据的设定具有很多覆盖范围上的局限性,但它们与默多克/歌唱测量体系的抽样次区域相一致。洛马克斯在谈及整合可行样本的困难时说:“数据的稳定化是[这个与]审美相关的研究中的一个主要问题。”㊲

编码与变数

洛马克斯和格劳尔以表演中最显著的[风格]特征(trait)㊳来进行编码。在此基础上他们有了一个重要发现:任何一个数据集都只有50%的变元可以用这种方式来编码,换言之,只有大约一半的[预设]特征是严格存在于任何一种歌曲(或舞蹈)风格中的,而另一些[特征]则是相对自由、广泛或不明确的。考虑到编码过程中出现的[这一]变数,[研究人员]会对每条[编码]曲线进行两到三次审定。当出现这种情况时,则被解释为表演特征在差异范围内的一种象征。

[首次]编码需要由两到三位编码员通过统一的评估系统独立地进行[再次]测试和验证。[结果显示],两次测试产生的结果有82%以上的一致性。编码人员筛选出那些通常在某种风格中易变、模糊或自由地出现,却在另一种风格中严格呈现的变元。这些某一风格内的变化范围以多种编码进行描述。当然,由于编码系统并不是总能提供变元所需的精确描述和测量,这就会导致编码者之间出现[一些]分歧。

然后,通过手工排序和比较,对编码数据进行临时[初步]分析,以手绘图表来呈现风格的地理分布,通过对变元和比例的调整,来显露样本中的缺漏。随后,数据样本被放大和调整,使之与《民族志地图集》“标准跨文化样本”中关于文化的区域性分布相一致。很多在一定程度上属于随机选择的样本,是为了验证目的和特定测试而创建的。

模态特征谱

将上述[测试]程序应用于某一文化、文化集群或区域的表演样本,每条[编码]曲线(line)㊴的模态便得以确立[即在模态特征谱上将多个样本的测试结果连接绘制成“曲线”,每条曲线代表不同的表演模式,通过分析绘图,各表演模式在其文化中的使用状况就一目了然地呈现在模态特征谱图示中了]。这就是“表演风格”(performancestyle)在数据分析中的具体体现。每条曲线中的一个或两个最高百分比决定了该特征模式是被视为可变性的还是稳定性的。虽然对所有[变元]元素的分布都进行了说明,[但歌唱测量体系研究者却]发现大多数部落和农民文化(tribalandpeasant cultures)的表演[风格]只环绕在少量的稳定特征范围内(5至12个变元),其余则是可变动的。这些样本中的稳定元素构成了他的模态特征谱,正如洛马克斯所言的“以文化习惯为中心的模态”㊵。随着样本规模的扩大,次要和新兴的风格可能会显现出来,但其表演模式中的主要特点也会变得更加明显。

[上述图表分析工作]产生了次区域(provinces)、地区(areas)和世界区域(regions)内的抽样样本的风格模态特征谱。[然后]通过对编码样本不同类型元素的分析,呈现出地理学上基础的集群和分类、风格上的可变集群,以及民族志和风格的可变性、倾向性之间的关系。对这些发现的分析会引发更为广泛的研究。

统计方法与分析

歌唱测量体系的统计分析细节并未被很好地记录㊶,我们依照程序对统计数据进行了逐步的推演复原,但只取得部分成功。最终我们仍无法精确地复制歌唱测量体系的测试或在[歌唱测量体系]原本设定目标的指导下进行重新分析。

20世纪60年代,芭芭拉·艾尔斯、埃德温·埃里克森与诺曼·伯科维茨一起从事统计设计工作。诺曼是一位出色的程序员,曾主管哥伦比亚大学的主机系统。他也是一位创造性的统计学家,与艾尔斯和埃里克森一起为项目开发了新的因子分析(factoranalysis)㊷方案。所有统计程序都是为了歌唱测量体系项目从头开始编写的。

