图像研究的观念形态及其范式转换

陈云海（杭州师范大学 美术学院，浙江 杭州 310000）

图像是有别于语词的一种知识生产与文明传承方式，其与语词的颉颃有着悠久的历史，影响并塑造了文化史、艺术史和视觉文化研究等不同学科形态。回溯并检讨图像研究的观念形态及其演进过程，不仅有助于厘清图像研究的内在逻辑与学科理路，对于理解人文学科研究范式及格局的由来、拓展图像研究的新面向亦有着重要的启迪意义。

现代学科意义上的图像研究，肇始于19世纪图像证史的观念。法国学者丹纳宣称，通过绘画材料而非语词文献撰写一部意大利历史，[1]标志着古典考古学向现代艺术史研究的转向。同时期的瑞士学者布克哈特则展开了图像证史的学术实践，他通过藏匿于艺术作品历史叙述背后的观念和情感来论述意大利文艺复兴时期的文化。[2]在其看来，意大利文艺复兴时期的艺术杰作是历史文献和15世纪文化与社会态度的征候，它们彼此构成一个和谐有序且恒定不变的整体。这种图像史观呼应并深化了温克尔曼《论古代艺术》通过以古物遗迹建构艺术史的做法，[3]从而在方法论层面掀起了一股探究实物图像与历史之间有机联系的艺术史学科运动。起初，艺术史只是当做文化史的一部分而加以研究；随着图像研究的深入，艺术史逐渐摆脱古典文化史范式而获得独立的发展。从李格尔到沃尔夫林，从瓦尔堡到帕诺夫斯基，艺术史研究逐渐形成了风格学和图像学两大研究进路。风格分析范式的达成与完善，不仅意味着艺术史与文化史、美学的分离成为可能，同时也改变了文化史介入艺术史的方式。与丹纳与老师布克哈特文化艺术史观不同，沃尔夫林并不是简单地将艺术置于文化史的共时性语境中，而是力图赋予艺术以独立身份来重构视觉艺术自身的生命与历史。尽管如此，沃尔夫林并不是像我们通常理解的那样而一味地追寻艺术形式的自律发展，相反，他也关注艺术的内在形式历史与外在的社会、文化因素之间的理论关系。在《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》中，沃尔夫林曾有一段针对丹纳的评论：“有一种艺术史的观念，这种观念在艺术中所见到的只不过是‘把生活翻译’成绘画的语言，而且这种观念试图把每一种风格解释为时代的主导情绪的表现。谁会想否认这是考虑此问题的富有成效的方式呢？然而可以这么说，这种观念迄今为止至多把我们引导到艺术的起点。”[4]对沃尔夫林而言，研究艺术史就必须突破笼统的文化史框架而深入到视觉艺术自身的历史脉络中。这为古典文化史向现代艺术史的转变提供了方向性上的指引。

图像研究对形式语言的关注与探讨，使风格分析代替语词文字成为可能。然而，这也在一定程度上重构了图像与语词的关系。尽管19世纪的文化史学者已经部分意识到艺术有别于其他的文化形式，但在学术实践中并没有做出有效的区分。以李格尔、沃尔夫林为代表的形式分析学派的崛起，首次从研究范式上明确了两者的区别，这为图像研究展开跨范式的互文性分析提供了可能。“图像学”概念和方法的使用，正是在此基础上重构了图像与语词的关系。最早提出图像学概念的德国艺术史家瓦尔堡，通过图像的互文性语境对特定主题进行文化史还原。在其看来，图像之风格是文化的形式密码而非美学的纯形式结构，两者是通过隐形的精神象征关联在一起的。[5]就瓦尔堡图像研究而言，他关注的是“作为具体情境的记录的个别图像，而非以艺术资格而论的艺术作品：他毕生的工作都令人信服地反对诸如沃尔夫林和李格尔的那些关于美术史中形式的和自律发展的理论。”[6]其对图像创作具体情境的强调，促使他重新审视图像与语词之间的固有关系，这为后继者帕诺夫斯基图像学理论的提出开辟了道路。在沃尔夫林时代，尽管形式分析一度代替语词而成为图像研究的“元语言”，但形式本身并非全然是一个自闭且排他性的系统。形式本身也无法真正割断其所承载的主题、惯例、意图等内容的联系。为了弥合图像形式本身与语词文本之间的脱节，帕诺夫斯基将图像研究分为三个层次，针对性地建构起两者的互文性语境：第一层次，解释图像的自然意义。鉴于其解释程序完全不考虑语词文献材料，故其本质仍然属于基本的形式分析；第二层次，借助语词文献探讨图像所隐含的惯常意义；第三层次，将第一层次的形式分析与第二层次的图像阐释有机地结合起来，以破译图像的多重含义。[7]图像学方法的运用，暂时缓解了图像与语词的紧张关系，并为消除20世纪40年代西方学术界“汉学”与“艺术史”的长期对峙提供了方法论关怀。[8]

