周璇、邓丽君能“划时代”吗?①

项筱刚

内容提要:毫无疑问,周璇、邓丽君已然是20世纪中国流行音乐史上的两座孤峰。只不过从纵向的脉络看,第二座“孤峰”——邓丽君比第一座“孤峰”——周璇要更为高大、挺拔、流芳。不论是周璇,还是邓丽君,之所以能够在各自的“歌境”里独树一帜、鹤立鸡群,首当其冲的原因是因为二人都拥有独一无二的声音,并当之无愧被视为“周璇式”或“邓丽君式”。

绪 论

1957年9月“金嗓子”周璇(1920-1957)在上海逝世,标志着一颗歌坛巨星黯然退出历史舞台,亦预示着中国大陆地区流行音乐将止步二十年;十年后,1967年9月邓丽君(1953-1995)在台湾地区出版了其首张专辑《邓丽君之歌第一集凤阳花鼓》,由此揭开了台湾地区流行音乐新的一页。耐人寻味的是,周璇、邓丽君都是在14岁时(1934②/1967③)演唱了安徽民歌《凤阳花鼓》。如果非人为原因的话,笔者更愿意相信这是“后浪”——邓丽君在以自己的独特方式向另一位“前浪”——周璇的致敬。

笔者为何要将周璇、邓丽君这两位中国流行音乐史上音乐表演大家单列呢?难道此二人所处的时代没有其他的音乐表演大家吗?当然不是。众所周知,与周璇同时代的民国时期歌星还有——姚莉、李香兰、白光、白虹等人;与邓丽君同时代的台湾地区歌星还有——姚苏蓉、凤飞飞、甄妮、崔苔菁等人。之所以要凸显此两位历史人物,就是要弄清楚二人可否能被视为“划时代”?

一、历史缘由

周璇、邓丽君之所以能够取得后来的丰功伟绩,二人的天赋是首当其冲的重要原因之一。周璇拥有“近乎B 调”④的嗓音条件——“小嗓尖声高调”⑤,故能发出“耳语似的歌声”⑥,以至于其搭档作曲家贺绿汀不禁感慨她的“使人惊异的艺术才能”⑦;作为台湾地区“外省人”的邓丽君,则凭借纯正的“国语”、良好的记忆力、罕见的模仿力,从而辐射出“柔美却坚毅的声音”⑧。

无论是今天,还是民国时期和20世纪60年代,拥有一副靓丽的外表是所有立志进军流行歌坛的年轻人不可或缺的一张入场券。“清纯的形象”+“CameraFace”,是上天对命运“畸零”⑨的楚楚周璇之恩赐;而“甜美的形象”+“永远的XX 情人”,则是命运对光芒四射的甜甜邓丽君的宠信。

天赋、外表固然重要,然而后天的奋斗之努力、学习之勤奋更是不容忽视。无论是在“明月歌舞社”向严华学习“国语”发音、随“国立音专”的劳景贤学习声乐⑩,还是后来加盟“播音团”,也无论是在百代唱片公司灌录唱片,还是后来进入电影界开启其“歌影双栖”的艺术生涯,周璇瘦小的身躯爆发出的惊人的勤奋是当时、今天的常人难以想象的。换言之,周璇能够从早期的“周小红”、影片《风云儿女》中的“舞女甲”成长为大名鼎鼎的“周璇”,更多的是一种历史的必然。相比之下,邓丽君通过自身不懈的努力,掌握了五门语言/方言——“国语”、台湾闽南语、粤语、日语、英语,这也是她为何能“走出去”并闯入国际音乐舞台——美国纽约林肯中心⑪的重要原因之一。与周璇的“歌影双栖”略有不同,邓丽君虽也拍摄过《歌迷小姐》(1970)等为数不多的几部影片,然其艺术人生还是以“歌唱”为主。尤其是1974年赴日本发展后,她的演艺足迹以日本和中国的香港地区为主。邓丽君以其后天的勤奋,验证了一个广为传播的命题——“流行音乐是日本学欧美、港台学日本、大陆学港台”。

无论是周璇,还是邓丽君,之所以在当年有着如日中天似的地位,与二人身后有着一个众星捧月的创作团队不无关系。此二人各自的创作团队为她们量身定做了一大批后来成为其代表作的作品,这也是今天的很多歌星/歌手之所以“各领风骚三五天”的重要原因之一——缺乏标志性的代表作。尤其令后人不敢望其项背的是,周璇的创作团队有“两跨”:

1.“横跨”:她“与民国时期几乎所有的词曲大家们合作”⑫过;

2.“纵跨”:她先后涉足、引领中国流行音乐史的三个时代/“黎锦晖时代”(1927-1936)、“后黎锦晖时代”(1937-1949)、“香港国语时代曲时代”(20世纪40-60年代)。

对于一个乱世中的“歌女”,人生如此,夫复何求?

