基于书法艺术语言的宋体字程式化形式美感研究

肖 帅，张萍萍

(宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州 234000)

中华大地幅员辽阔，各地有自己的方言及语音系统，作为视觉符号的汉字使不同地域之间的交流成为可能。文字的出现最初是为了记录语言，并非基于艺术的需求，而汉字的艺术品质是随着文字形体的不断发展变迁，拓展出书法艺术的审美空间与文化涵义。正是由于汉字构成的书法艺术的特殊性，古代文人士大夫与书法名家等精英群体个人的书写经验往往成为书法艺术研究的主线。然而，相对于少数人从事的音乐、美术等艺术门类，书法是由所有识字用字的人参与的社会性艺术，无论哪一个历史时期，书法都关乎整个社会。因此，关于印刷字体的研究更能反映特定历史时期，更广泛的社会审美倾向以及汉字发展的总体趋势。

由印章与石刻演变出的雕版印刷术，实现了大量文字的批量化复制，其与造纸术的结合催生了书籍的出现，摒弃了人类文化繁衍中所遇到的时空上的障碍。在此之前，书籍都是借助手工抄写的方式进行传播。由于个人的书写能力与抄写时专注程度的不同，抄本中谬误的出现率极高，“狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之与狗则远矣”的情况十分常见。马王堆汉墓出土的《老子》甲、乙两个版本的帛书就是极佳的例证，即使同是汉代抄本，文字错讹现象仍然大量存在。雕版印刷术的出现，大大减少了大量复制之时所造成谬误的可能性，其创造的规范字体样式减少了手工抄写中较为常见的字体变异现象。而印刷术衍生出的第一款印刷专用字体——宋体字，不仅满足了汉字的实用功能，而且不断吸收了中国书法艺术养分，逐渐丰满起来。明人有言：“字贵宋体，取其端楷庄严，可垂永久。”

1 汉字职能的分化与宋体字的出现

致用和审美一直以来都是汉字的两大职能，其致用之功用，以记事作文为主，伴随人类审美意识的觉醒与不断提高，记事作文的文字开始逐渐被纳入审美的范畴之内，那些早期应物象形而得的文饰便是书法艺术的最初形态。郭沫若曾说“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚，当自此始。”[1]

随着文字的使用和普及，字体形式逐渐开始自身的进化与演变，而这一过程很大程度上与书写工具及承载书写的材质相关。宋体字是手写抄本向雕版批量化复制文字转变中出现的规范字体，它与书法的亲缘关系与生俱来，正是在历代书法艺术的成就之上，作为程式化规范字体的宋体字才能得以绵延千载。

先秦为中国书法艺术的萌生期，文字经历了从单纯的功用性向应用性与艺术性相结合的转变。这一时期的文字已经初具了书法艺术的三大基本要素：用笔、结体与章法。自春秋末期始，文字开始更加自觉地趋于艺术化，这一时期的书法呈现出丰富的景象。而文字艺术化蓬勃发展的同时，其实用性必然受损，这也就导致了国家权力开始进行主动的干预。秦帝国统一后，“书同文”这一规范文字的政策废除了区域性文字，将文字拉回到记事作文的实用性功效上。这种主动的干预行为实际上对文化的传承有着巨大的意义，也为印刷术的发明与普及奠定了重要的社会基础。

但“书同文”推广的秦相李斯所创的小篆华丽美观，撰写吃力。庞大的官吏系统中的刀笔吏创造了书写更为便捷的隶书。这就是所谓的“隶变”。“隶变”是“古文字”向“今文字”发展中的重要一环，它割裂了汉字与物象之间的直接联系，以至于现代人可以毫无问题地阅读和使用隶书，这使汉字在实用性上迈出了巨大的一步。在字体形态上，以线条构成的小篆演变为笔画组合而成的隶书，使形态各异的笔画丰富了书法的艺术语言，此后出现的楷书虽属书法艺术程式化的顶峰，但仍是在隶书笔画与结字基础上的进一步简化。“楷者，法也，式也，模也。”从这一角度看，楷书的出现本身就是以规范文字为初衷，可视为雕版字体的前身，也是宋体字直接取材的对象。