[歌唱测量体系]通过对数据分析,得出功能整合的复合性特征和应用于这些特征演变的理论。分析的目的一是证实哪些因素组合最能区分样本文化中的音乐风格,二是确定如何将这些文化按其音乐风格共有的因子进行分组。而后,在音乐风格特征和社会组织类型之间寻求关联。这两个目标——提取音乐风格特征因子和基于风格的文化分组——都是通过20世纪早期发展起来的因子分析来实现的,这种统计技术旨在将评分指标从多重心理测度压缩至一组“因子”,以代表个体的根本影响。这种形式曾被称为“R”因子分析,至今仍被广泛应用,在歌唱测量体系项目中被用来提取音乐风格中最突出的特征。

但如果用个案而不是测量[样本]作为因子分析的原始材料,那么,因子分析就可以根据它们所测量的特性来确定哪些个案(哪些文化)最相似。这种“Q”因子分析已被聚类分析(clusteranalysis)㊸及其更为精细的方法所取代,虽然我们可以通过更新的技术获取更多的其他分析结果,但“Q”因子分析的结果仍然有效。

因子分析应用于歌曲样本编码,形成了风格亲缘关系基础上的大型文化地理分组或集群,并根据编码变元本身在数据语境中的亲缘关系对它们作了分组。这些被称为因子的分组描画出一个文化音乐风格的概貌以及具有风格相似性的文化集。每个因子都被配以一个尽可能接近其在系统中的作用或角色的数字或名称。[这样一来],[分析]细节便不会丢失,因为始终可以追溯到影响每个因子的基础变元。

因子分析取决于对音乐风格要素的编码方式和所设立的文化间相似性的标准。诺曼·伯克维茨在《民歌风格和文化》㊹一书的附录中对此作了详细的说明。由于[文化]风格的许多方面并未表现为心理学中常见的连续的、常规分布的变元,因此估量文化间风格特征的相似性需要一些创新。

结 果

1960年至1985年期间,基于经常出现的风格特征、表演因素与文化关联的假设,以及洛马克斯和伯克维茨的风格进化模式概念㊺,洛马克斯团队对表演风格研究作了文化传统的地理分类。主要有以下三个总体成果:(1)从编码的因子分析汇总中得出10种区域歌唱风格(song-style)类型;(2)从音乐内部相关性因子分析中得出9个音乐元素;(3)这些音乐元素与5种社会结构的相关性。而对这些元数据的分析则得出:①歌唱和身体动作[行为]的地理分布;②一组代表社会与音乐融合/分化的变元;③音乐与舞蹈之间的社会关联等。

洛马克斯对进化论的立场值得注意。他是一个新达尔文主义者(显然不是纳粹对达尔文自然选择理论扭曲后的“社会达尔文主义者”),他对否定斯宾塞单线进化思想的新文化进化理论和研究很感兴趣。洛马克斯特别为文化生态学家罗伊·拉帕波特(Roy Rappaport)和安德鲁·维达(Andrew P.Vayda)的研究所吸引,也为E.O.威尔逊(E.O.Wilson)的社会生物学着迷,但并没有完全随之转变。尽管他对莱斯利·怀特(Leslie White)早期的社会思想并未产生兴趣,但怀特的能量理论却引发了他极大的兴趣。后来,洛马克斯开始对人类语言通过群体遗传而造成的演变和传播产生兴趣。

针对默多克的地理分类与表演风格分析之间出现的[一些]不一致,[洛马克斯的团队]将结果进行了调整,形成了三个修改后的分组:

1.[将]印度部落和亚洲北极地区(ArcticAsia)与欧亚大陆分离,澳大利亚与大洋洲分离,因为这些区域之间的联系尚不明确。

2.阿伦斯伯格和洛马克斯将欧洲从默多克分类的环地中海地区中分割出来,因为欧洲的歌唱风格具有“独特的同质性”,并将其细划为几个次区域:旧欧洲、地中海欧洲、西欧、西欧海外和拉丁美洲。其中“旧欧洲”包括高加索、东欧和中欧、西班牙北部、意大利北部以及巴尔干半岛的部分地区。

3.默多克分类系统中环地中海地区的其余古文明地区——近东、中东和印度村落——与东亚和南亚地区(包括从默多克分类的大洋洲地区抽取出来的马来文化)连在一起形成一个新的区域,被称之为古高文化(Old HighCulture)。(不过,地中海欧洲为何没有被包含在“古高文化”中不得而知。)

