研究回顾、拓宽路径与价值重申——关于中国现当代文学灾害书写研究的若干思考

李继凯，张 瑶

(陕西师范大学 文学院/人文社会科学高等研究院，陕西 西安 710119)

2020年伊始，人类忽然发现一场巨大的灾难降临了：新型冠状病毒肺炎(简称新冠病毒)疫情在全球迅速蔓延，许多国家和人民都深受这一灾变的冲击和困扰。各种各样的相关言说铺天盖地，文学领域也有相应的体现。2020年，无疑是一个“大难临头”的标志性年头，人类记忆当中肯定会深深烙印上这样一个非同寻常的年份，有人更提出历史有可能以“2020年前”或“2020年后”来划分。尽管人们关注点和具体观点不尽一致，但只要上下求索、百家争鸣且又能够“胸怀天下”，有识之士就可以超越种种局限或偏见而不断为重构全球化和人类命运共同体贡献一些有益的见解，这在世界危机四伏的岁月里，也肯定是一件有意义的事情。

笔者向来对灾害书写及其研究很感兴趣。基于专业需要，对灾害/难文学书写还曾进行了一些具体研究，在研究生培养中也注意引导学生研究这方面的论题，其中有一位博士生还因研究灾害文学获得了2012年度全国优秀博士学位论文奖励。我还曾于2010年在汶川大地震之后为《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)主持过灾害文艺研究方面的专栏，旨在加强灾害文艺方面的学术研究。我想，只要是认真的学术研究，关于灾害书写或灾难描写研究可以有广阔的探索空间，而且也应该允许有不同的学术观点。不过，在自媒体空间少不了个体人的情绪化表达，但在学术层面则要有更多的理性和宽容，要尊重学术规律，也要尊重我们改革开放数十年来积累的学术成果和基本经验。因此，站在2020年这个特殊的时间节点上，我们就十分有必要检视“灾害文学研究”的成就与不足，提出进一步拓宽“灾害文学研究”的可能性路径，重申“灾害文学”书写及其研究的价值与意义。

一、令人揪心痛楚的“灾害文学研究”

就目前来看，截至2020年10月23日，在中国知网上以“灾害文学”为主题进行检索，共搜寻到140余篇研究论文，而以涵盖性更广的“灾难文学”概念进行查询，也只找到170余条结果。此外，根据读秀学术搜索统计，与“灾害/难文学”有关的典型的学术专著仅仅只有4部，分别是《民国时期自然灾害与现代文学书写》(2012)、《宋代灾害文学研究》(2016)、《自然灾害与当代文学书写研究》(2017)、《痛定思痛：灾难文学研究》(2018)。其他具有学术研究性的著作还有《汶川地震诗歌漫谈》 (2009) 和《灾难与人文关怀——汶川地震的文学人类学纪实》 (2009)等。

当然，有些论著可能是将“灾害/难文学”统摄到“苦难文学”“生态文学”“创伤书写”以及“主题学”等名目下进行考察，或者是在论述中局部或片段式地提到了与此相关的内容，这就使得我们一时很难全面地检测出来。如笔者在20世纪90年代写成的《秦地小说与“三秦文化”》(1997)中，囿于当时认识的局限，虽未能列专章陈述三秦文学中的“灾害书写”，但也有9次提到了“灾害”与三秦文学之间的关系，还有专节讨论“废土废都心态”。实际上，即便是将这些散落在各处的零散研究涵盖在内，灾害文学书写存在的普泛性和学术研究探索的有限性仍形成了鲜明的对比。这也足以提醒我们，文学与灾害的专题性研究还有待进一步深化，灾害文学作为一个独立的研究领域当得到应有的重视。

不过，与此同时，我们不能简单地只从表面上稍显单薄的文献数据中反思研究力度的不足，还要深入具体的研究成果当中，探究其所取得的成绩、发掘其所面临的困境、揭示其所预示的走向。总体来看，有关灾害文学的研究主要体现在以下几个方面。

