《伦敦新闻画报》中晚清中国人形象的图文表现艺术

季 念

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

《伦敦新闻画报》(theIllustratedLondonNews，后文简称《画报》或theILN)于1842年5月14日创刊，是世界上第一份成功实现新闻与图像有机结合的周刊。它在创刊后仅20天即刊载了关于中国人的专题报道——《中国的道光皇帝》，并从此开始了对中国人形象的持续关注。截至1876年，《画报》中呈现的中国人形象几乎覆盖了晚清中国社会的各个阶层、各种职业，丰满多样，极富典型性。其中具有代表性的人物既包括位于晚清中国社会上层的统治者，如夕阳余晖里强撑危局的道光皇帝形象、大厦将倾时苦心维持的咸丰皇帝形象和短暂平静下作为符号象征的同治皇帝形象[1]177-184，外交舞台上善变的耆英形象、中土西来第一使者斌椿形象、被污名化的两广总督叶名琛形象；也包括处于晚清社会下层的在战争中疲于奔命的军人形象和在日常生活中苦心经营的百姓形象。这些形象对英国中产阶级读者乃至大英帝国臣民关于晚清中国人形象的认知产生了重大影响。《画报》对晚清中国人形象的塑造丰富而生动，这主要得益于该报最大的特色——图文结合的表达。(1)出于篇幅考量，本文省略配图。文中所涉及的《伦敦新闻画报》插图均已标明报纸日期和版面，以供读者查询。

一、图像与文字互释

一般而言，新闻图像有两种作用：其一，图像本身提供新闻信息；其二，图像凭借视觉描绘的直观性、形象性和“证明力”为文字提供证据和支持[2]5，即“以图证文”。“以图证文”成立的前提是对新闻图像的即时性、在场性和透明度的完全认可。然而，在严格意义上，新闻图像与文字一样，亦受到诸如意识形态、利益倾向、个人好恶等因素影响。《画报》的插图则更有其自身的特殊性。它既属于绘画作品，又受制于从草图绘制到刻板再到印刷的大规模、细分工的生产流程，[3]51-84较新闻现场摄影图片而言，遭遇了更多主观或客观因素的掣肘。由此看来，若将关于《画报》中图文关系的探讨局限在对“图文互证”的考据上，则既难以证明新闻的确凿性，又无法挖掘图文互动的深层机制及其意义。但若从图像叙事与文字叙事相应的优劣势出发，探讨《画报》中“图文互释”的发生，即文字如何为图像“做解释、叙述、描写、标记或代言”，以及图像怎样“为文本插图、例示、澄清、寻找理由或编制文献”[4]81，则能对其图文表现艺术做更为丰富和深刻的阐释。在《画报》对晚清中国人形象的塑造中，图文互释是最为常见的一种图文关系，具体表现为以图释文，图像为文字增添直观性、可感性；以文注图，文字为图像重建语境、锚定意义。

1.以图释文，图像为文字增添直观性、可感性。图像能将世界直观地展示出来，比文字“更适于‘摹仿’事物的本来面目”[5]15。图像的媒介，即“线条、色彩、体积和影像”与“自然的‘感性存在’是一致的”，“其能指与自然的表象有着同构性与一致性”，[6]10-11为语言文字所无法企及。文字则是对世界的理性化叙述，须经由深层表意引发读者的理性思考来构建形象，具有间接性。对文字的理解首先以识字为前提，后亦受制于个体的阅读经验和生活阅历等。作者、文字、读者三者之间的审美距离较图像的而言要远得多。鉴于图像与文字的这些特点，以图释文便是图像用其直观性和可感性阐释文字难以表述清楚的细节。如郑振铎在强调历史书插图的重要性时所言，“从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象，到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少说了多少的说明，少了图便使读者有茫然之感。”[7]376《画报》中的中国人形象之于英国读者，与历史形象之于现代读者类似：它们都是难以从日常生活中找到参照物的陌生形象。即使间接抽象的文字叙述能激发读者的想象力，也难以解决读者因无从想起而陷入的困惑。