世界风格区域最初包含233个次区域的样本,基于3,525个编码。芭芭拉·艾尔斯、莫妮卡·维通姆(MonikaVizedom)和其他人类学家在其自身田野考察的基础上,增加了从新的社区研究、特别是欧洲和美国的分支中获得的编码。在对默多克体系中未被充分代表的地区(如印度部落和中国)进行进一步取样之前,当时的这九个区域不能被视为均匀地代表整个世界。这一不均衡[问题]在20世纪80年代得到了修正,更为细致地分析产生了14个风格区域的新地理划分。

研究小组曾对风格与社会因素的关系作了研究,如对领导权、妇女在维持生计活动中的角色、婚前性行为守则和男性主导地位等。这些研究让民族志和风格变元与趋势之间的相关性问题成为被考虑的可能。“歌唱测量体系的创新之处在于[新的]发现”,洛马克斯在1980年写道:“通过对人类学和民族音乐学数据的详尽和批判性分析,我们发现在表达行为的塑造中,性别角色和团队组织虽然属于经济功能,但在表达行为的塑造中,却是作为独立和形成性的变元在发挥作用。”㊻[同样],对舞蹈、管弦乐、会话、呼吸周期和元音分布的类似分析也产生了相似的集群和分布[结果]。

特别有意思的是,洛马克斯和阿伦斯伯格根据生存类型对文化进行分类分析时,将风格变元纳入他们编码的民族志基模中,使其应用于世界文化的代表性样本。通过生存类型对这些数据进行临时排序得出了文化的进化树。㊼

上述分析向洛马克斯表明,风格特征是伴随着群体的特定生活方式而出现和具化的。他设想表达艺术必然是人类社会和文化进化的核心,其作用是强调和支持“人类栖息于世界的多样化适应”㊽。这些成果验证了洛马克斯在20世纪50年代就有的直觉,即表演风格与“人类在地球上的第一次和最早的分布”㊾有关,并且是文化传统的标志。这种已知地理分布的模式,及其与民族志、考古学和迁移定居遗传基因证据的一致性,似乎证明这种推测和进一步研究是合理的。㊿

1973年,人类学家肯尼思·沃尔夫(Kenneth A.Wolfe)在对洛马克斯和诺曼·伯科维茨1972年发表于《科学》杂志的文章的反馈中,暗示不同文化的相似性源于它们对大致相似环境的生态适应——[这是]一个奇怪的批评,[因为这正是]歌唱测量体系的前提。洛马克斯以[他]典型的融合科学与人文语言[的表述],作了以下的回复:

环境,地球,在过去的两万年中并未发生巨大的变化,然而与此同时,人类已经发展出许多不同的文化风格,这之间的差异就像[人类]与其他种类动物间的亚特定习惯一样截然不同。我们发现这些文化风格具有清晰的地理分布,从而解释了人类历史的事实,强化了人类学的理论基柱。对人类而言,文化(继承的、学习的规范和技能)取代了基因遗传,使人类社会比动物群体更为灵活地适应。从(隐喻)意义上来看,人类的亚物种形成是文化的。事实上,关键要素似乎是人类对文化上适度的敏锐审美感受,这为整个人类社会的合作提供了基线。[51]

出版和延伸

1966年,表演风格项目[成果]在美国人类学协会(American Anthropological Society)一个为期一天的会议上正式亮相。美国科学进步协会(TheAmericanAssociationfortheAdvancementofScience)于1968年以《民歌风格和文化》(FolkSong StyleandCulture)为标题出版。尽管这是歌唱测量体系的主要参考来源,但由于读者[对于洛马克斯这一项目研究成果]已不感兴趣,因而后续出版或发表的[诸如]在方法论上的改进、新的和修订的发现,以及基于更多样本所做的解释说明并未受到太多关注。尤其是在歌唱测量体系教学手册[52]里的介绍统计中所有变元间的重要相互关系、以歌唱和身体动作差异来进行的文化进化分类测试[53]、对歌唱测量体系变元因素[54]和节奏分析[55]的相关阐述。