追溯汉字发展史可见，文字有着自身演化的过程，这其中不断出现文字职能的分化，即致用为目的的实用性文字符号与审美为追求的装饰性文字符号。而应运而生的书法艺术愈成熟，文字的装饰性愈强，实用性便愈弱。这便催生了文字职能的进一步分化，借助于基础汉字的基本骨架，根据文字所反映的内容和实际需要，利用文字的笔画结构所进行的整体和局部的变化设计，强调文字信息的传播功能的宋体字便应运而生。这个历程中，带有图画特质的象形文字不断简化、抽象，最终出现了雕版宋体字这类规范字体，展现出人类造物活动中艺术审美与技术理性的结合。

2 使刀如使笔，乃见其挥运——宋体字点画之变

清人包世臣《艺舟双楫·述书》说：“聚字成篇，积画成字。”历代书论研究绕不开笔法，以此阐述用笔之势。汉字由各种笔画组成，如何控制毛笔的运动将其在纸面停留的轨迹变为有欣赏价值和符号意义的点画谓之笔法，提按、停顿、移动皆属这一范畴。书法作品是静止的，观者从作品中无法直接观察到书写时的运动，但书写时的运动变化实际上都藏于点画形状之上，这便要求观察者具备对笔法的理解，能够从点画形状的变化推测出书写时的动作，想象出点画内部所包含的运动变化，即姜夔所言：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”[2]然而，历代书家对笔法的复杂性有深刻的认识，但是几乎每个人都是用自己的一套话语来陈述、强调自己关于书写的体会和经验，唯一的共识是笔法的复杂性。孙过庭在《书谐》中就说过：“一画之间，变起伏于锋抄点之内，殊衄挫于毫芒。”

印刷字体的初衷是易于识别和方便阅读，楷书是其主要字形来源，历代工匠在不断的实践探索中，既保留了书法的运笔特点，又借助雕版所采用的特殊工具对其施以二次创作。其制作程序是先由书家书写，再由工匠临刻，最终印制成书。因此，技术层面决定了雕版字体临刻之时必须尽量减少奏刀次数，而在保证字体的规范性和识别性的前提上，汉字的笔画必须进行调整与重组，这最终成就了延续千载的宋体字。但不可否认的是，仅从技术层面来理解宋体字则是以偏概全，容易堕入旧时文人以“肤廓字样”形容宋体字的狭隘观点。《明文在·凡例》中有：“明季始有书工专写肤廓字样，谓之宋体。”清人钱泳在《履园丛话》中评：“刻书以宋刻为上，至元时翻宋，尚有佳者。有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字。近时则愈恶劣，无笔画可寻矣。”[3]此中所谓“非颜非欧”即“肤廓字样”宋体字。

作为绵延千载的主要印刷字体，宋体字是我国传统文化中的特殊产物，是对中国字特点的归纳，是书法美与雕刻美的结合。其书法美的特质是通过木版刀刻改造楷书笔画的同时，不损失书法的挥运之势。笔法挥运全仗毛笔锋毫完成，所谓“惟笔软则奇怪生焉”，而雕版刻字则是以刀代笔。古人刀笔之论在篆刻中早已有之，吾丘衍在总结两汉、唐、宋篆刻的《三十五举》中，多次提到篆刻应有“写”意[4]。雕刻的“写”意主要是以刀模拟书法的用笔方式来完成的，即“书”与“刻”的结合，刀中有笔，笔中有刀，刀笔结合，融而为一。