《中国的咸丰皇帝》[8]353-354插图在文字后一页，排版方式为先文后图、图文异版。这在一定程度上也约定了读者由文及图的阅读顺序与以图释文的理解方法。文字报道的第四段皆与咸丰皇帝的外貌相关，包括整体观感，细节描绘与评论。如果说读者能凭借想象力勾勒出年轻健壮、前额高、眉毛又浓又弯、颧骨高而方正的咸丰皇帝的大致轮廓，那么脸色比同胞们更为黝黑、“血统纯正的鞑靼人”等建立在与其他中国人(包括汉人与“鞑靼人”)比较参照基础上的描述无疑为他们在脑海中构建形象增加了难度。“鞑靼人”具有何种外貌特征？对于读者而言无从想象，因为《画报》在其塑造过的中国人形象中并无专门的“鞑靼人”外貌特写，更何况是“血统纯正的鞑靼人”。此外，“严厉的目光”“高贵的仪态”“威严的外表”等评价性质的抽象语词更不具有直观性和真切感。(2)引号中的语词出自报道文字(译文见沈弘.遗失在西方的中国史：《伦敦新闻画报》记录的晚清1842—1873(中)[M].北京：北京华文时代书局，2014：424.)它们皆依赖于读者凭借各自阅历进行想象，其结果难免千差万别。可见，文字在表现具体形象时，因“作用于感官的间接性”而体现出难以克服的“虚幻性”[9]24。那么，咸丰皇帝的肖像就具有了重要的解惑作用。

该幅画像与同时期《画报》刊载的大幅人物肖像相比，并不细致，尤其是冠服细节(如花翎、前襟纹样、袖口)和搭配与中国史料记载中的清朝皇帝服饰严重不合(3)清朝皇帝服饰细节可参见：宗凤英.清代宫廷服饰[M].北京：紫禁城出版社，2004.；严勇，等.清宫服饰图典[M].北京：紫禁城出版社，2010.。插图作者似乎仅仅将冠帽、顶戴花翎、披领、袍服、朝珠等服饰元素拼凑在了一起，大致勾勒出其所认为的清朝帝王装扮。但同时，仿佛随便绘制的服饰又为肖像的重点——咸丰皇帝的面部特写提供了粗粝的背景，将其反衬得笔触细腻、刻画传神。他尽管蓄有胡须，但面部并无多余线条，因此看上去的确是未到30岁的年轻人相貌。他的饱满前额、高眉弓、弯浓眉、深眼窝、方正颧骨都对文字叙述做了贴切阐释，让读者一眼明白什么叫作“血统纯正的鞑靼人”长相。在背景中北京、南京这两座清帝国重镇的映衬之下，咸丰皇帝不仅表现出了高贵、威严的仪态，还传递出了能镇住天下的厚重感和帝王风度。因此，咸丰皇帝的肖像对文字叙述作出了直观的阐释，将其具像化、可视化。图像为文字赋予了真切感与可触知性，达到了以图释文、答疑解惑的效果。

2.以文注图，文字为图像重建语境、锚定意义。图像再现事物的直接性、具象性使它具有为文字增添直观性与可感性的优势。但作为表意符号，图像的能指和所指之间的关联因遵循相似性原则而具有多义性与不确定性，故图像是虚指性符号。文字则是实指性符号，能指与所指之间的关联依赖于约定俗成，并有词法、句法、语法等规约，确保其意指的精确性和确定性。[10]88-98图像的虚指性也意味着图像文本的开放性或者“阐释上的敞开性”[11]91，即接受者对于图像文本的“观看”结果可能与主体的创作意图相去万里，产生接受上的歧义或偏差；抑或是不同接受者对于同一个图像文本的观感大相径庭。此外，图像以“在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况”[12]268。这种浓缩将图像所保存的“瞬间的外观”[13]76从事件的形象流中断裂并离析出来，成为“去语境化的存在”[14]43，即失去与前后事件的关联而意义“漂浮”。因此，若要使图像意义明晰和确定，一方面需要将其所指的多义性“浮动链”加以固定，即实现罗兰·巴尔特所说的文字对图像的操纵、控制和压制的“锚定”[15]265功能，另一方面则需要为其重建语境。以文注图是以文字的可信性和“权威性”[16]177为图像“锚定”意义，既“阻止内涵意义扩散到过于个体化的领域(即限制图像的投射力)或是令人不快的价值层面”[15]265，又为图像提供语境，防止人们在理解时断章取义、莫衷一是。