一是对中国现当代文学灾害书写的总体梳理与概览。这一方面的成果主要集中在张堂会、周惠两位学人的论著当中。概括来说，由于张堂会较早地切入到“灾害文学”的研究当中，关注此话题长达近二十年之久，因而，其研究的辐射面较为广阔，从民国开始一直论述到当下，甚至还将目光上溯至清代[1]，意图以诗歌为窗口来观察清代自然灾害的文学呈现以及朝廷对于百姓的赈济情况。并且，他善于采用“跨学科”的研究方法，来展现中国现当代文学灾害书写的立体化图景，这就使得他在论述的过程中特别注重将作为主体的“人”放置到各种关系中进行考察，去探究自然灾害对人的经济生活、社会生活、精神生活等各方面带来的影响。《民国时期自然灾害与现代文学书写》与《自然灾害与当代文学书写研究》这两本代表作也因其宏大宽广的视野、扎实完备的史料成了研究“灾害文学”的必读书目。

周惠的博士学位论文《20世纪中国文学中的灾害书写》(2010)一方面并未将“现代”与“当代”分开叙述，而是采取了一种融合的方式，将论述范围限定在处于大变革中的20世纪，在辨析古今灾害观的基础上，从文学转型的角度，凸显现代文学灾害书写在文学观念、文学体式等方面所具有的新变，这样或许更有利于树立“灾害文学的整体观”；另一方面，他主要是将“文学与灾害”的关系视为一种“主题类型”和“文学现象”进行审视，所以，他在文中时时不忘对灾害文学所牵涉的主题诉求进行认真的归纳与透析，并力图探求造成百年中国文学灾害题材艺术缺失的内在原因。除上述之外，王嘉悦的博士学位论文《中国灾难文学及其流变》(2016)对今后构建“灾害文学通史”亦具有非常大的参考价值。值得注意的是，如果以时段来看，相较而言，学界对20世纪30年代与新时期(尤其是90年以来)文学中的灾害书写关注较多，相关成果如《责任与偏向——论20世纪30年代农村灾难题材文学》《灾荒饥馑之下的呐喊与抗争——20世纪30年代左翼文学与民国自然灾害关系之考察》《20世纪90年代以来中国灾难文学研究》《新世纪小说中的自然灾害书写研究》《论新时期灾难报告文学》等，都较有分量。对其他“历史时段”的相关研究还有待进一步完善。

二是对“灾害文学”学科建设的倡导与呼吁。作为科技工作者的金磊早在2000年，就热情呼吁全社会要齐心协力为灾害文学的创立营造良好的氛围，并建议灾害文学的持续发展可以由“减灾科学家、社会学家、文学家、新闻记者等共同参与，以形成多科学广泛的合作联盟”[2]。这一倡议无疑对灾害文学的正式命名起到了十分重要的助推作用。然而，仍需指出的是，他在文中首先将灾害文学的科学性放在了第一位，并认为其创作不应一味指责、批判，而要以文化为依托，代之以减灾科学指导下的文学描述。可见，他对灾害文学的理解不免有些狭隘且忽视了文学的特性，许多以现实为基础的虚构、象征或预言性的作品就很难归入其中。另外，四川社会科学院李明泉教授提出的“灾难文艺学”的概念也颇值得玩味。[3]在他的设想当中，“灾难文艺学”是作为“灾难文化学”的分支存在的，其最终目的是想构建一门涉及诸多领域、涵盖“灾难经济学”“灾难政治学”“灾难社会学”等各个门类的“超学科”，即“灾难学”。不得不说，这种划分方式具有一定的合理性，但是，过于庞大的框架也会让人们一时难以找到一个具体细化的“研究切口”。