笔法挥运千变万化，书家往往有感而发。而笔的运动方式则可以分成两个部分来观察，笔的轨迹与提按、使转等不同形式的空间运动。前者包含了轨迹形状与推移速度，后者则与运动所产生线条的边廓形状变化相关。前一部分运动可称为线条的推移，这与书写工具无关，笔书刀刻皆可反映这一运动形式；而后一部分则与毛笔这一特殊的软质书写工具密不可分，因其笔毫柔软固而可以在平动的二维空间运动中增加三维的提按、绞转。

平动是指笔杆没有上下运动，且笔毫着纸的侧面保持不变的运动。宋体字把楷书中原来充满张力的弧线笔画简练成直线，以横平竖直、横细竖粗的笔画变化再现书写中的平动。粗细直线并置之时，粗线显得厚重、稳定；细线显得秀劲、轻巧。垂直的竖画粗壮，充满力量，牢牢站立在文字框格的中心线，撑起整个文字的体量，与纤细平直的横画相组合，字形便显得更加稳固。但线条过直则呆板、乏味，“一览而竟，倦心齐生。”宋体字“起落笔有棱有角”是融汇了楷书用笔的提按、绞转，平直的笔画起落点做顿挫处理，顺应刀刻痕迹的倾斜处理保留了楷书的起笔态势，楷书驻锋收笔形成的重顿也被概括成三角形装饰角，弥补了构图上左右的视觉误差，形成了直中有曲，直中求变，直曲结合，相映成趣的视觉效果。在此基础上，其撇、捺、转角依循横竖笔画之态势，以刀法之刻、转、削、勾夸大楷书笔法中的提、按、顿、挫，使书法用笔中绞转之法毫无扭泥、轻挑之态。以横纵态势矫正了汉字手写时出现的不规则笔画，减少了刻工的制作程序。

可见，宋体字的刀法是表现笔法的手段，通过刻刀与木质雕版表达书法的力度和精神，发展雕版宋体字的艺术个性。其笔画改造是基于笔法归纳基础上的程式化创作，保留书法运笔特点、行笔轨迹和笔锋变化的同时，以规律性与程式化的部件极大地提高了刻字的工作效率。

3 分布得法，复归平正——宋体字结字之变

空间与时间一起，成为运动存在的方式，书法作品中线条的运动，即在空间和时间中展开。然而书法作品中，人们首先注意到的很可能并不是线的运动，而是字结构(线在平面上的组织)，有形的笔画与笔画所分割的空间构成易于辨识的文字。因此字形结构是字体审美的关键要素，宋体字程式化美感所依存的字形结构以单字的结体变化统一与通篇的呼应观照相结合，从而实现了识读功能完善前提下美学形式的保障。

3.1 单字结体之变化统一

陈之佛先生的图案学理论将“统一与变化”视为形式法则。宋体字的整齐划一表现在外廓的方形上，而每个外廓方形之中则孕育着万千变化。古代书法中，篆书结构呈纵势，隶书为横势，楷书则有右侧上扬之势，宋体字在此基础上，基于实用排版的考虑，将楷书左下右上之势代之为横平竖直的平正稳定之态，以竖画居正中矫正了楷书的敧势。即《王羲之论书》中提及的：“凡字中画之法，皆不得倒其左右。”平正稳定之态的宋体字，点画的规律性与程式化皆属统一调和之美学原理，而“当吾人一度知觉之物像中，极端缺乏变化时，纵起瞬间之美感，但忽觉倦态”[5]。宋体字之变化则是程式化笔画在字体结构中构成的形状各异、大小不一的“单元空间”，即线的组织切割而生的空白。饶自然《绘宗十二忌》关于布白曾说，画面“须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”[6]。宋体字在轮廓方格中四角必须空出，笔画，只能起笔收笔顶边，与边框平行的长笔画则进行缩进处理。如“圆”“国”“图”等字，与边框平行的笔画均做了内移处理，不致充天塞地，全无风致。而“十”字，四点靠边，其所分割成的空间形块近似，位置也较匀整，便可构成有规律有变化的装饰美。但如“七”字若横笔取水平之势，“事”字竖勾居正中，则左右上下空间失衡，有损“单元空间”调和类似之感。因此必须调整笔画方向和位置，保证“单元空间”面积尽可能接近，因为一切物像之美，必在调和之类似的要素之中。这种类似不限于视觉的与外形的，推理的、智巧的与联想的精神之类似亦佳。结字布白面积之类似就属推理、智巧之类似，因而也成就了宋体字结字程式化所营造之美感。