与周璇相比,邓丽君更是拥有一支“国际化”的创作团队。她几乎首唱/翻唱过海峡两岸暨香港地区、日本的重要作曲家的代表作,以“邓丽君旋风”席卷亚洲流行歌坛、以磅礴之势征服大陆地区受众、以历史的偶然性适时退出历史舞台,并在“不经意间”使得亚洲不同国家、地区的流行音乐相互之间存在着“剪不断,理还乱”的关系。

尽管周璇、邓丽君一个身居战乱时期,另一个身处和平年代,但二人又有一个共同点——适逢其时于“明星制”时代。伴随着现代科技革命的突飞猛进,电台、歌厅、留声机、有声电影和经纪公司等“明星制”的产物层出不穷,这就为拥有“端庄的面容、苗条的身材、嘹亮的歌喉和丰富的舞台实践经验”⑬的周璇和邓丽君提供了成功的契机:前者相继头戴“播音歌星”“舞厅歌星”“唱片歌星”“电影歌星”等光环;后者陆续集“舞厅歌星”“唱片歌星”“巡演歌星”等于一身。二人在先后独步于华语歌坛的同时,已然将歌声传遍海峡两岸暨香港地区、日本、“南洋”(东南亚)等国家和地区。换句话说,如果没有适逢其时的“明星制”时代,也就没有后来的周璇与邓丽君。

二、历史地位

很显然,周璇、邓丽君的历史地位是其二人自己铸就的。

作为“歌星”,周璇共演唱过188 首歌曲,其中包括——75首“纯流行歌曲”、113首电影插曲⑭;作为“影星”,她出演了41部影片,其中主演了26部歌唱片⑮。很显然,不论是作为“歌星”,还是作为“影星”,周璇在其长达十余年的艺术生涯里堪称“至今仍无人能出其右”⑯。值得一提的是,周璇身处民国“流行音乐”“电影音乐”出现“交叉现象”⑰的时期,这就使其“一不小心”便成为此间“流行音乐”“电影音乐”两个领域的“最大的赢家、最耀眼的一颗明星”⑱。

1957年周璇的驾鹤西去之所以被视为“和阮玲玉一样赢得了人们普遍的叹息”⑲,是因为除了前述的有着一个专为其量身定做的创作团队外,对“中词西曲”/“中词日曲”的开拓性诠释、领跑第一代有声电影影星队伍、具备流行音乐的两个“基本属性”——“都市性”“商业性”⑳,最终将其推上了民国时期女明星的“首席”。最有说服力的论据,即在影片《凤凰于飞》(1945)中周璇一口气演唱了《凤凰于飞Ⅱ》《合家欢》《笑的赞美》等11首插曲,是时流行歌坛“六大家”——陈蝶衣、陈歌辛、黎锦光、姚敏、李厚襄、梁乐音携手加盟,使得该片“高居周璇歌唱片的榜首,掀起了民国流行音乐和电影音乐的第二个高峰”㉑,令时人、后人均望尘莫及。

与周璇相比,邓丽君的历史轨迹堪称蔚为壮观:崛起于20世纪60年代的台湾地区,成名于20世纪70年代初期的香港地区,发展于20世纪70年代后期的日本,辉煌于20世纪80年代前期的香港地区和日本,进而享誉世界。

有关邓丽君的代表作到底有多少?目前有两个版本:

版本Ⅰ㉒:

邓丽君生前(1967-1995)共“演绎并出版”了“一千余首歌曲,一百多张音乐专辑(137张专辑)㉓”㉔。

版本Ⅱ㉕:

