随陈聆群先生学治史

陈 永

内容提要:本文概括总结了陈聆群先生研治中国近代音乐史学之才、学、德、识的基本内涵,主要体现在:对“文献抽屉”功能的高度重视,“竭泽而渔”的史料功夫;秉持求真实录的撰述;经历且超越了历史的反思精神;对“前近代”中国音乐史的探索;对近代中国传统音乐史的探究;对中国近代音乐史学学科理论的深度思考。陈先生有跌宕的人生经历与深刻的历史体验,他借助超乎寻常的记忆力,存储了丰富的“经验空间”和“脑文本”,并融进他的教学和研究中,成为中国近代音乐史学学术史的一部分。

我与陈聆群先生相识较晚,于2003年4月在先生的上海闵行莘城苑家中初识。陈师当时给我引述过钱仁康先生的一句话“学术也是要有机缘的”,但他并未做解释,倒是我自己产生了某种宿命观。在我2005年入学后才听到陈师的解释,此话原意与李叔同的研究有关,如此又使宿命色彩递增一层。而今我理解,此话蕴含了学术交往中的某些“机缘”:人与人、人与时空、人与课题、人与史料等诸人事间的某些关系、巧合、际遇等。幸运中的荣幸,因为机缘,产生并延续了我与陈师之间的师生关系。

我正式随陈师学习,始于2005年进上音读博士,在此期间我协助先生的教学工作,联络日常事务,打印文稿,派发学习资料,组织学习讨论等;2006年我与陈师整理高教社出版的《中国音乐简史·近现代部分》,得以全面深入地了解他的中国近代音乐史研究和撰著的基本思路;2007年中有数月,我陪同陈师到复旦大学电教中心录制北京“超星”名师讲课视频11讲,大致每周完成1讲,在这个陪伴过程中,近距离地收获了不少先生随心所讲的口述史;2008-2016数年间,我和师弟冯雷在先生指导下一起编辑《中国历代乐论·近代卷》,此项工作持续8年多,我们每年都要在上海集中一周时间进行阶段性的总结,讨论和修订乐论文稿,在朝九晚五坐班式的规范流程工作中,师生共同对乐论的诸多问题不断交流、碰撞、争论和达成共识,那都是难得的生动课堂。直至先生健在的最后几年,他离群闲居在昆山和松江,师生之间见面的机会相对较少了,但我们仍然不间断地在电子邮件中频繁地交流,得以提前共时分享先生撰写回忆录的“脑文本”和“字文本”。

如今,陈师已经离开我们,学生回忆这些过往,翻看多本学习笔记,见字如晤,倍惜机缘,再续接受先生的学业指导,倾听他说书般的“声文本”,在亦真亦幻的交流中再获知识和领悟道理。

一、我所理解陈师治史的“学”与“才”

关于史学的“学”“才”范畴,在清代章学诚的《文史通义·史德》中表述道:“记诵以为学也,辞采以为才也。”①

记诵之力,对于以文献为第一要素的历史学研究来说,可谓是研究者必备的治学先决条件。记诵之能,体现在陈师身上,是他超群的记忆力和表述力。上音的黄白教授回忆道:“陈聆群记忆力非常好,开个会,他不需要本子笔记,但之后能一字不漏清楚记下来。”②此言不虚,陈应时师也常称陈聆群师为“资料大王”,两位陈先生互信互敬,常共享学术资源。“乐律学”概念在中国近代最早出现在杨没累的《淮南子的乐律学》(1926)一文中,此信息便是陈聆群师发现并分享给陈应时师的。我平常在陈师身边,听他讲起史料和史事来,总是被他那些滔滔不绝的音乐史掌故所吸引。听先生口头表述的那些历史人物、作品和活动过程,都如同诵读文本或观赏画面一般的栩栩如生,令人过耳难忘。即使在先生80岁以后,这种表现依然硬核。对于陈师那远远高过我们这些学生的“记诵”之“学”,我们实在难辞内心的赞叹和羡慕!

陈师把他的记诵力和史料功夫,有效地施用于中国近代音乐史学的文献建设和研究工作,写下了被学界广为称道的代表论文《我们的抽屉里有些什么?——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》(《黄钟》2002/03),其标题的前半句,常成为学界用来衡量音乐史料工作水平的口头禅:“你的抽屉里有些什么?”在过去那个手工操作文献的写作年代,对史学研究具有决定性影响的第一因素,是史学工作者抽屉中的文献史料。陈师扎实的文献功底,已在他的中国近代音乐史研究著述中得到彰显,也在同行中自有口碑。例如,何卫撰写的《陈聆群音乐史料观简析——陈聆群部分著述的读后感》(《中国音乐》2011/02)一文,归纳总结了陈师搜集、整理和利用音乐史料的方法与特点,主要有三点:从史料中寻找真相——实事求是的科学态度;从细节中挖掘证据——科学严谨的探索精神;从推断中发现线索——理性缜密的史学方法。