该项目具有教育和政策性的目的,这也是洛马克斯对其整体事业的定位。因此,该项目不仅旨在对民族音乐学、民俗学和人类学领域作出贡献,而且为学校和学院、移民青年以及受文化霸权主义隔离和压迫的人民提供服务。20世纪70年代,洛马克斯出版了学习歌唱测量体系的手册。他和宝莱制作了一系列电影来展示舞蹈测量体系的主要发现,总的来说,除了舞蹈界之外,这些发现都受到好评。20世纪80年代,当台式计算机上市时,一位哥伦比亚大学的天才大学生迈克尔·德尔里奥(Michael DelRio)加入了研究团队,并将哥伦比亚所有主机数据文件转换为C++[56]。而后将所有的研究、媒体和教学系统汇聚在一台计算机平台中,由此形成一个探索音乐和舞蹈传统以及对话风格的“全球点唱机”(GlobalJukebox)。访客可以追溯他们的音乐根源,或通过自己的分析寻找移民表达文化和他们的原籍地之间的相似之处,并畅游世界大型歌唱传统。

洛马克斯及其团队还曾与纽约市教育部合作。其目标是利用有挑战性学校[57]的青少年对音乐的兴趣,让他们来发现科学、科学方法以及数学和概率的基本原则。[团队]为学生们展示如何在全球点唱机上找到他们的音乐根源,试图唤醒他们对家庭背景的好奇心和自豪感。虽然这些初步尝试令人鼓舞,但之后的资金却没有得到延续。

(未完待续)

注释:

①译者注:文献来源为AnnaL.C.Wood.“Likea CryfromtheHeart”:AnInsider'sViewofthe GenesisofAlanLomax'sIdeasandtheLegacy ofHisResearch:PartII.Ethnomusicology,Vol.62,No.3(Fall2018),pp.403-438。全文汉译已征得wood 及Ethnomusicology期刊版权许可。原文包括内容提要,但不设关键词,关键词为译者所加。译者希望对原文进行辅以评注的翻译,即为原文中出现却不够清晰的人物、理论、概念、事件等内容进行说明补充,以使原文的主题以及字里行间的含意更为明晰,评注的方式有:1.在正文中[]中内容为译者所加,()中内容为原文自带。2.使用尾注对文中重要的学科人物、理论概念添加注释。

②Lomax,Alan.1961-97.Correspondence.PerformanceStyleandCultureResearch,American FolklifeCenter,LibraryofCongress,Washington,DC,andAssociationforCulturalEquity,New York.

③Lomax,Alan.1954.From aseriesofletters writtenfromItalytoRobinRoberts.Collection ofRobinHoward.

④Murdock,GeorgePeter.1967.Atlasof World Cultures.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburghPress.Reprintedin1981.Udy,StanleyH.1959.Organizationof Work:AComparativeAnalysisofProductionamong Nonin-dustrialPeoples.New Haven,CT:HumanRelationsAreaFilesPress.Barry,Herbert,Ⅲ,IrvinL.Child,and MargaretBacon.1957.“ACross-CulturalSurveyof SomeSexDifferencesinSocialization.”Journal of Abnormaland SocialPsychology55(1):332-37,447.

⑤译者注:此种观点可能并非与所有民族的歌唱风格和审美模式相符合。杜亚雄教授曾与洛马克斯合作,他在与该文上篇翻译者孙焱的交流中提到,当年洛马克斯曾与他说到这一结论,但他当时就指出“这一结论不是在所有民族中普遍适用的,比如藏族的歌声音尖很高很亮,但是藏族的性别规范是很开放的,裕固族也是,并不是音区高的声音就代表女性性征明显而表明性别观念就保守”。实际上,各民族在歌唱时元音的使用还与其本身的语言息息相关,如蒙古语属阿勒泰语系蒙古语族,蒙古族的呼麦是典型的“喉音唱法”,发音靠后,以元音叠置的原则形成有持续低音的多声演唱形式;中国西南的侗族所使用的侗语则属于汉藏语系壮侗语族,侗族大歌在演唱时发音靠前,音调较高,形成无伴奏的多声部演唱形式。北方的蒙古族与西南地区的侗族对元音使用频率的选择并不相同,但都使用多声部演唱形式。

⑥Carneiro,RobertL.1962.“ScaleAnalysisasan InstrumentfortheStudyofCulturalEvolution.”SouthwesternJournalof Anthropology18(2):149-69.Davis,Martha.2001.“FilmProjectors as Microscopes:Ray L.Birdwhistellandthe MicroanalysisofInteraction (1955-1975).”VisualAnthropologyReview17(2):39-49.