有鉴于此，笔者曾多次著文强调作为分科更加细致的一门学问——灾害文艺学，当应运而生，因需而长！[4]需要说明的是，之所以选用“灾害文艺学”而不是“文学灾害学”的概念是因为从命名的中心词中即可明确看出其学科归属。该学科主要是从灾害这个视角出发，运用文艺学的理论方法来研究灾害文艺中的灾害景观与灾害镜像、灾害文艺的创作机制与灾害意识、灾害文艺的话语修辞及审美意蕴、灾害文艺的传播途径与接受语境等问题。而如果是文艺灾害学，那它反而又变成了灾害学的一个小小的分支，研究的是文学对灾害灾难是否有疗救辅助性的治理作用等问题。总之，尽管有学者指出“灾害与文学”的研究水平近年来已明显有所提升，已经形成一种可资借鉴的批评范式，[5]但是，灾害文学的理论体系建构仍任重而道远。当然，我们还可以从学界对灾难美学的探讨中汲取营养，相关成果如《中国的灾难美学》《灾难文学的审美维度与美学意蕴》《全球化时代的灾难与美学新类型的寻求》《大灾大爱生命至上——略谈“以人的生命为本”与灾难书写的崇高悲剧精神》等，都有较大的学术价值和借鉴意义。

三是对具体灾害类型与重点作家作品的个案研究。大致来说，这一方面的研究呈现出了应时性、不均衡、多分散的特点。进而言之，当灾害来临之时，相应的学术研究并没有缺席，而是始终以“在场的姿态”发挥着引导灾害文学创作、反思灾害文学不足的作用。如在汶川大地震发生之后，《当代文坛》即在2008年第4期设置了“抗震救灾特稿”栏目，登载了《震撼灵魂的冲击波——地震诗潮的动因与启示》等3篇论文；自新冠疫情暴发以来，《广州大学学报》《新文学评论》《文化中国学刊》等学术期刊也相应地通过征稿、组稿的方式发表了《论“疫情文学”及其社会启蒙价值》等评论文章。可以说，“灾害时刻”让人们揪心痛楚的同时，也成了激发学术思考的契机。但是这种思考的持续性或许并不尽如人意，往往会经历一个由“热”到“冷”的过程。并且，应时也并不意味着学术思考总是能实时地跟踪灾害文学创作，有时也会有一定的滞后性。

另一方面，受到特定灾害刺激所迸发出的学术热情，使得研究者容易较多地关注与当下灾种相涉的文学书写，因此，我们会发现目下关于地震文学、瘟疫文学的研究成果较多，如《拯救的几重含义——由汶川地震诗潮谈起》《历史、人性与危机的“超克”：新时期以来瘟疫题材小说的伦理向度》等，在此之中，范藻对于地震文学的探索尤为精深，产出了《痛定思痛，地震文学的美学介入及其神学冥思》等一系列成果。自然，我们也不能将原因仅仅归结于此，这也与现代文学灾害书写的实际创作情况有关。因而，与水旱灾害相关的文学研究也相继刊出，如《流传与证言——现当代文学中的旱灾描述》《现代江南小城镇文学中的旱涝灾害叙事》等。其实，现代文学有关蝗灾的书写也较为丰富，但是学界对此所做的专项研究还比较欠缺，可参见《以民间的眼光叙说历史——论莫言小说中的蝗灾书写》等文。参照来看，有关具体作家作品灾害书写的研究也存在着上述问题，论者大都将目光放在了《云中记》《白雪乌鸦》《天乳》等几部作品身上，且对作家灾害/难书写的综论还有待深化整合。

四是对“重灾区”灾害文学创作的集中评述。近年来，学界越来越认识到“文学史空间维度”“地方路径”“乡邦文献”等方面的重要性，意图发掘“地方经验”对现代文学建构所发挥的能动性作用。如在李怡等倡导者看来，“地方路径”的提出与发现既不是想“‘深描’各个区域的文学发展以完整中国文学的整体版图”， 也不是想“用各个地方的文学现象来完善中国文学的总体景观”，[6]而是想运用“散点透视”的方法，通过对“来自地方的局部知识的辨析……丰富我们对中国现代文学史来龙去脉的认知，丰富我们对五四以降文学传统内在机理的认知”[7]。