对于上述事实及其评判,主要归结到陈师超群的记诵之力。而与记诵相辅佐,令文献发挥作用的,便是辞采。记诵与辞采,即文献与表达,在实际的学术操作中,二者实难截然分开发生作用。为此,我今复读陈师的著作,回忆先生的讲述,再思先生的教诲:

写史学论文,最重要的是积累文献史料,要尽可能地竭泽而渔。

论文写作,应有几分材料说几分话,不要以论代史。

把材料梳理清楚了,结论也就自然地显现出来了。

史学论文的语言,要朴实无华地直接表达,不要拐弯抹角,少文学化。

能够直接表达清楚的,为什么还要用副标题?

我认为,陈师这些简单的话语,共同表达了史学研究的“记诵”之“学”和“辞采”之“才”的两个维度。我所理解的陈师的上述话语,一方面涉及学术语言的文字表达风格,另一方面是基于学术方法的语言操作技巧。

关于学术语言的表达风格,陈师常拿他身边的例子作趣事讲述。陈先生的儿子陈东东,一个现代派的诗人,他写的诗歌,老人家表示一句也读不懂,也记不住。我很好奇,以陈师这样超凡的记忆力,怎会对自己孩子的文字记不住?在陈先生“记不住”经验的启动下,我尝试着闲读了一些陈东东的诗,并不觉得太生疏,反倒有几分情感共鸣,如陈东东早期的诗《歌儿》:“西海岸东海岸白浪连山/与天上的星辰相对应/你会发现歌唱的岛屿/平静的酒杯/石头塑成的祭台和山羊/那些戴礼帽的桅杆/做鬼脸的桅杆/倾斜的桅杆和英雄主义的桅杆/它们指向一队银鱼/头顶着玻璃的希望之舞/而在山上,在楼头/在两支入梦的谣曲之间/一个歌手历尽了沧桑。”③这首诗写于20世纪80年代,诗中的景象、意象、韵律和情感等,都具有自由的跳跃性,在当时可能属于“先锋”的类别。我想,陈师所言“记不住”,侧面反映了先生对我们年轻一代的言说风格的担忧,也体现了在陈家两代人中有并行不悖的书面语言“双轨制”。

陈师指导学生,首先是要求对史料的“竭泽而渔”,其次要求把握好平实的叙事语言。王勇师兄2006年完成的博士论文《王光祈留德生涯与西文著述研究——一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析》,获得了张静蔚先生98分的高评,陈师也对王勇的史料功夫和学术观念赞赏有加,唯独不太习惯的是其散文式的语言风格。为此,陈师与我曾围绕朱谦之的音乐文学史研究,专题讨论过史学与文学的关系、史学写作中的文学表达等问题。陈师对朱谦之在文史哲诸学科的成就很钦佩,认为那是先天的禀赋与特殊时代的最好结合,现在恐怕很难产生朱谦之那样的文科全才了。对于现在的我们,陈师仍表现出他的开明:年轻人有一些文学细胞也是很好的,不过学术语言还是有一套规则。对我的文字,陈师也认为文学成分过重。先生看过我的读书报告,特别是看了我发表的《对叶伯和的再认识》(2007)一文后,就指出我的学术语言太多文学化的引申,历史事实叙述不太直接和明晰,要我不断地作调整和改正,多学习简洁明了的史学语言风格。陈师认为,史学论文的学术语言,重在陈述事实和归纳思想,不要写得太深奥了,不要让人反复来回地去读一个句子,甚至读几遍也不一定能懂。

关于学术语言的操作技巧,陈师给我的训导,贯穿在我的大小论文写作中。我在2007年写有一篇小文《我为什么不写大作品——记与黎英海先生的一次访谈》,此文的主标题来源于黎英海先生在2001年6月28日接受我们访谈时说过的一句话“我为什么不写大作品”。我把文章拿给陈师看时,他要求我删除标题的前半句,最后以《记与黎英海先生的一次访谈》为题,发表在《中国音乐》2008年第1期上。2006年,陈师为我博士论文选题的命题是《中国近代音乐史学(1922-1949)》,这是一个典型的直接陈述的标题。陈师的基本想法是,要把近代的中国音乐史家、史著、史学思想的历史梳理清楚。我拿到这个题目后,并没有完全领会先生的意图,而是计划将其写成一个以问题为中心的思辨体式。因我当时正热衷于黄仁宇、余英时、何炳棣等海外学者那种美式汉学的著述风格,欲在中国近代音乐史学的“现代性”“转型”和“思潮”等问题上,做一番新史学式的探索。在与陈师的某次讨论交流时,我兴奋地向他汇报了《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》④一书的形式和内容,并表示很欣赏这种写作风格。我欲在自己的博士论文中参照这本书的方式来操作构建论文的章节,如该书目录:第一章,“中国对西方之回应”症结何在?第二章,超越“传统与近代”;第三章,帝国主义:是现实还是神话?第四章,走向以中国为中心的中国史。对于这种“转换表述”的标题形式,陈师并不是很欣赏,他更倾向于用直接陈述的章节标题,按时间序列呈现中国近代音乐史学的客观事项。最终,我的论文基本上是按照陈师的学术标准和写作要求完成的。所以,我在写作构思和运笔的过程中,从标题到内容的写作,总不忘陈师的教导“要朴实无华地直接表达”,“把材料梳理清楚了,结论也就自然地显现出来了”。在论文的大部分篇幅的史料铺陈过程中,我尽量避免少作主观的评论,只是在全文最后的结论“‘通’与‘变’——中国音乐史学的近代转型综论”中,用了1万多字,才把自己的观点进行分析和阐述。答辩通过以后,陈师对我论文表示了他平时少有的赞许。