《中国速写》[17]483的两幅插图几乎占据了三分之二的版面。这种排版方式在1857年《画报》向中国派遣特约画家兼记者之后便极为常见。《画报》得益于来自特约画家的大量第一手速写资料，以图行先或以图为重，多采用“图配文”或“图镶文”[18]57的排版方式，图大而字少，在第一时间以图吸引读者的注意力。文字则仿佛成为图片的陪衬，更大程度上是对图像的注解。

上方插图为坐在舢板上的年轻女子特写。因报道标题开宗明义为“中国速写”，图下又有“中国的女水果贩子(Chinese Fruit-Girl)”作注，图像的意义立即被“锚定”。即使当时的英国读者难以从斗笠、大襟衫、未缠足的赤脚等元素判断出女子的身份(极有可能为中国岭南地区客家人)，但也至少明确了该图呈现的是一位在船上贩售水果的年轻健美的中国女子形象。下方插图表意则更为含混，正面取景，视点几乎平视但稍带俯角，主要人物集中在中景与近景，暗示了一种参与的状态[19]133，仿佛画家就站在人物面前，在同一个封闭空间中观察描绘。构图几乎是左右对称的，背景里从中轴线分开的帷幔，一左一右的春联；中景里相对着半倚半卧的两个男人；前景右边端坐的小脚女人和左边的桌几相呼应。但由于女子面向左侧，右边半躺着男人的头也偏向左方，本来对称的构图产生了强大的向左侧运动的力，使读者的视线在画面的游弋扫描中迅速聚焦于左侧男人。他在做什么？身处何处？为何与另一个男人同卧一张床？他们脸上难以名状的表情意味着什么？一脸淡漠的小脚女人似乎置身事外，却为何出现在画面中？此时，图像符号的虚指性和去语境化使观者陷入迷雾，必须依靠文字的注解与阐释才能拨云见日，获得意义。插图题为《中国的鸦片鬼》，这首先为读者框定了大致的语境，编者特地为插图“附加了一段对于中国鸦片馆的描绘”(4)着重号为笔者所加。后文若无特别说明，均按此例。，进一步重建图像的语境。文字不仅详细介绍了画面中鸦片馆的陈设，也说明了女子在场是为了伺候吸食鸦片的客人填充鸦片和点烟枪，更聚焦于“两位鸦片鬼脸上那种‘白痴般的微笑’”，解释了图像中凝聚的时刻正是他们“很快就要陷入一种麻木不仁”的“飘飘欲仙”之片刻[20]369。以文注图，明确图像的意指；图文参照，进一步渲染出“鸦片鬼”的堕落麻木、道德沦丧，令读者反感甚至唾弃，深化了表达的效果。

二、图像与文字互补

图文互补是由文字提供图像无法呈现的信息，由图像展示文字没有表达的内容。从莱辛“诗画异质”的观点看，图像“只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物”，无法表现在时间上前后相继的动态；而语言文字“只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”[21]90，而难以呈现在空间中定格的片段。在此意义上，图文互补便是以图像弥补文字所欠缺的空间性，用文字弥补图像所不具有的时间性。但这并非是将图与文生硬嫁接便能获得的效果，否则，非但不能图文互补，反而会造成图文分离。因此，图文互补意味着“双方利用各自不同的特质互相补充完整，从而达成相辅相成的状态”[22]251。《画报》中的图文报道在相互补充、和谐共生中拓展了文字的意义空间，提升了图像的审美价值，实现了单独的图像或文字所不能实现的最佳效果。

1.图像弥补文字空间性的不足

文字擅长表现时间链条上的先后环节和连续动态，却无法在共时的层面上将之并列、完整地呈现。这可借由图像因定格重要时刻而承载的空间来弥补，使接受者反复观看和品味——类似叙事学中所称的“停顿”，即暂停故事的时间，在图像中极力延长对事件、环境、背景的描写[23]150，纵深地拓展空间。

