试论古玺临摹的“似”与“不似”

陈 维

学习古玺，从入门的角度来讲，临摹是不二法门；而对于已经经历初步的技法训练，掌握一定技法的篆刻爱好者，临摹依旧是寻求创作灵感的重要途径；对于已经在篆刻上取得成绩，甚至已经成名的篆刻家来说，临摹古印更多的则是探索古印作者的个人面目，开拓自身的艺术风格、丰富个性化艺术语言的重要途径。可见在不同的阶段，临习古玺有不同的目标，临习的策略也不一样，而“似”与“不似”是临摹古玺过程中的一个重要命题，也是一对矛盾。

一、古玺实临之“似”

孙过庭在《书谱》中云：“察之者尚精，拟之者贵似。”这是要求习书者在初学阶段临摹古帖要尽量肖似原作，这一观点同样适用于篆刻学习。对于古玺的临习，初学者手上功夫比较欠缺，对古印的字法、章法、线质、风格也大都不熟悉，故而临摹的时候要“察之者尚精，拟之者贵似”，以期通过细致的临摹来全面学习这一“印式”。在这个阶段，临得像非常重要，这是学习古玺必须经过的一个阶段。此阶段的临摹要以绝对的“似”来作为检验的标准：章法结构准不准？线条的质感是不是相似？边框的处理与原印是不是一致？残损是否到位？这些都是初学古玺者在临习过程中要直面的问题。

实临过程中，临习者要对古玺的区域特征有一定了解。古玺分为五系，分别为齐、楚、燕、晋、秦。这五系古玺无论在形制上还是在文字、章法上都有较大的区别：齐国多陶文，其风格灵动，章法空灵，字法有较多的个性化特征；楚国玺印文字多受简帛手写体影响，文字常常有笔墨韵味；燕系玺印形制多样，有不少长条形作品，文字较为统一，但整体上缺乏流动之美；晋系朱文小玺颇为精致，文字瘦长劲挺；秦国玺印多界格，文字多方正，已有小篆化的倾向，偶用俗体。掌握这五系特征对于我们了解古玺风格，系统深入临习古玺印有着重要的作用。

在掌握了古玺印的区域特征、文字特点以及章法基本规律之后，实临就有了一定的理论基础。关于这一阶段的实临，在具体技法上可细分成三种方法：第一种是风油精（或香蕉水）上石法，第二种是水印上石法，第三种是反写法。用风油精渡稿上石是利用它溶解碳粉的特性，直接将复印好的印稿渡到印石上，这种方法免去了摹写印稿的麻烦，优点在于上稿准确，只要刻制到位，钤盖出来，是几可乱真的；缺点在于这种方法缺少了对写稿的训练，如果过度依赖风油精上石，将会使得篆刻爱好者的文字造型能力大大减弱，但这种办法把训练目标直接指向刊刻，免去了摹稿过程中的种种问题，能够很大程度上提高临习的成功率，也能提高篆刻爱好者的积极性——毕竟很多古玺初学者，在很大程度上感兴趣的是刻制的过程，而不是摹稿。风油精上石刻制后，临作钤盖出来，如果效果不错，在用刀上基本就没什么大问题。下一步可以试试水印上石法，这种方法比风油精上石法多了一个描摹印稿的过程，这个过程是需要爱好者掌握的。很多初学者临习古印就败在这个阶段，所以尤其要花点心思着重提高。水印上石掌握了，刊刻的临作也不错，接下来就可以尝试直接在印面上反写印稿。反写既可以借助镜子反写，也可以用手机将古印拍照然后处理成反向的镜像图片以便临摹，当然也可以不借助任何镜面图像工具直接反写，这种办法十分锻炼临习者的思维能力，对后期的创作非常有益。

实临中，比对原作的检验过程非常重要。既然目标是“似”，那就要竭尽全力肖似原作，来不得半点马虎，从章法到结构，从线条质感到印面边框，从虚实残损到整体气息，要一遍遍反复比对然后修改。这个过程就是提高的过程，不可忽视。

明代周应愿在《印说》中云：

印不秦汉，若者有是哉？李太白千古仙才，登黄鹤楼服膺崔颢，至金陵尚拟作凤凰台诗。今人才不半古人，而鹵（鲁）莽百倍，乃曰：“古人不足学。”小则自悮，大则悮国。噫！刚愎为祸，可胜言哉！《易》曰：“拟之而后言，议之而后动。”

可见，学古是我们进入某个艺术门类的重要手段，切不可自认为“古人不足学”。在初学阶段，临作肖似与否是检验成功与否的重要标准。因此，徐上达在《印法参同》中强调临摹之法：“须取古印良可法者，想象模拟，俾形神并得，毫发无差，如此久之，自然得手。”这个阶段最怕懈怠，最怕以“意临”（其实是临得不像）来自欺欺人。过不了这一关，临习者就拿不到临摹上的高分。而肖似的程度，决定了临习者在古印里能看到多少信息，深入到什么程度。当然，肖似原作并不意味着解决了古玺里面的所有问题，初学者应该清楚地认识到，形似仅仅是临习古玺印的开端。

二、古玺意临之“不似”