从现象上看,陈师“固执”地坚守自己的学术语言,注重学术表达的平实性与直接性,似乎不太欣赏新时代的嬗变语言。其实,近距离与陈师交流,可见他童心未泯,总以好奇的眼光注视着新的变化。他在老年时学会了操作电脑,成了电脑迷,每天要用电脑写作,有了想法就随时给我们发邮件,“汇报”他的读写收获。那时,陈师以敏锐的学术嗅觉,关注到复旦大学及华东师大的文学史研究前沿,结合中国近代的音乐文学史研究课题;陈师与我谈及华东师大中文系教授陈子善的音乐文学研究,并带我到上海图书馆面见陈子善;同时,先生还对上海剧作家沙叶新创作的时代新剧充满兴趣;等等。陈师对新的语言表达形式的思考,也常表露在教学交谈过程中。有一次,我与先生交流中国近代对西洋音乐术语的汉语翻译问题时,陈师便饶有趣味地结合现实的事例讲到:“上海音乐学院曾有位研究西方音乐史的谷老师,把唐诗译成英文,再把英文译回汉文,如此往返多次,最后再读新的汉文,已经变得不知所云了,这是很有趣的呐!”当时,我感受到,此类中外语言翻译及其意义变迁的文化现象,在陈师内心泛起了好奇的微澜,在他的神情中,藏有探寻求解的期待。

我没忘记陈师的期待,之后又陆续做了一些功课。我后来读到翻译家许渊冲关于唐诗外译的一篇文章《破译〈大地之歌〉》,该文讲到,马勒的《大地之歌》,先后经过了汉文、法文、德文、汉文的辗转翻译,最后回到中国来演出时,竟然没人能够看得懂再回译出的汉文歌词,无法与任何一首唐诗“对接”上,主办方请了多位翻译专家来参与“破译”工作,几经周折,最后还是许渊冲先生,通过文献学、翻译学、拆字分译、图画联想、意象理论等系列的研究操作后断定,《大地之歌》中第二乐章依据的原诗为张继的《枫桥夜泊》,第三乐章为李白的《客中作》。⑤我认为,这一反复翻译致使原文本“变异”的过程,是文化交流中的语言变迁和信息变量的客观现象。

由此我想到,陈师从中国近代西洋音乐术语的翻译,思虑及现代学术语言的转变,他对新变的学术语言还是很敏感的。只不过,像陈师这一代学者,他们少有机会进入到现代语言学构建的学术场域,参与其中并展开实践的运用。学生深感遗憾的是,尚未及时面见先生,向他汇报我的探寻结果,和他交流学术语言的新体验,先生却倏忽离去了。今再读陈师的两部传记性著作《八十回望》(2014)和《岁月悠悠》(2017),我才知道先生也曾有过文学的精彩表现,比如他年轻时写过歌词、谱过曲,也曾在与其他学者的交往中吟诗唱和。可见陈师也曾有过“文青”的一面,并不只是某种单面的学术形象。现在看来,陈师并不拘泥于某种表达形式,他也领会并把握形式服务于内容的变通之道,能融汇史学和文学的兼容性表达。

写作本文时,我读到了同行丁卫萍的论文《我所了解的陈聆群先生》(2020),文中引用了陈聆群先生说过的一段话:“我读了《音乐周报》2014年5月28日第5版载蒋力的《张定和:和以致福》文,全文没有任何形容词夸语,只是平铺直叙地记录了张定和(1916—2011)先生毕生默默无闻地耕耘了70年……”⑥这段话间接地传达了陈师所欣赏的那种语言风格,就是他平常给我们所讲“不要拐弯抹角”“要朴实无华地直接表达”的那一类。

陈师对自己学风和文风,已有总结:“我在音乐史学上,对于质朴无华,秉笔直书,有多少材料说多少话,绝不作伪虚饰,妄作空论,那样一种实事求是学风的追求。”⑦其形式与内容,与先生授予我的和我所理解的相吻合。