截至2005年5月13日,邓丽君“出过三百余张唱片,唱过两千多首歌”㉖。

假设版本Ⅰ的信息是客观的话,那么邓丽君的代表作的数目是周璇的10倍;假设版本Ⅱ的信息是客观的话,那么邓丽君的代表作的数目是周璇的20倍。换言之,即使以版本Ⅰ的信息为参照的话,邓丽君作为音乐表演大家的历史地位也使得周璇黯然失色。

此外,由于时代使然,除了“灌唱”,邓丽君的艺术生涯更多地以“巡演”的方式呈现——如“五度登上香港‘利舞台’(1976-1981)”“15 周年纪念巡回演唱会(1983)”等,足迹踏遍亚洲、北美等地区,这是“前浪”周璇可望而不可即的,虽然周璇亦曾于1945年3月在上海金都大戏院连开三天“空前盛况”㉗的“歌唱会”。

在近三十年的演艺生涯里,作为“歌星”的邓丽君屡次开中国流行音乐界之先河:

1.创下演唱会演场次纪录;

2.创下获奖纪录——如17 张唱片荣获香港“白金唱片奖”、10张唱片荣获香港“金唱片奖”(1977-1988)等;

3.参与专辑的企划——如《淡淡幽情》(1983)、创作——如撰写歌词(1987);

4.启蒙“新时期”中国大陆流行音乐的一度、二度、三度创作的盛况;

5.完全具备流行音乐的三个“基本属性”——“世界性”“都市性”“商业性”㉘等。

上述事实证明:如果说民国时期、20世纪60年代以来的中国流行音乐各有一座孤峰的话,那么这两座孤峰无疑非周璇、邓丽君莫属。

三、历史影响

周璇、邓丽君的历史影响力不论在当时还是在今日均不可小觑。前者可谓——前无古人,后者堪称——后无来者。

作为民国时期的一位“布衣影星”㉙,周璇“非常幸运地赶上了民国流行音乐史、电影音乐史上的一个伟大的时代——‘后黎锦晖时代’(1937-1949),且无愧于这个伟大的时代”㉚,并在此“伟大的时代”独领风骚、特立独行、一骑绝尘,使同时代的其他歌星们颇有“生不逢时”之感慨。尤其是1947年后其在香港地区拍摄的《清宫秘史》等7部影片及其《陋巷之春》等38首插曲,则更是将她的音乐表演人生推向了一个前所未有的巅峰阶段,并使她“不得不”站在了“民国时代曲”与“香港国语时代曲”的历史连接点上。周璇逝世十年后,邓丽君开始登上中国流行音乐的历史舞台,陆续翻唱了前者的《凤阳花鼓》《天涯歌女》《四季歌》《采槟榔》《何日君再来》等代表作,并对前者的“低、慢、柔、弱”演唱风格作了进一步的发扬光大。乃至逝世二十年后,周璇及其表演艺术依然能够对“新时期”大陆地区流行音乐的滥觞产生或多或少的影响,其中以对“南朱北李”㉛的影响尤甚。

鉴于此,周璇能不前无古人?

作为台湾地区的“眷村名人”,作为流行音乐的三个“基本属性”——“世界性”“都市性”“商业性”全备的“辛亥百年最受尊敬女性”㉜,邓丽君占据了“天时”——出生并成长于和平年代、“地利”——港台地区跻身于“亚洲四小龙”之列、“人和”——受到了港台地区与日本代表性词曲作家的青睐等诸多历史机遇,最终成为一种可遇而不可求的“邓丽君现象”。尤其是其在中国大陆改革开放初期的“北上”,更是几乎在一夜之间启蒙了中国大陆的流行音乐,尤其是其《岛国之情歌》系列八张专辑,更是在延续周璇的“中词西曲”/“中词日曲”之风的同时,令当时的大陆流行音乐界冉冉升起的诸“新星”感受到“一种前所未有的人性的复苏”㉝。

鉴于此,邓丽君能不后无来者?

