中国当代油画创作中的“在地性”思考及创作表达

纪小丹

中国当代油画创作一直在创作的题材和表现形式上较为自由和宽泛，更多的是在吸取和借鉴西方二十世纪以来以及当下的一些创作题材和形式。但是从油画自西方传入中国百年以来，不难发现，中国的油画创作始终处于逐步接受中国自身地域、文化等一系列因素的融合过程，逐渐呈现出具有一定中国自身特征的油画风格和表达方式，中国的当代油画创作发展亦是在此背景下进行的。本文将由城市公共艺术中的“在地性”概念出发，延展至中国当代油画的创作之中，基于“在地性”的普遍概念对中国当代油画如何基于中国本土文化等因素进行具体创作、如何形成中国风格及中国特色的问题展开思考。

一、中国当代油画创作中的“在地性”概念

何为“在地性”。“在地性”的基本概念主要是用于城市公共艺术及建筑环境中，其概念大致可以从字面理解为由所处环境下的诸多因素所决定，艺术品或建筑本身与周遭环境具有密切的关联性，从而形成艺术品或建筑置于一地，并非独立存在，使其作为在特定空间内的部分，与特定空间共同组成一个整体，从而具备其完整性。

在中国当代油画的创作过程中，之所以思考由公共艺术中的“在地性”概念，原因在于中国当代油画的创作素材一定是源于中国地域内的丰富文化积淀或是其他要素，从大的角度而言，中国地域即是一个大的空间概念，一幅作品的创作内容或是表现方式倘若能够与“中国”这个大的空间形成“在地性”的联系，即，使其作为“中国”这个空间概念的一部分，艺术作品只有在基于“中国”这个空间前提下，才能够具有完整性，脱离即缺失，那么是否也就意味着在此前提下创作出的作品亦是能够具备中国自身特征的，也就是真正的中国当代油画创作。

但是在“中国”这样一个大的空间之内，所涵盖的内容是复杂且多样的，整体与部分之间的区别性也就决定了创作素材、形式、内容的多样化。需要强调的是“中国”只是作为一个大的前提，而非创作的具体形式或内容，在当下能够看到很多的艺术作品在形式上或是题材上，仅仅只是与“中国”这样一个大的空间前提有所联系，而所谓的联系可能仅仅是由一个空泛的场景或是事务所展开的联想，如有的作品通过绘制了一张摄影作品，画了一个旧式火车头，由此去言说是体现了中国一段历史演变的成果，也就容易被人诟病。

那么“在地性”的概念延展到中国当代油画的创作之中，首先需要基于“中国”这样一个大的空间概念来做创作思考。其次则是回归到此空间内的各个部分去做具体的分析判断。

何为“在地”。“在地”可以直接理解为一处地点，这是它的地理概念，同时“在地”如果将其解释为一个空间概念，那么它也就囊括了在这个空间内的所有，包括文化。所以在进行具体的艺术创作时，也就要求了创作者应当全面地分析创作内容的“在地”概念，即一定空间内的诸多要素。

“在地”与“在地性”是存在着一定区别的，“在地”更多的是在一处空间内的全部要素，而“在地性”则是一个空间场域，或是一个环境，有人曾认为“在地性”是危险的，原因在于“在地性”使得人在对艺术品欣赏时的判断标准并不仅限于艺术品自身，受到环境的影响而容易造成艺术品自身的弱化，需要在此解释的是，这样的问题并不存在于当代油画的创作之中，“在地性”概念延展到当代油画创作之中本身即是舍弃了环境的内容，而使创作回归到架上绘画，不存在公共艺术中作品与环境的共存，而在前文所提及的“脱离及缺失”仅是强调艺术作品内容的文化内涵缺失，从而容易出现的理解障碍，如同美式幽默难以被中国观众接受，原因在于文化隔阂。

中国当代油画创作中的“在地性”概念中极为重要的即是上述两点，一是“在地”的概念，首先认识到大的空间整体及部分中所存在的地点和文化，清晰认知创作素材及要素。二是清晰且合理的建立或重组，即在进行艺术创作的时候合理设计创作内容与地点和文化的关系，让艺术作品“发生”于一地，全面的包融地点及文化两部分内容。

二、“在地性”在创作中的具体表达

“在地性”所代表的是当下中国当代油画发展进程中的一个重要方向，“在地性”中的“地点”和“文化”两部分内容，对于中国当代油画的创作而言是值得尝试和探讨的，所以当理论的探讨回归到具体的创作实践中时，应当对理论中的概念或内容具备清晰的认知，即明确何为“地点”、何为“文化”的问题。

正如前文所述，“地点”其实更多的是一个环境或是一个语境，如刘文西先生所画的陕北农民，“陕北”是作为一个地点出现的，在画面之中通过画面内容能够让人直接对环境做出判断是描绘的陕北农村，那么整幅作品的画面便是在“陕北”这样一个环境或语境的基调上进行创作的。同样的张自嶷先生的油画《安塞腰鼓》，同样是在黄土、空阔的环境之中，在黄土高原这样一个环境基调之上进行的创作。所以，对于“地点”的认识，即是对一个环境和语境的选择、对艺术作品的创作基调进行选择和铺设。