推此及彼,在上音,与陈聆群师文风要求相似的,还有陈应时师和他所强调的直接表达和不说废话。应时师曾举例说:“在论文里涉及前辈学者时,直接称呼名字就好的呐,没必要重复那么多‘先生’‘先生’,那要浪费好多笔墨的呐。”为此,本文通篇直呼“陈师”这个简称,既是为简化叙事的需要,也想借此表达我对两位陈师的缅怀和感恩。

二、我所理解陈师治史的“识”与“德”

《文史通义》还认为:“击断以为识也。”“能据史识者,必具史德。德者何?谓著书者之心术也”。⑧今人则有更具体的解释:“所谓史识,就是对史事的深邃见地。大凡对于历史上的人和事能够给予设身处地的理解,给予中肯、公允的评价,就是史识。”“所谓史德,就是对史事的公正态度,撇开偏见,追求真相,不曲意逢迎,不随心贬褒。”⑨“识”与“德”,构成了一组重要的史学范畴,是衡量史家主体修养和史著学术价值的尺度。在史学家之才、学、识、德的四维体系中,史德是治史的首要条件,它统领发挥史家的才、学、识。

陈师有自己总结:“我所秉持的撰作与编集准绳,是坚守求真实录而不虚饰,并深切反思以奋力前行。”⑩我所理解,陈聆群师的史德,体现在他对历史的反思精神、对学术的敬畏和对同人的尊重。

陈师是“一位经历了历史,又超越了历史的音乐历史学家”⑪。他那超越了历史的反思精神,集中体现在他晚年所写的两部回忆录——《八十回望》(2014)和《悠悠岁月》(2017)中。陈师在两书中如实叙述和反思了自己曾经在历次政治运动中走过的人生弯路:从“很不理解”到“信以为真”再到“过分卖力”。先生平时也常提及自己这段起落如潮的过往,表现出透彻的反思和纠偏的行动。他在“文革”过后的新时期,曾用笔名“丛雪”发表论文,意在“重学”,反思性地重新学习。此期发表的论文有《开拓者的足迹——记音乐教育家萧友梅》(1980)、《我国最早的音乐刊物——并追念李叔同先生》(1980)、《秋瑾烈士的〈勉女权〉歌》(1981)等,显示出真心诚意的新变思维。对陈师的历史反思精神,在戴嘉枋的《陈聆群先生和他的〈八十回望〉》(2015)和居其宏的《严肃史家在反思求索中的自我考问——陈聆群教授〈八十回望〉读后》(2015)两篇论文中,有全面而中肯的评价。

陈师史德的思想理论基础,来自于他切身的历史体验,来自于唯物主义和现实主义的理论支持。据陈师所认识的“必须全面理解马克思主义为历史科学规定的目的与任务”⑫,再结合他所引用的“历史是混不过去的”“我们做人,不能有整人之心,但防人之心也不要有,不然我们党的革命队伍就不可能有正常的同志关系。”⑬不难推知陈师史德的思想来源和理论基础。陈师力求自己把思想理论结合工作实践,做到知行合一。在他的处事和治学中,都没有整人之心与防人之心的双重包袱,他说话很直接、批评不留情面。如他反对音乐界的某些“学阀”,对学术界不良风气予以严厉的批判,对上音行政工作滞后和部分专业小圈子的批评等,都是没有任何整人意识的直陈和谏言,也从没有防人之心地为自己留点后手。

陈师曾在2010年5月12日给我们每位弟子发过一个邮件,内容是他阅读书报之后的随感。先生有感于清代学者陈澧的一句治学箴言“前人之文,当明引不当暗袭”⑭,并再行转化的教育,他“建议诸位一读,并望终生遵守之,我以为能否入学与能否得学位,都没有能否信守学术规则重要”。陈师给弟子们的这种远程训导,已不仅仅是单纯的学术规范问题,而是寄予弟子们须终生恪守的史德和节操。

陈师还讲过:“相互讨论问题很正常,但不要拿着斧头乱砍;即使作为学术对手,也应保持相互尊重。”这是先生针对时下学界某些人高举学术的祭旗,作攻击性、“学阀”式的学术批评的不良现象,据于自己的历史经验,所做的史德反思。陈师对现实中的各种不良习气,批评起来是毫不留情面的,但他对于同行学者或年轻学人,主要还是持鼓励和褒扬的姿态,对于某些具有不同见解的学术问题,不妄下结论,而是搁置争议,有待新的研究。

在2008-2016年间,我和师弟冯雷协助陈先生编辑近代乐论,在乐论题解和注释的写作上,在语言的表达风格上,一直受到先生严苛的“管控”,我们也常令先生发火问责。如陈师要求每个题解要控制在200字左右,不做主观自我理解式的“导读”;在对某些乐论的文献校注中,我欲指出前辈版本的某些“错误”,却被陈先生制止了,先生只要求我给出一个正确答案,不让一一列举“纠错”的过程。现在我才理解,陈师是在暗示我要尊重前辈学者,阻止我作轻浮的“显摆”。这既是先生要求的一种文风,也体现出他尊重同人的史德。