在《澳门总督被刺》[24]308中，文字报道提供了事件发生的时间、地点、主要人物，并用寥寥数语交代了澳门总督亚马勒被刺的经过：“他受到了8名中国人的包围和袭击，并从马上被拖了下来。暗杀者砍下了他的头颅和一只手，消失在栅栏门的另一边。那位副官也被拖下了马，身受重伤。”[25]75显然，文字叙述的是时间流中的连续动态，从总督被围到被从马上拖下来，再到被砍下头和手，最后到暗杀者消失，简明扼要，层层递推，一气呵成。但时间上的持续连贯意味着对空间的压缩。例如，刺杀发生时的周围环境如何，当事人(包括总督、副官、暗杀者)的表情、动作如何，旁观者反应如何——读者都无从得知。此时就需要用图像来弥补上述缺失。

插图所定格的并非总督被砍头砍手的时刻，而是介于总督被包围之后和被从马上拖下之前的那个瞬间，是典型的“最富于孕育性的顷刻”[21]91。它在整个刺杀过程的动作中最耐人寻味、最富于想象性。居于画面中景正中的是被暗杀者团团包围的总督和马。马像是被骤然截停的，故后腿弯折而前蹄扬起，仰天嘶鸣。马背上的总督双目圆睁，惊惧交加，但他此刻已拔出佩刀似乎准备自卫。四名中国刺客虽姿态各异，但都高举匕首，动作中均“蕴含着巨大紧张力”[26]582，而画面主体的轮廓也呈现出左高右低的斜三角形结构骨架[26]111；背景左侧仿佛要狂奔出画的马、追赶马的刺客、从马上跌落的副官；右侧似闻讯赶来的总督随从；布满阴影、黯淡低压的天空……这些都使静态的画面充斥了运动感、动荡感和压迫感，结合文字叙述，烘托出总督被刺事件的血腥以及中国刺客的残忍嗜杀。可见，插图的纵深拓展弥补了文字在空间表意上的欠缺，增加了报道的厚度，使读者无论是对事件本身还是对暗杀者的“狰狞暴虐”都能留下深刻的印象。

2.文字弥补图像时间性的不足

图像能将一个“切片”时刻上的物体同时、并列、完整地呈现，却缺少文字所具有的叙事功能，不能表现一个有长度的故事。此外，图像的空间具有一定界限，无法如时间一般无止境流动。创作者为了在有限的空间内完整、准确地叙述事件和传达信息，就必须“删除一切多余并有可能引起歧义的图像要素，只把那些能准确地再现主要动作、明确地表达自己的意思而又能被接受者明白的图像要素画下来”[27]31。然而，即使图像呈现的“最富于孕育性的顷刻”具有暗示所叙事件前因后果的作用，这种暗示与文字塑造形象和再现生活的深度和广度相比，终究是较为扁平与狭窄的。它在叙事上难以表现出事件“缘何而起、怎样推进、如何了结，以及何以余波荡漾”“不能曲达其委折纤悉之致”[28]192。因此，图像需要文字为其弥补时间性上的不足，以文字衔接“在一定时间和空间之中的具有因果关系的”一连串事件，形成相对完整丰富的叙事。[29]80

《中国的家庭生活：春节》[30]43-45的插图中元素繁杂，喧闹非凡。画面中景中人头攒动，几根用帷幔、灯笼、树枝等装饰的长竹竿高高挑起，格外显眼。多名男子肩上扛着三叉戟，喜气洋洋地大步向前。主角是整个队列前方由两人撑起的状似鱼头的庞然大物。在它周围两名敲锣打钹的男子相互应和，孩童手舞足蹈跟随奔走。前景中有男子左手持盾、右手拿刀，似乎对这庞然大物严阵以待。图下标题《中国春节：广州的龙宴》(The Dragon Feast)虽明确指出了时间、地点和事件，但“龙宴”是什么，图中庞然大物是否为“龙”，扛戟执盾持刀的男子在做什么，去向何处，这些仍依赖于文字为图像提供语境进行阐释。因此，《画报》先引用了香港《每日新闻报道》对“龙宴”的背景解释，又以文字报道对“龙”的构成，舞龙行列中各色人员的分工，舞龙的表演过程，尤其是“龙”从何处来、往何处去等进行了详细描述，将图像表现的那一顷刻重新嵌在先后承续的时间链条上，从一个空间至另一个空间，随舞龙的结束而为叙事画上句号：“在经过了一段‘新芽路’和吞噬了街上所有的恶鬼之后，这条龙便被交给了一位侍从。于是由手持盾牌、长矛、短刀和三叉戟的兵勇们所表演的一系列节目开始了。……表演节目的队伍行列走到一条街的尽头时，便拐入了另一条街，舞龙表演周而复始，直到没有一个恶鬼剩下。大约在下午4点左右，舞龙人回家吃饭，这一天的表演便到此为止。”[31]462-463