⑦译者注:摩西· 阿什(Moses Asch),1905—1986,波兰裔美国唱片工程师,“民俗唱片”(FolkwaysRecords)的创始人和主要推动者。1948年创立“民俗”品牌,共发行超过2100张唱片,他并不是为商业目的而制作专辑。摩西采用科学方法进行录音,反对将录音室当作是工程师们孤立表演而获取声音的场所,认为录音是艺术家在不受技术人员干扰下表达自我的手段。他不喜欢“隐瞒”了表演者位置的立体声和给予工程师过度权利的多轨录音,赞成通过一只麦克风录制整个表演,并依靠表演者的音乐素养来确保声音平衡。摩西要求民俗唱片的录音包含和反应社会价值观,认为自己的义务是让民俗唱片继续保存世界的声音和音乐,并供所有人使用。“民俗唱片”中未发行的资料为洛马克斯的“歌唱测量体系”项目提供了大量的数据样本。在摩西去世后,民俗唱片的录音被史密森尼学会收购。(来源:https://folklife.si.edu/legacy-honorees/moses-asch/smithsonian,访问时间:2020年1月15日)

⑧Grauer,Victor.2006.Unpublishednoteonthe genesisofCantometrics.Usedbypermission.

⑨译者注:结合上下文,应是指在最初的样本聆听和选择阶段,此阶段的工作对于洛马克斯而言,似乎首先是“感性”的,是“不需要技术性音乐知识”的。

⑩Lomax,Alan.1962.HistoryofCantometricsProject.Development of Descriptive Techniques.Letterfrom Alan LomaxtoJack Harrisonat the Rockefeller Foundation,14 March 1962.ACEArchives,AlanLomaxCollection,Center forAmericanFolklife,LibraryofCongress.

⑪Grauer,Victor.2007.Cantometrics.Unpublished notes.ArchivesoftheAssociationforCultural Equity.

⑫译者注:茵格·芭特妮芙(IrmgardBartenieff),1900—1981,舞蹈家、物理治疗师、跨文化学者和舞蹈/运动治疗领域的先锋人物,生于德国柏林,大学期间将学习范围从舞蹈扩展到生物学、视觉和表演艺术等领域。1925年开始随鲁道夫·拉班学习,是最早在美国推广他成果的人之一,在纽约市创立了LIMS拉班/芭特妮芙运动研究所(Laban/BartenieffInstituteofMovementStudies)。她将拉班的理论和人类发展原则运用到与小儿麻痹症患者和舞蹈家的工作中,从而形成了一种提高运动效率和表现力的物理再教育方法,即芭特妮芙基础(Bartenieff Fundamentals)。同时,芭特妮芙对舞蹈风格和日常行为之间可能存在的关联性感到兴奋,并与艾伦·洛马克斯合作开发“舞蹈测量体系”项目,以分析各种文化中的舞蹈。(来源:https://labaninstitute.org/about/irmgard-bartenieff/,访问时间:2020年1月19日)

⑬Lomax,Alan.1980.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

⑭译者注:前文不是说“不需要专业知识”吗?结合上下文语境,此处或许是指在样本的描述、分析阶段,需要专业人士借由“专业知识和技能”,对变量做出“理性”的划分,从而判断其文化差异。

⑮Lomax,Alan.“Cantometrics:AnApproachto theAnthropologyofMusic.”Distributedbythe University of California, Extension Media Center.1976:2.