在研究中国近代史的业内,陈师非常推崇中国近代史家陈旭麓的史识,特别是陈旭麓的“中国近代社会的新陈代谢”观。陈师也曾要求我多读陈旭麓的著作,重视中国近代音乐变迁中“新陈代谢”的文化逻辑。我的博士论文,最后的结论分析了中国近代音乐史学的“通”“变”之势,其理论基础,首先得益于陈师的史识启发,同时还深受陈旭麓先生“新陈代谢”理论的影响。

陈旭麓认为:“史识是治史的眼睛,这眼睛告诉我们,不要为表面现象所迷惑,不要被评论家所捉弄。”⑮同道共鸣,陈聆群师治中国近代音乐史,不乏慧眼和史识。学生认为,陈师的中国近代音乐史学之“识”,主要体现在三个方面:第一,对“前近代”问题的关注和探索。第二,关注和中国传统音乐在近代的发展态势。第三,对中国近现代音乐史学学术理论的深度思考。

中国近代史学中的“前近代”,时段大致限于晚清时期。陈师关注并研究的中国音乐史的“前近代”诸学术问题,有《太平天国音乐史事探索》(1981)、《洋务人士笔下的西方音乐》(2001)、《学堂乐歌史话》(1983)等,这些研究对象,因史料分布零散,音乐面貌“胶着”不清,故难求系统性的实证,使其具有学术前沿的探索性。陈师研究太平天国的音乐史,“睁着发现意外学术资源的眼睛……多多争取各方面的学术研究助力。”⑯发掘了大量的文献史料,编成《太平天国音乐史料集录》,还与著名学者罗尔纲先生通信交流,并参与实地调查苏州当地的太平天国历史遗存,完成了全面而深度的研究成果,获得了学界好评。陈师与上海图书馆的研究员张伟有很好的私交,每当发现新史料,张伟便会通知陈师,陈师便派我等学生去上图取回,我也因此一起得见并分享许多珍贵的“前近代”文献,如徐家汇藏书阁的中西交流史料等。受陈师的影响,我较早对晚清音乐史产生了想法并投入精力,但直到最近几年才慢慢地考虑成熟,现在正作为教育部的人文社科规划项目做推进研究。

陈师的史识还深受音乐学家沈知白先生的“历史望远镜理论”的影响。沈知白先生在1961年接受陈师的采访时说:“历史研究要用望远镜,而不能用显微镜。”⑰待到陈师给我上课时,他又补充讲道:“历史研究要用望远镜,也要用显微镜。”这是陈师的治史经验之一,它包含了史识和方法的两个层面。具体而言,就是既要认识历史整体的贯通性,也要重视对史事局部的细密分析。特别是落实到处理文献史料时,则须极尽微观的分析方法,多用显微镜式的观察和分析,才能更有效地识别史料、运用史料和还原事实。今看来,沈先生的话是有创见性的,但陈师并没有完全拘泥于前辈的观念圭臬,而是有新的发挥和推进。陈师对历史研究显微镜的重视,与他注重史料的“鉴别解析缜密,辑录编集有序”⑱的构想与操作是完全一致的。

中国近代音乐史中的传统音乐及其演变态势,是陈师关注的重要学术问题之一。先生虽然没有撰写过专题的论文详叙,但他常在学术交往和教学中有所提及,并总承载着强烈的文化责任意识。在陈师所著《中国音乐简史·近现代部分》一书中,有一节“中国传统音乐在近代的演变态势”,书写的篇幅不算多(第207-225页),所以陈师自认为写作并未尽意。在陈师的回忆录《八十回望》中,对此问题的学术源流进行了概括性的梳理,有一个简明的归纳:

中国近现代音乐史应该承接中国古代音乐史的系统,把中国传统音乐——包括历朝历代传下来的律、调、谱、器、乐论、乐制等等在近现代的发展,以及新的音乐形态的出现等,进行全面阐述,以形成中国音乐史学与史著的完备体系。

在此历史过程中,一方面,中国固有的传统音乐出现了不同于古代的流布嬗变态势,形成了各民族多系统音乐的歌种、舞种、曲种、剧种、乐种纷繁迭出的新格局;另一方面,又产生了更直接地接受西方文化与音乐的影响,与传统音乐不同,而又有着深刻联系的新音乐文化。不断变革中的传统音乐和不断发展中的新音乐文化,共同构成了中国近现代音乐发展的主要内容。⑲