可见，《画报》图文结合的报道用文字表现的时间上的脉动和位移补充了图像在空间上的静止感，实现了语图互动对叙事的共同推进。结合图像对文字在空间上的补充可见，语言和图像这两种符号固然性质不同，但当二者被“并置在同一个画面时”，它们会“同时被不断地强化”[16]179。

三、图像与文字背离

背离现象在文艺创作和新闻传播活动中都有不同程度的存在，例如文艺作品中形象与思想的差异、作者主观动机与作品实际作用的矛盾，或新闻报道中报道者的主观意图与客观效果的冲突等等。在《画报》对晚清中国人形象的塑造中，图文背离更确切地指图与文在对同一事件或人物的表达上，呈现出在意义或旨趣上的明显差异甚至矛盾对立。这与陈平原在评论晚清《点石斋画报》时指出的其图文之间的“缝隙”有相似之处。他认为，图文之间的这种相互对立、排斥、抵牾与背离所体现出的巨大张力能使后人更加深刻地了解“晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性”。[28]142同样，《画报》中图与文在氛围上的扞格，在写实与写情之间的对立，为其表现的晚清中国人形象增添了复杂性，也为进一步探究《画报》的旨趣、定位及审美倾向提供了重要参考，具有特殊意义。

1.图文营造氛围之扞格

图文营造的氛围之扞格，指《画报》的图文在再现同一事件或同一人物时，因图像对文字描述中特定细节的回避、淡化而形成的两者在总体氛围上的不对称或不对等。《画报》以此来调和或消解报道对象与自身定位的冲突，在客观上增强了形象塑造的丰富性。

《中国》[32]132-133一文主要转引了其他消息来源对1842年3月浙东与广东局势的报道，强调了战争的惨烈，渲染了清军的一击即溃、损失惨重和英军的无一伤亡。另有对广州、宁波的中国人恶意袭击和残忍杀害英军士兵的记载。此处文字与图像营造的氛围之扞格较为明显。文字中弥漫着战争未散的硝烟，充斥着战场之外中国人偷袭带来的危机感。浙东两场大战中清军的死亡人数被一再复述，如“大约有250名清军官兵被打死”“敌人……留下了250具尸体”“在城墙之内留下了250多具尸体”[25]5-9等。将清军死伤惨重与英军的毫发无损作对比，以凸显战势的乐观，预示英国必胜。但是，这些数字无疑折射出战争的血腥，让读者联想到尸横遍野、流血浮丘，产生不适感。同样，文字还详细描述了英国水兵在镇海水域被中国人伏击、折磨、虐杀的过程，尤其突出了其死状之惨烈：“……可怜的W.先生的无头尸体，身上有三十多处伤口。……有的伤口似乎是为了折磨他才造成的，手腕和膝盖处都有刀割的痕迹，从每个手指到手腕都被切开了。”[25]13这些鲜血淋漓的细述令人触目惊心，无不凸显了环境的危机四伏和中国人的“穷凶极恶”。