以此来反观灾害文学研究，我们会发现学界对于“重灾区”灾害文学创作的集中评述似乎还处于李怡所言的“深描”阶段，且对于“中原灾区”的研究较为完备，其他“重灾区”的研究则有待增补，不过，学术探索总还是要遵守循序渐进的原则，已有的研究基础肯定会为我们今后从“灾害”这个视角切入“地方路径”，探讨多元混合的“中国经验”，树立一个无法替代的参照标尺。相关成果可参见《当代“中原作家群”灾难母题研究》《1942—1943年河南大灾荒的文学与历史书写》《灾荒图与地域志：河南现当代作家的灾害书写》《灾害·文学·记忆——陕西作家与民国十八年年馑》等文，在此只做一简单介绍。周惠所写的《灾荒图与地域志：河南现当代作家的灾害书写》从灾荒图与地域志的视角，结合河南诸多重要作家作品，对河南现当代作家的灾害书写进行了专题研究，着力揭示河南作家的灾害书写与中原地区灾难现实的内在关联以及相关灾害书写的艺术基因；王奎、冯超的论文《灾害·文学·记忆——陕西作家与民国十八年年馑》则对我国历史上另一个重灾区曾发生的灾害与书写情况进行了考察，集中探讨了1929年陕西大旱所导致的严重灾难和相应的文学书写，认为这一灾害让几代陕西作家无法释怀，写出了一些苍凉而又厚重的作品。

通过梳理，不难发现，与灾害文学有关的学术产出虽然在数量上看起来不是很可观，但也呈现出了逐步深入的态势，诚然，现在仍存在一些薄弱之处有待补充，甚至一些成果还暴露出了重复泛化的弊病，如“人性”批评话语的滥用等。因此，为了更新学术路径，打开研究格局，笔者认为引入“文化磨合”的视角或许不失为一种行之有效的方法。

二、文化磨合：一个可能的视域

近年来，笔者试图从文化视野来观照具有“古今中外化成现代”特征的“大现代文学”，尤为看重从“文化思潮”“文化策略”等角度来理解 20世纪中国文学在文化资源抉择过程中所产生的“磨合”现象。[8]显而易见的是，“文化磨合”与我们之前常说的“文化碰撞”与“文化融合”有着根本性的区别。“碰撞说”过于突显两种文化之间的“不可通约性”，而忽略了它们之间进行沟通的可能；而“融合说”看似在追求文化之间的“最大公分母”，但是，想要进行“文化统一”的潜在目的，实则反映出了一种具有强烈法西斯色彩的“文化征服”意识。也就是说，无论是“文化碰撞”还是“文化融合”，都暗含着“文化帝国主义”的价值诉求，在这个语境当中，文化与文化之间仍旧是不平等的，仍旧存在着高低优劣之分。而“文化磨合说”的前提则是承认文化之间的平等性、差异性与多样性，提倡各种文化之间要多对话、不对抗、不互灭，最终通过动态磨合，形成共存共荣、和而不同的理想局面。可以说，唯有“大磨合”，才有“大现代”，才能创造出一系列汇通中西、勾连古今、雅俗共赏的“合金型”之作。

按照这个思路来审视灾害文学研究，我们会发现往往越是在灾害到来这样一个“非常态”的时刻，大家的思想观、价值观越容易产生撕裂，越容易形成对立，越容易发出针锋相对、互不相容的论述，尤其是容易制造出一些非常极端的错误言论，而由此产生的学术思考也是值得商榷的。与此同时，我们也很容易陷入批评标准的混乱。对于“审美”的偏执，对于“文学性”的过度追求，对于经典文学形态的迂腐坚守，让我们老是在“精英文化”与“通俗文化”的二元对立中徘徊不前，无法直面在数字时代生成的新兴文学样式。而倡导文化磨合，就旨在破除“二元对立”的分析模式，意在用“否定之否定”的思维逻辑强调文化传统的生成性、不同文化形态之间的互鉴性，彰显由文学所体现出的文化创造！所以，我们可以尝试由此入手，来认识灾害文学创作的丰富景观，来解除由视野局限所造成的研究拥堵，来尽可能地对灾害文学创作做出公正客观的评价。