⑯译者注:periwinkle,本意为“长春花”,泛指“长春花色”,属蓝紫颜色系列之一,因颜色与长春花接近而得名。

⑰译者注:哔叽(serge),一种结实的羊毛制品布料,通常用来制作服装。

⑱译者注:罗斯威尔· 拉德(RoswellRudd),1935—2017年,毕业于耶鲁大学,主要以其前卫的爵士乐和自由的长号演奏而闻名于世,同时也是一位受过训练的音乐学家,曾在巴德学院和缅因大学教授民族音乐学,从1962年开始,长期与萨克斯演奏家阿奇·谢普(Archie Shepp)合作。而他所追求的即兴自由,在与洛马克斯近30年的合作中得到了满足。自1964年开始,拉德陆续为“歌唱测量体系”分析了大约2500个现场录音的世界民歌表演样本,分析结果发表在《民歌风格与文化》(FolkSongStyle andCulture,1968)一书中;他协助艾伦·洛马克斯编写了一套“歌唱测量”教学磁带:《歌唱测量体系》(Cantometrics)、《音乐人类学的方法:录音带》(AnApproachtotheAnthropologyof Music:Audiocassettes)和《手册》(Handbook);同时他也是洛马克斯“全球点唱机”项目的一员。(来源:http://www.culturalequity.org/alan-lomax/friends/rudd,访问时间:2020年1月10日)

⑲作者注:这一节依赖于西尔弗曼和梅辛格(1997)最具启发性的未发表手稿和《人际关系领域档案》(HRAF),其新网站是最适合向各种人类文化倾向的研究人员推荐的。

⑳译者注:乔治·P.默多克(GeorgeP.Murdock),1897—1985年,美国人类学家,1925年获耶鲁大学博士学位,1928—1960年留校任教,1960—1973年在匹兹堡大学任安德鲁·梅隆人类学系教授,曾任民族学会和美国人类学会主席。他的研究受到其他社会科学,尤其是语言学、社会学、行为心理学和精神分析学的影响,专注于比较人种学、非洲和海洋民族的民族志以及社会理论研究。1937年,他在耶鲁大学人类关系研究所发起“跨文化调查”项目。著有《我们的原始当代》(OurPrimitiveContemporaries,1934年)、《北美民族志书目》(Ethnographic BibliographyofNorthAmerca,1941年;1975年修订)、《社会结构》(SocialStructure,1949年)和《世界文化纲要》(Outline of World Cultures,1954年),其中《民族志地图集》(EthnographicAtlas,1967年)被学界认为是他最主要的著作。(来源:https://www.britannica.com/biography/George-P-Murdock,访问时间:2020年1月10日)

㉑Murdock,GeorgePeter.1967.EthnographicAtlas.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburghPress.作者注:不要把它与《人际关系领域档案》(HRAF)相混淆,后者也是默多克在20世纪40年代在耶鲁大学所创立,当时是一种文化索引系统。

㉒译者注:弗朗茨·博厄斯(FranzBoas,1858-1942),德国裔美国人类学家,被誉为“美国人类学之父”,以文化相对论而闻名、是20世纪以文化为中心的美国人类学学派的领军人物,反对当时盛行的科学种族主义。他在哥伦比亚大学建立了人类学系,并培养出玛格丽特·米德(Margaret Mead)、露丝·本尼迪克特(Ruth Benedict)等人类学家。同时,他也是美国语言学研究的先驱,开创了人类学的四大分支:文化人类学(culturalanthropology)、考古学(archaeology)、语言人类学(linguisticanthropology)和体质人类学(physicalanthropology)。著有《原始人的思想》(The Mindof Primitive Man,1911)、《美国印第安语言手册》(Handbookof AmericanIndianLanguages,1911)、《人类学和现代生活》(AnthropologyandModernLife,1928)和《种族、语言和文化》(Race,Language,and Culture,1940)等著作。(来源:https://www.thoughtco.com/franz-boas-4582034,访问时间:2020年1月10日)

㉓Silverman,Philip,and Jacquelyn Messinger.“TheStandard Cross-CulturalSample.”Unpublishedmanuscript.1997:1.

作者注:为了测试文化特征之间的关系,每个省仅包括一个案例的情况是有可能的,因为“在既定抽样区域内的所有社会都是共享的……太多的历史联系无法保证个案的独立性”(西尔弗曼和梅辛格1997:1ff.)。

㉔Carneiro,RobertL.1962.“ScaleAnalysisasan InstrumentfortheStudyofCulturalEvolution.”SouthwesternJournalofAnthropology18(2):149-69.