在临习古玺印的过程中，不同阶段有着不同的技法要求和评判标准，肖似原印仅仅代表临习者掌握了一定的技法。在掌握了一定的技法之后，就要重新审视临摹的意义，简单机械地复古于创作而言作用并不大。浙派大家丁敬的一首《论印绝句》说：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”这里说的就是学习篆刻要有出新的观念，要想着如何不与人同、不与古同。很多人认为创新离我们很远，其实非也。艺术工作者想要有所成就，就要有求新求变的意识，想要有点成绩，就要敢于与古人一试高下。但是在初学阶段就盲目创新，最终只会走向流俗。最好的办法就是借着传统以求出新，此时“意临”就派上用场了。经过实临，掌握了一定的技法，能够仿着古印的模样进行临仿式创作，下一步就该思考如何将自己的感觉加入创作中。但这个阶段尚没有能力在创作过程中全方位翻新，此时就可以试试意临一批自己喜欢的古印。古印是现成品，把它拿来加一点自己的感觉进去，或者在临摹的过程中突出强调古印的某一个方面，比如，喜欢某一方印的疏密对比，那就试试看把它的对比关系强化；喜欢某一方印的线条质感，那就着重把目标放在线质上；对残破很感兴趣，那就找一方残破得特别精彩的印，把它临出来，并在临的过程中强化。这种临摹才是“意临”，也就是说先得有“意”，然后带着“意”去临摹，“意”就是临习者想学、想强化的某一方面。这个阶段最忌讳眉毛胡子一把抓，如果此时还停留在追求毕肖的“实临”阶段，其实意味着临习者没有带着自己的感觉进去。实临“无我”，意临“有我”，二者境界大不相同。当然，意临是有前提的：第一，临习者已经过了实临这一关，掌握了实临的基本技法；第二，临习者心中有“意”的初步预设，临刻之前可以想一想，我们想通过临摹这方印学到什么？或者强化什么？或者探索什么？“意临”的“意”非常重要。

印学家吴正旸在《印可》一书的自序中云：“是刻旋摹施印，不拘大小，不分先后，不别门类，或本大也而摹小，或本小也而摹大，随其石质偶值，即章、字、笔法，间异前摹，亦惟意兴所至，不必一一相肖。虽云摹旧，实则更新，谓之变亦可，谓变而不变亦可。”这正说明了临印不必完全相似，而是要在临摹的过程中不断求新求变。这段话也说明了临摹与创作不是孤立的，这二者之间有着紧密的联系，正所谓“虽云摹旧，实则更新”。可见，在学习古玺的过程中，临摹与创作都可以同时或者交替进行。临习者可以先通过临摹掌握基本技法，然后通过创作（或者临仿式创作）巩固临摹所学，又在创作中发现新问题，继而回过头来通过临摹解决问题，依此循环往复。当然，对于手头技法已经游刃有余的学习者，临摹的比例就可以适当减少，继而通过读印，或是“印外求印”等方法来汲取营养，获得灵感。

三、“似”与“不似”在古玺临摹中的辩证关系

我们看到一些取法古玺印而卓有成就的篆刻家依旧临摹古印，但他们的临作常常让初学者感到困惑：为什么他们的临作一点也不像原印？其实，这正是临摹的更高境界，这种境界也属于广义的“意临”范畴，但是他们的“意临”个性化更强，探索意图也更加强烈。比较成熟的篆刻家往往都有一定的个人风格，他们不再需要通过临摹去获得基本技法，甚至古印的技法体系在很大程度上成了他们的阻碍，他们需要突破旧的技法体系、旧的审美指向，从而探索更新的艺术面貌。他们临古的目的直截了当地指向出新，他们常常是“以我为主，以古为客”，也就是借着古印的形式进行再创造，在这个过程中他们保留自己一贯的风格，对古印的艺术语言根据所需而随心采撷，这也就是为什么我们看到名家的临作似“创作”而不似“临作”的原因。明代方祖皋在《印商跋》中云：“印章虽小技乎，深造正难。其人泥古则失之拘，入时则失之佻，惟是用古人成法，得其神骨，稍传以今人之泽貌，足以擅名一代矣。”这是古代印论家要求篆刻创作既要“入古”也要“入时”，二者不可偏废。

还有一部分篆刻家，他们对目前自己的风格不甚满意，希望通过一种与自己目前风格反差较大的古印来打开新的局面，这时候，他们虽然临摹的是古印，意图却在于突破自己，以“破”为“立”，这就是另一种情况了。总而言之，高级阶段的临摹，并不是简单的复古，而是以临摹为手段，明确地指向出新。关于这一层关系，明代苏宣在《苏氏印略》自序中有一段非常精彩的论述：

如诗，非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书，非不法钟、王也，而非复钟、王。始于摹儗，终于变化。变者逾变，化者逾化，而所谓摹儗者，逾工巧焉。

这段话大概的意思是说：学习魏、晋的诗文，其目的不是简单模拟魏、晋，书法学习钟、王，其目的也不是简单模拟钟、王。古人对于我们仅仅是客体，艺术家本人应该成为艺术创作的主体，故而苏宣说“始于摹儗，终于变化”，强调变化、出新才是艺术创作的终极目标。因此，苏宣在此基础上又提出“变者逾变，化者逾化”的观点，这才是大艺术家的真知卓见。而那些仅仅会模拟古人者，其结果只会越来越工巧，这已经远离艺术的本质。

学习古玺时，“察之者尚精，拟之者贵似”是学习的初级阶段，“似”是检验我们临摹水平的重要标准，这个阶段在学习者入门时极为重要，过了这个阶段就要向更高的层次出发，要带着个人的感觉去理解古印，更要借助古印来挖掘个人的艺术灵感，开拓个人的艺术语言，不能仅仅停留在“似”的层面，而是要在临摹的过程中不断强化个人的艺术面貌，追求个人的艺术风格。在艺术创作中，一成不变注定乏味，深入古印是我们获得新的艺术灵感的重要途径，但如果一辈子仅满足于肖似古印，于艺术而言，则注定是徒劳的。