由于学科的不断分化,近代以来的中国传统音乐史,现已被部分纳入“民族音乐”“民间音乐”或“传统音乐”的分支学科中作展开研究。陈师在论文《为“重写音乐史”择定正确的突破口》(2002)中,再论及中国近代传统音乐在史论中的书写问题,但居其宏先生认为这是“把当前‘重写’突破口引导到不切实际的学科扩张的方向”的乌托邦构想,难以推行。确实,如今的学科格局,只会使中国音乐史与民族音乐两个学科之间的分化越来越明显。陈师的理想愿望,或将永远定格在先生的“脑文本”中了。

陈师对中国近现代音乐史学科理论的重视,持续了数十年的关注与思考。主要成果有:《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》(1963)、《反思求索 再事开拓——对中国近现代音乐史研究的回顾与展望》(1985)、《关于中国近现代音乐史研究学科建设的若干建议》(1992)、《中国近现代音乐史研究在20世纪》(1999)、《我们的‘抽屉’里有些什么?——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》(2002)、《从“重写文学史”到“重写音乐史”》(2004)等。

在新世纪的“重写音乐史”论争过后,陈师一直保持着对音乐史研究范式的关注和重视。2007年,复旦大学的章培恒教授主编的《中国文学史新著》出版,陈师及时督促弟子们阅读,他再以“重写音乐史”的那股子热情,对此新书的诸多创新不吝赞赏。如关于文学史分期、书写体例、文学与人性的关系等问题,在该书的“导论”中表述到:

我们的描述基本着眼于在人性的发展制约下的文学的美感及其发展。这既牵涉到文学与人性的关系,也离不开文学的艺术形式。从这样的视角考察的结果,我们把现代以前的文学划分为三个阶段:上古文学、中世文学、近世文学。第二阶段包括发轫、拓展、分化三期;第三阶段则有萌生、受挫、复兴、徘徊、嬗变五时期的区分。㉑

对此,陈师认为,《中国文学史新著》在历史分期、内容体系和书写体例等多方面的创新性思考,同是“重写音乐史”所面对的共性问题,值得中国音乐史学界研究借鉴。

三、陈师治史的“经验空间”和“脑文本”

陈师他们那一代学者研究历史,与我们这一代学生的最大区别在于,他们亲身经历了中国近现代历史的进程,拥有更多直接的历史经验。在广泛的历史经验中,那些“被记忆的事件和值得效仿的行为构成了经验空间”㉒,基于历史体验的“经验空间”,进而形成研究者的历史背景知识——“脑文本”。

“脑文本”(braintext)是一个新的文学研究术语,亦称“元文本”,定义为“以人的大脑为介质保存的记忆。脑文本是一种特殊的生物形态,是人的大脑以记忆形式保存的对事物的感知和认识”。㉓“脑文本”不同于“声文本”和“纸文本”,“脑文本存储在人的大脑里,它只能通过回忆提取,借助发音器官复现。”㉔历史经验与脑文本,建构了历史研究者的体验力和想象力。

陈师有跌宕的人生经历与深刻的历史体验,借助他超乎寻常的记忆力,积储了丰富的“经验空间”和“脑文本”,再通过讲故事,把“经验空间”和“脑文本”“复原”出一个个生动的历史画面。我常揣度,老师头脑里为何能装下那么多历史信息?怎么记得那么准确?他讲这些故事都反映了他的哪些内心世界?对老师的所思所言所行,学生能够寻求到怎样的学术解释?

陈师生于1932年,先后经历过中国近代时期的国家灾难和战争动荡,新中国成立后又经历了来回不定的政治运动。而他的父母陈孟豪和归青田,曾经是抗战时期的老革命,1957年双双被错划为右派、反革命,在劳动改造中舍生取义,双双身亡,1979年获得平反。陈师曾身陷于的历史运动多年,甚至在父母离世时都没来得及回家服丧。及至21世纪初,陈师才得以去寻访过父母的终焉之地,几经曲折,才得到了当地史志工作者的一段文字回复:

……要说“遗书”我只记得曾经看到过一本练习簿,老人(陈孟豪)在上面记着某日某人送他螺蛳一碗,某人送他鸡蛋几个,或是小鱼一碗,蔬菜几棵这类的文字,并注明价值三角钱、五角钱等等,嘱托大队在他遗存的钱物中按价还给他们,余钱全部交公……陈孟老令人高山仰止……㉕

此段文字中提到的那份“遗书”,与傅雷先生的那份绝笔何其相似! 而今读来,仍觉悲凉。陈师的一生,多半处在历史的动荡变革中,被挟裹在革命与被革命的历史潮流中负重前行,在冲突的世界中求生存。诚如陈师的自问自答:“我的《八十回望》写了什么?”“我以为写的是:陈聆群是怎样在‘左右为难’中寻觅人生求真之路的。”㉖学生理解,陈师的“左右为难”,是因为他所处的特殊时代的集体道德观与个体尊严之间发生了冲突。而解决这一冲突的途径,是他以马克思主义理论为指导思想的求真之路。