然而，插图所再现的氛围与文字表现的并不匹配。第133页上下两幅风景画均以水为近景，以山为远景，笔墨重点在于描绘水上停泊的船只，展示出静谧祥和的景致。若非图下分别标明《宁波的景色》与《厦门的景色》，即一地“宁波之战”硝烟未散，另一地于1841年8月的两役后被英军占领，读者大概会以为这是世外水乡的景致。同样，第132页下图《中国的要塞》虽是对广东沙面中国要塞的表现，但因视点极远，较为瞩目的仅有城墙。炮眼、船只、船上人的活动均不明显，难以让人联想到激烈的军事冲突。上方《广州珠江的景色》一图则更符合《画报》所追求的“如画”(picturesque)美学，即类似“一种田园诗与崇高的综合”[33] 117。其构图为17世纪欧洲绘画中典型的三平面结构(three-plane structure)：“克劳德式的低取景角度、仔细勾勒的前中景、明亮的后景、由两边的树木形成侧翼般的画框效果”[34]59。连绵平缓的远山、静水流深的河流、扬帆前行的船只，舒缓优美；近景中的稻田、山坡、奇树，则粗粝壮观。若不是图中点缀了身着长袍头梳长辫的清人形象，又有图下文字标注，否则谁又能想到这是清军防备森严，实弹射击日夜不断的广州呢？《清军的兵勇》和《清军的军官》这两幅人物肖像也与文字格格不入，即画中人物并非在战场上拼杀，而是持兵器直身肃立、表情平静。

此处图文氛围扞格的原因是《画报》的插图绘制与文字写作之间存在时间差。《画报》在没有驻中国的特派画家记者之前，撰文者与绘图者并非同一人。文字来源于其他报纸、公告与信件，而插图出处则未交代。若按该文编者所言，“那些反映我们对中国战争事件报道的图片忠实地描绘了它们所要表现的对象”[25]4，那么它们应是来自实地速写，只是部分插图可能于战争暴发前或战火平息后绘制。但是，更为根本的原因应归结于《画报》对其受众和自身审美观的定位。既然它是面向中产阶级的“家庭报纸”，就势必要顾及“更年轻、更天真的读者”[3]127，因而须避免在插图中细致展现战场上的血腥残酷。既然它要以崇高的美学观对读者进行艺术教育，就不可能出现因写实而惨不忍睹的违背美感的图像。相反，《画报》还要以图像所展露的静谧安宁、平和“如画”来冲淡调和文字叙述中的惨烈血腥，以达到平衡。王夫之说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”[35]10，那么图像表现出的优美祥和更能反衬出战争的残酷恐怖：本应该在如画风景中安居乐业优哉游哉的中国人，却或曝尸沙场，或成为杀手。结合《画报》报道中反复塑造的一触即溃的清军形象、麻木堕落的中国百姓形象，这种图文背离或能启发读者思考：究竟中国人天性如此，还是战乱使然呢？

可见，尽管《画报》在对晚清中国人形象的塑造中不乏对其残忍嗜血的刻画，但因顾及英国中产阶级读者的审美观，仍然尽量回避使用太过血腥或粗俗的图像。图文氛围的扞格，以图像来平衡冲淡文字营造的令人不安的氛围，能避免引发读者的不适情绪，防止《画报》高雅的艺术教育和道德提升使命大打折扣。

2.图写实与文写情的对立

图写实与文写情的对立是指偏重于写实的图像在一定程度上将文字叙述中强烈的感情色彩中和、抵消甚至颠覆。事实上，《画报》自创刊始便标榜严肃、高雅的定位，高呼真实、准确报道新闻事件的口号，其中特别强调了图像报道的写实性。它在《发刊词》中宣称：“如果这支钢笔曾被引向谬误的论点，那么这支铅笔至少必须具有真相的精神(the spirit of truth)”[36]1。也就是说，或因作者的倾向性、局限性而构建的错误或虚假的文字会由用铅笔记录下的亲眼所见即插图来予以纠正，以期将中立和可信的新闻传播给读者。在对特定人物形象的塑造中，这句话经由图文写实与写情的对立得以充分展现。