而在作品的创作基调确定之后，艺术作品的内在涵义就变得极为重要。这就需要创作者对于“文化”有着明确的认识，而希冀通过“文化”的定义从而达到对创作素材的认识显然是无法做到的，“文化”自身的复杂性和不确定性决定了并不能简单通过定义其内容从而达到对创作素材的认识和筛选作用，由此笔者认为应当明确和建立对于文化及文化结构层次的认识，从而达到正确认知和重新审视创作素材或要素在具体创作中的使用和选择。

张岱年先生对于文化有过这样的阐释，即：“文化就是自然的人化”，认为文化是自然向人转化之后所出现的事物，是人类改造自然和社会的行为及结果。而这种观点的支撑之一在于对于文化产生的认识，文化产生的两个部分，其一为民族内部的独立发展；其二是外部文化的传播和文化采借。

基于文化产生的原因，由此审视中国当代油画的创作思考，可以发现的是在当下中国当代油画所提出的诸多思路及观点上，都是在寻找民族内部独立发展所产生的文化，由此希望体现“中国文化”“中国特色”等内容，在这一点上，也就体现出了艺术创作者应当对于文化学基本概念了解的必要性。而外部文化的采借对于中国当代油画的创作而言也是提供了借鉴他国油画创作优点的理论支撑。

但是在具体的艺术创作中，举例而言，当置身于黄土高原观看到传统的歌舞表演安塞腰鼓，在这样一个场景之下，就需要在创作时首先明确希望作品体现的内容，而内容之中也就是常被提到的画面内容、画面内涵，由物质表现到精神体现。但是往往这些内容的逻辑框架在很多作品中是极其简单和混杂模糊的，甚至是部分创作者自身对于作品都仅是一种简单的联想，由此建立的画面与内涵之间的关系毋庸置疑是极其微弱且牵强的。例如通过绘制一片农田而冠以体现新中国农业的发展状况继而上升到对于中国奋斗精神的认识，这无疑略有荒诞感的。

所以笔者认为文化结构层次的主要内容则是提供了文化分类认识的一个很好的逻辑框架，其内容即文化表层结构的物质文化、制度文化和深层结构的精神文化。

在文化表层结构中，器物、风俗习惯、社会制度是物质文化的三种重要表现形式。例如于小冬的《转经道之白》，画面中通过风俗习惯的内容，使作品直接进入到了文化的范畴，由此有着极为浓重的西藏地域内的文化风貌。

而文化的深层结构的精神文化在具体的艺术创作中则可以视为在文化表层结构内容的基础之上进而尝试发掘其行为或场景背后的精神体现。如蒋兆和先生的《战后余生》，其画面内容由具体的人物场景结合其时代背景展现出战时制度文化的崩塌和混乱，进而认知到流民求生欲的强烈、一种求生精神的表达。

需要注意的是文化结构之间，文化结构所代表的是一定文化的各种表现形式的有机联结体，互相之间的递进关系也就代表了其间的相互影响和相互作用。由此也就为由画面直接表现的事物逐步递进到精神解读提供了学理上的支撑。

回归到实际的创作之中简要概述，“在地性”在创作中的具体表达就在于首先明确地点，以画面的环境选择明确画面内容的基调，进而清晰的分析在“地点”之内的各种素材及要素，从中以文化结构的概念分析各类创作素材，从而使作品画面具备文化内涵。

三、“在地性”对于中国当代油画创作的意义

“在地性”延展到中国当代油画创作之中，简单而言即是希望能够是使得“中国特色”能够融入艺术创作的作品之中，从而形成中国自己的当代油画作品，而“中国特色”最为直接和重要的内容即是“文化”，而文化的复杂性和不确定性时常使得创作者难以具有清晰的创作思路，最终导致作品画面与画面内涵联系性非常微弱和牵强。而“在地性”的概念就提供了一个具体创作的思路，在宏观的角度上，首先明确“中国”这个大的空间概念，进而思考创作地的空间中的诸多素材和元素，思考艺术作品与创作地点的关联和联系。

而具体的分析方法则是可以通过整理一处地点这个空间内的创作素材，以文化结构的基本概念对素材进行选择和划分，进而形成具体的画面，并使其具备浓厚的文化内涵和深层含义。

中国当代油画创作经过了漫长的发展过程，不断地涌现出了诸多的优秀画家和作品，所有的进步均来自于同界学人的不断探索和讨论，基于对不同创作方向的不断尝试和讨论，从而使得中国当代油画发展至今，由此对于“在地性”概念在中国当代油画创作中运用的讨论及思考是十分必要的，如同西方油画在中国本土化发展的讨论影响了中国油画发展近百年。