㉕Naroll,Raoul.1956.“A PreliminaryIndexof SocialDevelopment.”AmericanAnthropologist53:687-715.Naroll,Raoul.1983.TheMoralOrder:AnIntroduction tothe Human Situation.Beverly Hills,CA:SagePublications.

㉖Barry,Herbert,Ⅲ,IrvinL.Child,and MargaretBacon.1957.“ACross-CulturalSurveyof SomeSexDifferencesinSocialization.”Journal of Abnormaland SocialPsychology55(1):332-37,447.

㉗Udy,StanleyH.1959.Organizationof Work:AComparativeAnalysisofProductionamong Nonin-dustrialPeoples.New Haven,CT:HumanRelationsAreaFilesPress.

㉘Ellis,BlairK.,Heungsun Hwang,PatrickE.Savage,Bing-YiPan,AnnabelJ.Cohen,and CarolEmber.1994.“ImprovementsinCrossCulturalResearch Methodology.”Cross-CulturalResearch28(4):364-70.

㉙译者注:严格意义上说,这或许是学术研究中的不严谨,也是洛马克斯后来招致学界批评的其中一个原因。

㉚Lomax,Alan.1960.Recordedinterview.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

㉛Grauer,Victor.2007.“Concept,Style,and Structureinthe MusicoftheAfricanPygmies andBushmen:AStudyinCross-CulturalAnalysis.”Eunomios.www.eunomios.org/contrib/grauer3/grauer3.pdf.Publishedin2009inEthnomusicology53(3):396-424.

㉜译者注:即涵盖歌唱行为的整个表演场景,而非简单地对歌曲本体的形态分析和划分。这难道不是民族音乐学至今仍在为之奋斗的目标吗?洛马克斯将歌唱作为一种文化行为来看待,旨在对歌唱中的差异性特征的分析基础上,完成对风格分布的宏观区划。今日我们所说的回到“发声现场”是否也是对洛马克斯理念的延续呢?而回到“现场”后,又如何跳出“现场”与“周围”相链接?

㉝Lomax,Alan.“Cantometrics:AnApproachto theAnthropologyofMusic.”Distributedbythe UniversityofCalifornia,Extension MediaCenter.1976:17.

㉞Murdock,George Peter.1967.Ethnographic Atlas.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburgh Press.

㉟Lomax,Alan,Edwin Erickson,etal.Folk Song Style and Culture.Transaction Books.(1968)1978:323.

㊱作者注:有关此策略及其如何影响样本的完整说明,请参阅:

Erickson,EdwinE.“StatisticalNotes.”InFolkSongStyleandCulture,editedbyAlanLomax etal.,322-27.Edison,NJ:Transaction Press.1968:324.

㊲Lomax,Alan.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.1980:31.

㊳译者注:结合前文,此处分类用的特征,应是歌唱测定体系中预先设定的测量标准。

㊴译者注:此处“line”所指代的含义并不明确,通常在英文话语中,“line”指的是“乐句”,但译者通过查阅洛马克斯已出版的相关著作,发现“ModalProfile”是模态特征谱,如《民歌风格与文化》(FolkSongStyleandCulture,1968)一书中专门有关于模态特征谱的说明(Noteon ModalProfiles,1968:82),而“编码曲线”(Codingline)则是模态特征谱中的重要呈现指标,例如,该书的谱例8:《南美230首歌曲的模态特征谱》(Fig.ModalProfileforSouth America:230songs,1968:86),其中谱中左侧展示的“虚线”(dashedline)、“实线”(solidline)都是根据样本变量的测试结果连接绘制而成,分别代表主要的合唱模态剖析(principalchoralprofile)和主要的表演模态剖析(mainperformanceprofile),通过这种方式可以从模态特征谱中直观看到相应模式在所测试文化集群或区域中的使用情况。因此,译者根据原文语境推断,将“line”一词译为[编码]曲线。

㊵Lomax,Alan.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.1980:32.