具体来说，在文化磨合的视域中，文学批评不单单局限于“纯文学”的范畴，而是要从文章学或广义文学的立场出发树立一种“大文学”观。学者凌孟华在研究抗战文学时发现，战争的暴发深刻触动着作家的灵魂，打乱了文坛原有的格局，阻碍了正常的文学活动，甚至也改变了文学的形态，不同种类的语言形式聚拢在一起，超出了一般意义上的“文学”范畴，刷新了人们对“文学”的既有认识，形成了抗战时期的“杂文学形态”。[9]实际上，当灾害、灾难来临之际，我们又何尝不是像进入“战时状态”一样呢？比如2020年，突如其来的“冠妖”让我们每个人“宅”在家中，只好采用坚守忍耐的方式以谋求“共同战‘疫’”的胜利。而在这一时期产生的错综驳杂的文学景观也很难让我们再用“纯文学”的定义进行简单概括。如陕西师范大学出版总社曾将一封封感人至深的“战‘疫’家书”结集出版，北京联合出版公司也为读者奉上了具有实录色彩的《武汉抗疫日记》，等等。面对这些异彩纷呈的“非职业化”写作，或者说是“草根创作”，我们不得不重新思考文学的筛选标准，不得不重视“亚文艺”的创作，不得不呼唤一种“大文学观”。进而言之，正如有论者所言：“现当代中国文学的存在本身就是一个超出‘纯文学’的现象。”[10]“必须以大文学观，才能总览文学纷纭复杂的历史的、审美的文化存在，深入其牵系着人心与文化的内在本质，展示其广阔丰饶的文化地图，揭示其错综纷繁的精神谱系。”[11]

当然，这不是说我们要因此而丧失由学科派生出的“专业感”，对一些浅表性甚至庸俗化的创作不加以批判引导，也不是说我们可以在“多样性”的旗帜下不加分辨地将一些消极芜杂的作品全部收纳进来，并置文学艺术的基本评价标准于不顾，而是意在表明，任何一种艺术表现形式都理应有其存在的空间。并且，我们应认识到，在不同言语体式、不同创作理念、不同文化类型之间，其相互的影响其实远大于彼此之间的纷争。我们不能因耽于“审美”而轻易地否定一些即时性的、急就章式的写作，如新闻报道、调查访谈等，毕竟，各有各的行文习惯，各有各的文化承担。恰如张堂会指出的那样：“如果没有唐山地震时期的通讯集《人定胜天的赞歌》，以及杨杨的调查报告《通海大地震真相：一个人的回忆与调查》，我们很难想象当时灾情的严重及灾民生活的不幸，无法了解政府和民众在特殊时期的精神影像。”[12]263笔者也曾一再强调：坚持文化磨合的视角，就要求批评主体不能只对文艺作品进行批评而缺乏同情与共鸣。同时，文艺批评的原则不能只是给出一些耸人听闻的概括，也不能以尊重传统与经典的名义给当下的文艺统统盖上“衰退”与“危机”的标签，应该有更新知识体系和解放自我观念的自觉意识，在批评文艺作品的同时也使自己的评价标准得到及时调整。[13]

除此之外，文化磨合说注重培养一种“跨文化”的视野与“互为参照”的论证方式，这就提醒我们可以在自我言说与他者书写的相互反观中，更为全面地认识文学创作的风貌。我们会发现关于灾害文学的比较研究相对匮乏，这倒不是因为这方面的材料稀缺，而是因为研究者缺乏一种自觉的整理与比较的意识。实际上，以海外华文作家为例，他们的灾害书写往往具有一种别样的“距离美”。有论者在评价张翎的《唐山大地震》时曾谈道：张翎的双重文化身份和他者视域，让她获得了一种历史的距离、地理的距离、心理的距离，赋予了《唐山大地震》一种理性与克制。有了这种“遥远的冷静”[14]196，张翎便可以从容不迫地进入到人物的内心世界，不是在控诉而是在还原。[15]另外，就在这次新冠病毒事件发生以来，世界范围内的各种相关书写也已经有很多。在中国大陆有不少赞美“抗疫英雄”的书写，且多有感人至深之作。而在一些发达国家则有更多的暴露防疫弊端、批评管理缺失的书写。据笔者有限的阅读来看，几位旅居异国的作家都曾直面现实，揭示疫情期间所产生的乱象，如沈大力的《新冠肺炎异域反思》、钱佳楠的《提醒自己，他们只是无法理解自己的苦难》[16](1)标题为澎湃网编者所加，参见https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_6938481.、叶显林的《碎碎思绪碎碎念》等。