3.2 通篇结构之呼应关照

承载识读之功能的文字，在真草隶篆书体不断衍生的进程中，其艺术性的彰显不断凸出。而为保障其信息传达的职能足以有效实施，程式化的单字形式催生了宋体字的出现，但通篇识读的过程中，字作为表意符号多呈集群化出现。因此，印刷为手段的，批量化制作的宋体字的艺术性与形式美感传达不仅存在于单字之中，整体性的关联与呼应则更是实现宋体字程式化美感的最关键环节。

不同于书家以艺术性表达为目的的宋体字刻制与印刷，其制作工程多是知识匮乏的手工匠人。其单体刻制而构成的通篇章法结构是标准化、程式化的方格单元组合搭配，从而实现了批量化生产的效率问题，也通过程式化模式降低了识读的障碍及缺乏规律性排版所产生的误读。然而，在人类各项造物活动中，始终存在着一个恒久的核心问题，即致用与审美之平衡，实用之功效有效实施的过程中往往损失掉了形式美感，强调程式化创造的过程，往往造成了过分强调一致性，缺乏变化所产生的形式美感。因此，兼顾实用之目的与审美之感受的宋体字结构变化，实现了程式化美感的营造，在范式化点画刻写的过程中，不仅兼顾单字之结构变化与协调，同时也以通篇整体性审美为基础，个体单元相互呼应观照，以部分之变化求整体之协调。

书法家追求艺术上的情感表达，书法创作的章法常求险、求奇、求变在先，并在此基础上以整体之呼应观照，破险立意。而与此不同的宋体字创作，则是以识读为本，表意为要，单字方正平稳，同等字号的字都处于大小一致的正方框格之内，即工整、规范为创作的先决条件，从而反映了宋体字与书法艺术的差异。但人之视觉感受，单元空间面积较大的字则见小，反之则见大。字体排版便应用“大字促令小，小字放令大”的方法，将文字大小尽量调整到统一的尺度，从而保障通篇文字的相互呼应与观照。以字形结构类似的“口”“园”二字为例，如果依据同等单元空白围合结构搭配则会因人视觉习惯而产生字体大小不一的差异化感觉，而同等字号中呈以大小错落反觉协调。由此可见，宋体字结构之调配、笔画之避让符合了人类视知觉的欣赏习惯，摒弃了书法艺术中的个性成分，是凸显书法艺术社会性的典范。

宋体字笔画安排井井有条，排列有致，在和谐匀称中尽显无穷的变化，是毛笔字的图案画。因此，它无论竖排横排，或文字任意搭配，都浑然成章。这种专属于雕版印刷字体鲜明的文字特点是印刷工艺的要求，同时也是古典文字造型观念的延续，其笔画的转折度数、大小比例形成了艺术化的书法程式，具有一种严谨的符号式审美意象。

4 结论

书法作品与书家的列叙，充其量是书法风格史的现象解说，并非完整的书法史。书法依附于文字，其社会属性决定了无论哪个历史时期，书法绝非少数精英阶层的自娱自乐，而是涉及整个社会参与者的创造性活动。宋体字的出现印证了这一点，由此而言，宋体字是东方文字艺术典型的代表，同时也应该是书法艺术研究的重要组成部分。它缘起于雕版印刷技术，其美感诉求萌发于传统创作形式，成型于规范化与规律化的实用功效，达到了技术理性与书法创作艺术性的完美平衡，是具有现代性的设计创作活动。