结 论

毫无疑问,周璇、邓丽君已然是20世纪中国流行音乐史上的两座孤峰。只不过从纵向的脉络看,第二座“孤峰”——邓丽君比第一座“孤峰”——周璇要更为高大、挺拔、流芳。不论是周璇,还是邓丽君,之所以能够在各自的“歌境”里独树一帜、鹤立鸡群,首当其冲的原因是因为二人都拥有独一无二的声音,并当之无愧被视为“周璇式”或“邓丽君式”。其次,不论是对同代歌星的感染,还是对后代歌星的影响,邓丽君均超越了周璇,改革开放初期中国大陆前赴后继地涌现出了一批“小邓丽君”,而民国时期及“后民国时期”却鲜有人被誉为“小周璇”㉞就是一个很好的例证。

由此可见,不论是前无古人的周璇,还是后无来者的邓丽君,之所以能够各自引领一个时代,盖因历史的合力使然,绝非坊间所言的某一两个简单、具体的所谓“原因”导致。

鉴于此,周璇、邓丽君能划时代吗?

答:毫无疑问!

注释:

①2020年11月7日,笔者应邀出席中国人民大学艺术学院首届明德艺术论坛之“音乐表演理论话语体系学术研讨会”,并发表演讲《周璇、邓丽君能“划时代”吗?》。本文根据此次演讲内容整理而成。

②钱乃荣:《上海老唱片(1903-1949)》,上海人民出版社,2014,第376页。

③《邓丽君之歌第一集:凤阳花鼓》(1967年9月/10月),台湾宇宙唱片公司。

④周璇:《我爱歌唱》,载朱天纬、周伟、李宁国编:《周璇的歌》,人民音乐出版社,2006,第3页。

⑤同②,第352页。

⑥水晶:《流行歌曲沧桑记》,(台北)大地出版社,1985,第34页。

⑦贺绿汀:《〈我的妈妈周璇〉代序》,载贺绿汀:《贺绿汀全集》第六卷文论三,上海音乐出版社,1997,第33页。

⑧洪芳怡:《邓丽君、国语流行音乐史与历史记忆》,载《歌唱艺术》,2013年第3期。

⑨周璇:《我的所以出走》,载《万象》,1941年第2期。

⑩详见《音乐人生:寻访中国第一支爵士乐队》,郑德仁口述,钱亦蕉、邱晨辰撰稿,网易论坛《网易地方论坛》上海,http://bbs.local.163.com/bbs/localsh/151865244.html

⑪1980年7月20日。

⑫项筱刚:《周璇的历史意义——为周璇逝世60周年而写》,载《音乐艺术》,2018年第1期。

⑬同⑫,第173页。

⑭项筱刚统计。

⑮项筱刚统计。

⑯项筱刚:《周璇的历史崛起——为周璇逝世六十周年而写》,载《歌唱艺术》,2017年第10期。

⑰同⑫,第167页。

⑱同⑫,第167页。

⑲田汉:《影事追怀录》,中国电影出版社,1981,第73页。

⑳金兆钧:《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》,人民音乐出版社,2002,第15页。

㉑同⑫,第168页。

㉒来源:中国邓丽君研究会副会长赵延琦。

㉓然,有一点却早已是一个不争的事实——在目前已知出版的邓丽君的近140 张专辑中,“国语”专辑数过百,即“国语”时代曲占邓丽君的作品70%以上。

㉔武汉音乐学院2007届本科论文《邓丽君及其音乐现象研究》(作者赵延琦,导师孙晓辉教授)。

㉕来源:邓丽君胞弟邓长禧及“邓丽君文教基金会”。

㉖王小峰:《邓丽君和我们的一个时代》,载《三联生活周刊》,2005年第17 期,http://www.lifeweek.com.cn/2005/0513/11859.shtml

㉗梅文:《周璇歌唱会金嗓子名利双收》,载《上海影坛》,1945年第2卷第5期。

㉘同⑳,第15页。

㉙《布衣影星周璇节约贮金》,载《中华周报》,1944年第1卷第10期。

㉚同⑫,第173页。

㉛“北李”即北京的李谷一,“南朱”即上海的朱逢博。

㉜来源:《邓丽君演艺经历》,http://www.yoka.com/dna/star/e-338.html

㉝成方圆语。《成方圆:邓丽君是一代人的启蒙老师》,新浪音乐:音乐频道〈内地音乐〉正文,http://ent.sina.com.cn/y/2008-12-26/10452315010.shtml

㉞尽管董佩佩在“香港国语时代曲时代”被称之为“小周璇”。