这里不妨转述一下曾在哈佛大学工作的张凤女士所写的一篇文章。她的《新冠封城到解封的哈佛反思》可以说是一篇相当典型的直面现实的檄文，也是一篇呼唤反思、展望未来的“后冠”序言。她在文章中虽然也有急切表达的疏忽，却感情灌注，思绪纷然，有诸多言语尤其令人难忘。如：“全球的生命其实是同体大悲的命运共同体！……”“在欧美，或因政治选举自私，傲慢不积极合作应对……未料竟然成为需要双向救援的人道危机！”“专家应对虚假资讯弥漫，比抗疫本身更艰难，或造成嘲讽分裂，实则五十步笑百步……”“新冠疫情风声鹤唳，以我们难以言喻的方式改变我们生活的型(形)态……”“这个春天，实在有极伤痛的疲惫及无力感。天命于己不着一尘，乘风而去之前，再得为受难众生或子孙想一想……我们渺小的人类，同此寰宇皆为客，如不谦谦以心怀苍生之视野，观其安危，真担心因果循环，自取沦亡。”“天意弄人，生于和平的我们，都未料到还是在人生的历程中，遭逢了如此惊心动魄的乱世疾疫，如纽约之扬声：这次战役是场马拉松，不是短跑，但我们会跑完！不单想用爱心点亮哈佛波士顿，也期以爱传递世界！”[17]美国有一个华文刊物《红杉林》也发表了一系列文章，如《惊蛰闻疫情初控有感》《路遇张兰》《武汉遇上西雅图》等等。在笔者看来，如果有人认真搜集海外作家对新冠病毒引发的各种书写并进行深入研究，肯定也会写出不少有启示性的论著。

由此可见，以文化磨合为切口进入灾害文学研究，能够在一定程度上助益我们的学术思考。事实上，没有哪一种方法是放之四海皆准的，而无论运用哪一种方法，都在向我们表明灾害文学所蕴含的丰富内容，所显示出的“艺术自觉”和“使命担当”，由文学与灾害所生发出的诸多话题也值得我们长久关注和探究。

三、重申灾害文艺及其研究的价值

换言之，我们书写灾害文艺，研究灾害文艺，是有着非凡意义的！毕竟，人类蒙受的各种灾害、灾难在文学世界中都有着极为充分的表达，那些富有强烈历史感、现实感的灾害书写，更是可以激发一般读者以及研究者反思历史、深思现实、忧思未来！除此之外，笔者择其要者，还想在此重申以下几点。

其一，灾害文艺自身就有其价值，相关的研究也可以对应地解释、阐释这些价值。迄今人类世界的发展已经到了一个“大变局”阶段，人类对生态的索求在抵达顶峰时也已危机四伏，频发的灾害、灾难总在提醒人类：“生态危机”中的“巨魔”和“病毒蔓延”时的“冠妖”也在通过自己的方式，给人类带来无尽的灾难，如何消灾纾难就成为人们面临的重大课题。由此，各类关于灾害、灾难的书写就有了相当丰富的意义。比如陕西作家笔下的“民国十八年年馑”书写，经常会有意无意地彰显一种“关学精神”，即关中大儒张载倡导的“四为精神”：“为天地立心，为生民立命(道)，为去(往)圣继绝学，为万事开太平。”《白鹿原》中的朱先生和白嘉轩等也都有这样的精神追求，不少评论文章也相应地从这个角度分析人物和作品意蕴。