㊶作者注:本节在纽约州发展障碍基础研究所研究设计和分析主管MichaelFlory博士的指导下撰写。他检查了原始研究中使用的统计方法,以便复制和扩展成果。

㊷译者注:因子分析(factoranalysis),一种统计学的方法,用于描述观测到的相关变量之间的变异性,常被用于生物学、心理测量学、市场营销、金融学等领域。常用因子类型有:首要成分分析(Principalcomponentanalysis)、常见因子分析(Commonfactoranalysis)、图像分解(Image factoring)、最大可能性方法(Maximumlikelihood method)、其他因子分析方法(Othermethodsof factoranalysis)。

(来源:https://www.statisticssolutions.com/factor-analysis-sem-factor-analysis/,访问时间:2020年1月10日)

㊸译者注:聚类分析(clusteranalysis):一种统计学方法,又称“分类分析”或“数值分析”,将相似的对象通过静态分类的方法,分成不同的组别或子集,以使同一子集中的成员都有某些相似的属性。聚类分析包括制定问题(formulatinga problem)、选择度量尺度(selectingadistance measure)、选择聚类过程(selectingaclustering procedure)、确定聚类数量(decidingthenumber ofclusters)、解释聚类轮廓(interpretingthe profileclusters)、评估聚类的有效性(assessing thevalidityofclustering)。

(来源:https://www.statisticssolutions.com/directory-of-statistical-analyses-cluster-analysis/,访问时间:2020年1月10日)

㊹Lomax,Alan,EdwinErickson,etal.(1968)1978.FolkSongStyleandCulture.TransactionBooks.

㊺Lomax,Alan,and Norman Berkowitz.1972.“TheEvolutionaryTaxonomyofCulture.”Science177:228-39.

㊻Lomax,Alan.1980.“TheLanguageofSong.”InTheoryand Practice:EssaysPresentedto GeneWeltfish,editedbyStanleyDiamond.The Hague:Mouton.

㊼Lomax,Alan,andConradM.Arensberg.1977.“A Worldwide Evolutionary Classification of CulturesbySubsistenceSystems.”CurrentAnthropology18(4):659-707.

㊽ Flory,Michael.2017.“A GlobalJukebox:ReachingOuttoManyAudiences.”Paperpresentedatthe Annual MeetingoftheSocietyfor Ethnomusicology,Denver,CO,26October2017.

㊾Lomax,Alan.1954.From aseriesofletters writtenfromItalytoRobinRoberts.Collection ofRobinHoward.

㊿Flory,Michael.2017.“AGlobalJukebox:Reaching Outto Many Audiences.”Paperpresentedatthe AnnualMeetingoftheSocietyforEthnomusicology,Denver,CO,26October2017.

[51]Lomax,Alan,and Norman Berkowitz.1972.“TheEvolutionaryTaxonomyofCulture.”Science177:228-39.

[52]Lomax,Alan.1976.“Cantometrics:An ApproachtotheAnthropologyofMusic.”DistributedbytheUniversityofCalifornia,Extension MediaCenter.

[53]Lomax,Alan,andConradM.Arensberg.1977.“A Worldwide Evolutionary Classification of CulturesbySubsistenceSystems.”CurrentAnthropology18(4):659-707.

[54]Lomax,Alan.1980.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

[55]Lomax,Alan.1982.“Cross-CulturalVariation ofRhythmicStyle.”InInteraction Rhythms,editedby MarthaDavis,149-74.New York:HumanSciencesPress.

[56]译者注:一种计算机通用程序设计语言,支持多重编程模式。

[57]译者注:曹本冶补充,“有挑战性学校”实质上是为有问题的青少年专设的学校。而从此例可见,应用民族音乐学一直不是学科的“新”领域,社科人文学科对人的研究,始终必须承担把研究回归于人和社会的责任(译者参考曹本冶教授在第四届Ethnomusicology研习沙龙上对此文的导读)。或者从另一角度看,应用民族音乐学是对音乐学理论的一次检验,是伴随着民族音乐学理论探讨与发展的,正如康拉德·阿伦斯伯格所认为的那样,二者之间并无鸿沟(见前文尾注“康拉德·阿伦斯伯格”)。