陈师的求真之路及其思想,大多已见诸文字,可供后学了解、学习和评价。在田可文的《初论恩师陈聆群教授之学术研究》(2021)、洛秦的《求索与探疑:中国音乐史学发展的动力——陈聆群、陈应时二位先生于学科建设的功绩和感怀》(2021)和王勇的《追念先师陈聆群教授》(2021)等几篇论文中,有较全面细致的叙述与评价,在此不再重复。我想侧重表达的认识是,陈师生活的那些年代,多注重集体化道德观的培养,而少有个性化人格尊严的追求。所以,先生便处在“左右为难”境地。值得欣慰的是,今从陈师晚年的传记中,能读出他由集体道德观转向对个人尊严的诉求。陈师晚年能为自己含冤逝去的双亲立传,虽然背负了沉重的道德包袱,但最终还是回归到对个体人格的尊严。

对中国近代音乐史,陈师有基于历史经验和“经验空间”的共情与激情,他把自己的研究和写作,深度置放于他所历经过的历史进程中,彼此交融,感同身受,谈抒于交流,著述于文本。陈师写作了大量的关于中国近代主流音乐历史的研究文本。如他作为上海音乐学院编撰《中国现代音乐史1919—1949》(1960)的主要执笔者,写作了聂耳和冼星海的音乐历史章节;作为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的编委成员,撰写了“抗日救亡歌咏运动”条目(1989);以及他写作的有关近代“正能量”音乐家冼星海、马思聪的深度研究论著(1986、1988)等。

作为中国历史的参与者和研究者,陈师拥有的“经验空间”和“脑文本”,对于口述史的研究具有重要的先验作用。在一般的口述史访谈过程中,调查者需要尽可能地预先全面地把握受访者的“纸文本”“口文本”和“脑文本”,而决定访谈研究的高度有效性在于,调查者对于受访者的“脑文本”有多大程度的领悟、理解和发挥。上音曾安排过硕士生做陈师的口述史访谈,过后陈师表示:“学生太年轻,对于很多陈年往事不熟悉,跟他们对话也太累。”㉗这种“太累”,就是因为年轻一代缺乏历史经验和“经验空间”,难以及时准确感同身受地领会老师的“脑文本”信息,使访谈交流难以默契进行。

我常听陈师讲故事,识读他的“经验空间”和“脑文本”。听声音比读文字,更显生动、具体和有温度。可以想象,陈师丰富的“经验空间”和“脑文本”信息,说出来已经减半,写出来会再减半。

如在《岁月悠悠》中,有回忆吕骥先生与贺绿汀的一段对话场景,吕骥先生在会场上大呼“这是针对我的!”后即转向“开会吧,开会吧”,此段实录,已现多方心态。㉘但把它写成书面文字,就远不及陈师的口述那么生动了。与此类似的历史表述,还有关于“艺术三家言”的3位音乐人,陈师对相关史事了然在胸,我只听得他零星地讲过一些,但他没有完全放开讲出来,更没有写出来,只有保存在他心中的“脑文本”。再如陈师对上音的前辈学者钱仁康、谭冰若、夏野的回忆文字,都预先具备了充满敬意的“经验空间”和深情的“脑文本”。钱仁康先生的博学风趣,谭冰若先生的专业优雅,夏野先生的宽厚温良等,无一不令后学深度沉思和敬仰。在陈师两本回忆录的文字中,我并没有读到他曾讲过的那段关于夏野先生克己奉公的过往故事:有一年春节,夏野先生从四川老家乘火车返沪,在中途下车透气,因太拥挤他没能挤上车,为了准时返校,夏先生只得赶下一趟同样拥挤的列车,换车了没有座位,夏先生一直站了十几个小时才回到上海,随后大病一场,身体每况愈下。陈师认为,这是夏先生早逝的重要原因。今在陈师的文字和声音间回味这段故事,我能深沉地想象并感受到陈师“脑文本”中的那份凝重和敬意。

总结陈师起落如潮的一生,钱亦平教授写有《勾勒陈聆群教授的肖像》一文,称陈师是一位敬业型、执着型、激情型、满足型的老师,文中对陈师的激情型性格的分析最为透彻:“党教干啥就干啥”的信条是铸就你激情型性格的基石,超好记性是促成你本策动参与拔白旗运动激情型行为以及“文革”从“很不理解”到“信以为真”再到“过分卖力”的激情型行为的基础。㉙

这种激情,映照着陈师所经历的跌宕时代,充溢着深刻的历史经验和生动的“脑文本”。在先生的晚景岁月,依然情牵中国近代重要的音乐历史事件和人物,想起自己研究过的冼星海:

在一张纸上他写了一个标题:《深夜想起了冼星海》,他说:“今天是2018年3月10日晨近六时,我躺在床上,怎么也睡不着,因为……记起了当年我研究和学习冼星海的伟大业绩的时候,留下深刻印象的几件事。”㉚