还有，在当下的“抗疫战争”(阻击战、持久战、全民战乃至世界大战等)中，众多作家虽居家隔离，一时不能出户，但也思接千载，视通万里，饱含真情地创作了一批批震颤读者心灵的“抗疫文学”，如熊育群的《钟南山：苍生在上》、吉狄马加的《死神与我们的速度谁更快》、陈彦的《大爱医者》、迟子建的《春花依然会盛开》等等，贾平凹更是主动当起了“小编”，邀请圈内作家一起撰写《共同战“疫”》专刊。平心而论，与其说个中的草就之作是“主题先行”，毋宁说是“现实主义”。并且，这些作品无疑具有“撄人心”的力量，能够在激发民族精神、鼓舞士气斗志等方面发挥独特的作用。而对等的“相应批评”或“反应批评”也可以从这种“正能量”彰显的层面进行阐释发挥，应该说也是有其价值和意义的，其实际的社会效果也是明显的。与此同时，文学既然是一种“全息化”的存在，那就必然会在文学世界当中表现人们在灾害面前所体现出的刚毅勇敢、团结友善的高尚品德，这当是作品描写的“主旋律”，也应成为文学批评和研究的一种重要的价值选择。但是文学也会披露人性丑陋的一面，从而告诫人们只有不断克服这些缺点，才能最终战胜灾难。对此，创作不应回避，批评亦然。大致而言，在灾害文学的歌颂与暴露兼顾方面可以看出作家的水平和品格，也可以看出批评家的水平和品格。

其二，灾害文艺研究本身有其学术价值和思维空间。鲁迅曾言“学说所以启人思”，就是在表达这个意思。学术研究具有无限拓展的可能性，研究灾害文艺亦然。借助于多学科交叉的知识和方法，都可以从灾害文艺世界中有所发现。比如，我们可以借助于形象学、民俗学、传播学等方法去探究灾害文学中的“政府形象”、灾害文学中的禳灾叙事与纪念仪式、灾害文学中的媒介书写等问题。再则，文献学视阈下的灾害文学书写也为历史与文学相结合的研究思路提供了良好佐证，从对上古神话传说的文学考据到对近现代灾害历史记载与文学叙述的参照对比，皆有值得深究的学术命题。

另外，灾害文艺研究与灾害文艺创作并不是各行其道的，而是处在互联互动的关系当中，二者都能够从灾害、灾难当中获得贴合自身的感悟与启示。可以说，人类历史在较大程度上而言其实就是一部人类受灾史、受难史，人类面对灾害灾难的各种“考验”受到了文艺家和学者们的共同关注。有时候作家和学者可以高度一致，如有的作家通过灾害书写意在彰显生态环境保护意识，于是主张生态文学批评的学者即在对人与自然关系的反思中强调生态观念和忧患意识；有的作家意在通过诗意化的或抒情倾诉的文本拯救受到灾难重创的人们，于是信奉文学疗治(精神补偿)说的学者即将灾害文学文本作为一种疗治方式；还有的作家原本就是受灾者之一或高度认同受灾者，遂将内在的纪实书写、心灵拷问导向社会反思，于是就有学者也会将创伤书写的研究进一步发挥，用学术承担起启蒙、改良等使命，自觉将灾害文学及研究都视为灾害中最困苦者的代言，并对未来理想的“人文”与“自然”给予了无限的憧憬。

其三，“我研究的是我自己”，这个说法在一定意义上是有道理的。也就是说，“学术主体”也是需要不断成长、不断建构的，而促使学者“自我价值”实现的动力之一就是现实生活当中各种深切的体验。众所周知，在人文社会学科研究中，现实体验和学术情感往往是紧密联系在一起的。显然，在现实环境的促动下，面对严酷的灾害，我们不能画地为牢，退守书斋，而是要基于最为真切的生活感受，更新自身的知识谱系，激活潜藏的学术意识，迸发文艺理论的活力，促进科研探索的创新。实际上，笔者原来也没有注意到灾害文学这个研究取向。自己曾经在读硕士的时候，主要是研究鲁迅、茅盾的农村书写，那个时候的研究思路更多的还是去评述作家对黑暗社会的批判、对愚昧落后民众的启蒙等等，但是没有想过这些文学大家是否对灾害有过独到的思考，是不是可以将他们作品中关于灾害的书写作为一个独立命题进行探讨。但是后来随着自身与灾害的几次“非凡遭遇”，就逐渐进入灾害文艺这个领域里来理解一些问题。