在《画报》塑造的晚清中国人形象中，时任两广总督兼理五口通商事务钦差大臣的叶名琛是最受关注的一位。从1853年底到1861年中，他的名字在《画报》上出现过十余次，并被反复冠以“顽固不化”“残暴”“厚颜无耻”“刚愎自用”“嗜血”等带有显著负面色彩和强烈憎恶情感的形容词。《画报》丝毫未掩饰对他的深恶痛绝，用文字再现了一个坚持强硬顽固排外立场、擅用虚与委蛇迂回手段、推行残酷嗜杀暴虐统治的妖魔化形象。然而，《画报》于1858年2月13日刊登在第169页上的叶名琛画像却与文字叙述大相径庭。画中人头戴官帽，身着朝服。就相貌而言，天庭饱满地阁方圆；从神情上来说，眉舒目展，嘴角含笑，神色镇定，颇具气度。若非标明叶名琛肖像，没人能将他与文字描写的两广总督关联在一起。题注明示，此画像是根据一位中国画家的作品制作的。若细究，图绘的笔法欠缺中国画的工整细腻，衣冠的明暗更具有西画光影处理的特征——由《画报》制版加工的痕迹很明显。但观其面部，则既有线条勾勒，又有明清肖像画在西画影响下对人物面部以墨色阴影处理而具有的凹凸立体之感[37]18-23。加之《画报》为保证其插图真实可信性的惯常操作方式是通过与当地画家合作获取草图(5)《伦敦新闻画报》在1848年回应了竞争者《笨拙》(Punch)杂志对其插图真实性的质疑，声明其不惜财力，“不遗余力地从国内外最有能力和最著名的艺术家那里获得最真实的草图”，并乐意向任何心存疑虑之人提供“最令人满意的证据”。(见Looking into the Middle of Next Week[N].The ILN, 1848-07-22(38).)，故其所指画像出自中国画家之手应所言非虚。图文对照，可感受到鲜明的拉锯。不仅文字书写中强烈的仇恨色彩与惊怖情绪未在图像中延续，而且肖像表现的叶名琛的形神在一定程度上颠覆了文字塑造的妖魔化形象。

进一步剖析图文冲突强烈的原因，则应追问“缘何文字能肆意写情”“缘何图像无法呈现对应的情感色彩”等问题。这与前文探讨过的文字擅长的时间性叙事与图像表征的共时性局限密切相关。文字的线性叙事使记者能由远及近列举叶名琛的种种“劣迹恶行”来佐证叶的强硬排外、冥顽不灵、虚伪多诈和残暴嗜血。(6)见于《画报》多篇报道，如Bombardment of Canton[N].The ILN, 1857-01-10(4-6)；The War with China[N].The ILN, 1857-01-17(38-39)；The War with China[N].The ILN, 1857-01-24(74-76)；The War in China[N].The ILN, 1858-02-27(220-222)；The War with China[N].The ILN, 1857-02-21(170-172).一幅图作为时间流上的一个“切片”，则至多呈现一个场景。若用此法来表现叶名琛的仇外事件和血腥暴行，恐怕需要一本画册，这显然不符合新闻画报的属性。但更重要的是，图写实与文写情的对立是由图文在表征世界上的根本区别决定的。图像擅于表征“世界的表象”，却不易表现文字所长于表征的“概念、属性、规律等抽象的方面”以及思想感情。[38]173构建叶名琛形象的关键词，如“顽固”“残忍”“无耻”“嗜血”等均属抽象的概念。当它们被文字表征时，读者能接受无碍。但若要将其付诸画笔，即使绘出青面獠牙的怪物都未必能准确传达相应的信息或表达与之对称的情绪。何况图像制作的相似性原则要求其表征对象在表象世界有据可依，画家断难凭上述抽象概念构建出具体人像。可以说，《画报》在图写实与文写情的对立中，为叶名琛形象增强了内在张力，能使读者在图文冲撞中感受到与总体上被污名化的叶氏形象的隐约错位，也可能启发他们领略到更为丰富的言外之意或画外之像。

总的说来，《伦敦新闻画报》对晚清中国人形象的图文表现形式多样，在互释、互补、背离中增强了图文的表现功能。《画报》中的图文关系，超越了过去文学艺术与新闻传播中文主图辅、以图辅文的单一关系，形成了图文相互阐释、相互补充、相互背离的复杂关系，并在这种复杂关系中，使文字与图像比独立叙事具有了更为丰富的表现能力与更为突出的表达效果。