这正是中国近代音乐史中最具持久影响力的历史经验空间,是那些被记忆的事件和值得效仿的行为,化作了一代学人深刻的历史体验和思慕情怀,被流淌于故事、写作于文本。

在陈师的最后两部回忆录中,仍有太多的历史信息没有被表达,只能被书写在那些“?”和“!”中,永远封存在了先生的“脑文本”中,致使那些事项的所指与能指,混融成了一种理解的过程:“理解的执行,不理解的也执行,在执行中理解。”㉛它们将在历史的主客体间,在传主与读者间,层累地被认知、求解或失解。

上述三端,是我随陈聆群师研习中国音乐史的粗浅心得。这份心得,结合了我随先生学习的所见所闻,做了些客观的再现,兼及主观的理解或揣度。揣度,只是学生理解老师的一个学习过程,非有半点的不敬和痴妄。

以传统史学的学科鉴识标准而论,陈师的学术,在考据、辞章和义理三个方面,皆有先生自己的体系化构建和个性化呈现,并实现了才、学、德、识的有机统一。陈师特有的历史“经验空间”和“脑文本”,必将在他身后的纸文本和师友们的学研传承中,获得更多的发挥并产生影响。

师生关系,虽然难脱所谓“机缘”宿命论的影响,但学生对老师的身后言说,必抱万分的正心诚意,客观转叙我曾接受过的先生的“声文本”或“脑文本”,以期不至于窒碍或遮蔽先生“事出于沉思,义归于翰藻”的治学本色。

学生期望,在历史的事、老师的思与义之间,能够寻得门径,深入到读师书、知师言、知师何以为言的学思过程。

然先生教之有道,弟子学而无成。以学生的浅见去断识老师的高能,终究不过是表达了一些个人的学思体会而已。或出旁枝,难入主流,此中定有部分个人的揣度难合他者的勘验,祈求陈师原谅,恳望读者理解。

注释:

①[清]章学诚:《文史通义》卷三“史德”,上海古籍出版社,2015,第67页。

②推文《悠悠岁月春秋望——怀念敬爱的陈聆群先生》,载音乐学系Balabala 乐汇,2019-02-18。

③陈东东:《海神的一夜·陈东东诗选》,改革出版社,1997,第5页。

④[美]柯文著、林同奇译:《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》,中华书局,2002。

⑤许渊冲:《破译〈大地之歌〉》,载《诗书人生》,百花文艺出版社,2003,第424-434页。

⑥丁卫萍:《我所了解的陈聆群先生》,载《人民音乐》,2020年第2期。

⑦陈聆群:《中国近现代音乐史研究在20世纪·陈聆群音乐文集》“前记”,上海音乐学院出版社,2004,第2页。

⑧同①。

⑨沈祖炜《贵有史识与史德》,载《世纪》,2013年第2期。

⑩陈聆群:《岁月悠悠——我在上音的教学散记》,上海音乐学院出版社,2017,第5页。

⑪陶辛语推文:《悠悠岁月春秋望——怀念敬爱的陈聆群先生》,载音乐学系Balabala乐汇,2019-02-18。

⑫陈聆群:《八十回望——我的音乐历程》,上海音乐学院出版社,2014,第114页。

⑬同⑩,第162-163页。

⑭陈澧:《东塾未刊遗文·引书法示端溪书院诸生》,转引自郭康松《清代考据学研究》,湖北辞书出版社,2001,第193页。

⑮陈旭麓:《陈旭麓文集》5《浮想偶存》,上海教育出版社,2018,第3页。

⑯同⑫,第118页。

⑰同⑫,第164页。

⑱同⑦,第59页。

⑲同⑫,第166-167页。

⑳居其宏:《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》,载《中国音乐学》,2003年第4期。

㉑章培恒、骆玉明主编:《中国文学史新著》(上),复旦大学出版社,2007,第1页。

㉒[丹麦]哈根·舒尔茨-福贝里著,李娟译:《全球史的空间和时间层次》,载《史学月刊》,2020年第11期。

㉓聂珍钊:《文学伦理学批评导论》,北京大学出版社,2014,第270页。

㉔聂珍钊:《文学伦理学批评:口头文学与脑文本》,载《外国文学研究》,2013年第6期。

㉕同⑩,第129页。

㉖同⑩,第87页。

㉗王勇:《追念先师陈聆群教授》,载《音乐艺术》,2021年第1期。

㉘同⑩,第8-9页。

㉚钱亦平:《勾勒陈聆群教授的肖像》,载陈聆群:《岁月悠悠——我在上音的教学散记》,第85页。

㉛陈师的儿子陈东东的回忆,推文《悠悠岁月春秋望——怀念敬爱的陈聆群先生》,载音乐学系Balabala乐汇,2019-02-18。

㉜同⑫,第104页。