另一方面，“我研究的是我自己”是想表达文艺研究其实也很“功利”，所谓“功利”，就是说相应的思考也反映了学者自身的价值追求。不同学者也可以将其坚守的价值关怀带入到文艺研究领域当中。比如就像上文所述，对于灾害文艺，笔者更关心“灾害文艺学”的学科建设，并且特别希望将来有更多的学者来做这方面的研究，长此以往，聚沙成塔，灾害文艺学甚至可以成为中国语言文学当中一个比较有影响力的研究方向。此外，笔者也更关切灾害文艺中的“新三立”[18](即“立人”“立家”“立象”)乃至灾害书写中的墨舞(书法)等一系列问题。以墨舞为例，我们会发现很多作家在此次疫情期间，除了进行文学创作之外，还通过挥毫泼墨的方式积极为“抗疫”鼓劲。如莫言就在其书法公众号“两块砖墨讯”上发表了自己手书的“抗疫诗”，号召人们“众志驱瘟鬼，同心筑卫城”[19]；无独有偶，作家高建群也以笔为戈，祈愿人们早日渡过疫情，并在抄录唐诗《偶书》(刘叉作)的款识中不禁感慨道：“老天如此对我同胞，我是有些恼了。明日庚子立春，但愿否极泰来。”[20]而这些斑斑墨迹正是作家生命外化的显在符号，也是作家“文学生活”的重要组成部分，我们由此出发，或许更能够在“全人研究”的视境中窥探作家的“文心”。

其四，聚焦文艺与灾害之间的关联性，可以让我们树立一种以生命为本的价值理念。此处所言的“生命”，并不仅仅局限于人类，天地万物之间的生命体皆可包含在内。毕竟，“天地与我并生，而万物与我为一”[21]88。作家毕淑敏就借助于小说《花冠病毒》深刻反思了人与自然的关系，破除了“人类中心主义”的幻象。文中的科学家詹婉英仿佛像一位智叟一样在点拨稍显偏激的罗纬芝，在詹婉英看来，我们不能以太过敌视的态度来对待“花冠病毒”，从某种角度来讲，“花冠病毒”也是“世界的主人”，甚至“资格比我们要老得多”。所以，如她所言：“如果我们没有一个和世界上的万物和平共处的心态，那么，就算这一次战胜了花冠病毒，以后还会有各式各样花样迭出的病毒来造访人类，最终人和病毒谁输谁赢”[22]339，则不得而知。

由此可见，灾害巨魔也在以一种非常极端的方式给人类“上课”，而无论是作家还是研究者，在灾害灾难面前都要承担起建构天人和谐关系的使命。只有这样，我们才能真正理解每一个生命的价值，才能进入具有整合性和超越性的“命本”阶段。需要说明的是，这里所言的“命本”是与“神本”“人本”之说连带而言的。笔者认为，人类思想史也大致可以被划分为这样三个阶段。所谓“神本”，就是指人类思想史上一个长期以神为主导的认知阶段。而在“人本”时代，人们则逐渐意识到张扬个性主义，呼唤人道主义的重要性，但与此同时，如果过分凸显人的主体性、能动性，那么，就很容易引发人与自然的冲突，导致“人道主义的僭妄”[23]。这样来看，在当下，我们就要特别以“命本思维”为中心，以“人类命运共同体”和“生命生态构建”为旨归，形成高度自觉的生命意识。这对我们探讨与文学相关的话题，也是具有启示意义的。总之，我们十分期待灾害文艺创作及其相关研究最终能够“究天人之际，联中西之路，通古今之变，成人类之学，显生命之道，祈万物之福！”