然而，图像学方法没有也不可能从根本上消除图像与语词的紧张关系。一个显现的原因，诚如曹意强教授所言，“艺术作品并非是艺术家向观者传送的信息包裹，而是一种可以无数方式读解或误读的复杂文本。”[9]从认识论角度看，图像学研究方法多少带有黑格尔哲学的色彩，即相信任何一件作品都是从众多作品中抽离出来的“时代精神”的反映。这种艺术反映论带有浓厚的历史决定论色彩，一定程度上扼杀了研究者的历史洞察力和想象力。图像作为一种特殊的视觉文本，隐含着历史、情感以及观念等多重认知形态。就历史学家而言，图像是一种形象的、看得见的史料，它是文字史料的拓展与补充。英国学者彼得·伯克《图像证史》专门讨论了视觉图像作为历史研究的合法性问题。该书导论开宗明义：“‘本书的主要内容是关于如何将图像当做历史证据来使用。’写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用；二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。”[10]彼得·伯克强调以一种复杂化的态度对待图像。在他看来，图像既不是社会现实的机械反映，也不是悬置了社会语境的符号体系。研究图像需要将图像的功能、视觉格套、制图观念作为变量来考察。这种研究进路拓展了经典文化史固有范式，为观照艺术与社会在异质时空中的互动提供了新的可能。

从学术诉求看，彼得·伯克的图像证史观念，旨在通过图像追问历史的真相，而非专意于揭示艺术本身的奥秘。就艺术史研究而言，图像并不是仅仅用来充当“可视的叙事史”，研究图像也不是为了解读图像背后的故事，而是为了尽可能探究图像制作主体的智性模式及其观念变迁。由于视觉图像作为历史遗珠已经是悬置了历史上下文的“去语境化”存在，而图像的价值和智性模式只有在原本的历史场域中才能真正显示出来。这使得艺术史视野中的图像研究离不开“历史原境”的重构，而重构本身又离不开历史学家与艺术史家的深度合作。这是一个悖论。不同于艺术史家，历史学家更愿意将图像视为一种“另类”的文献，其关注点也多集中于“史料”“史实”的发掘与拓展。而艺术史家有时则会抱怨历史学家以简单或屈就的方式对待图像，不愿或不能从图像中获悉的深层次的视觉经验。诚然，不同的观点反映出研究者各自不同的学术诉求与学科立场。但是，历史学家也好，艺术史家亦罢，在重构历史场域的过程中必须认清楚各自的地位与作用。诚如英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔所论：“如果历史学家和艺术史家想要进行富有成效的合作，只有充分认识到彼此在研究方法上存在着必然差异。”[11]正视并承认艺术史与一般历史学研究的固有差异，并不意味着艺术史家能够在历史“场景”中轻松破解图像蕴含的奥秘，这需要研究者首先重构历史中的艺术实践及其主体观念。乔治·库布勒、贡布里希和方闻等艺术史家都为此尝试建构各自的方法论体系。

库布勒将美术形式的风格发展看成是一代代历史主体对形式和意义主动探索的结果，从而赋予美术史写作以一种内在的主体性。[12]贡布里希从个体艺术家及情境分析入手，将心理学方法运用到艺术作品的分析中。[13]而方闻则在库布勒形式序列和贡布里希“图式”理论的基础上提出“视觉结构分析”理论，旨在将风格变迁的过程与成因纳入到周遭不断变化的社会、政治及文化背景中。[14]20世纪后半期，新艺术史的兴起，进一步拓展了情境分析的研究面向，更多地关注与强调社会情境和观众在形塑艺术作品意义的独特作用。诚如新艺术史代表人物阿尔帕斯所言，过去几十年，艺术史家探究艺术作品的意义，已经从风格研究转向了情境问题的分析。阿尔帕斯提倡要研究视觉经验的社会建构过程，并为此身体力行从“视觉文化”立场研究17世纪荷兰的艺术与文化。[15]阿尔帕斯力图证明，专注于对日常生活为描述对象的荷兰艺术，完全不同于注重叙述与象征的意大利艺术，故而不能简单套用帕诺夫斯基图像学研究方法。阿尔帕斯对图像学方法的质疑，其旨并不是要否认帕诺夫斯基对意大利艺术的图像学研究成果，而是指出，图像学研究方法并不能当成研究图像的通行模式。这在一定程度上动摇了图像学的立论基础。

新艺术史另一代表人物诺曼·布列逊，则进一步将图像视为视觉艺术在社会建构过程中的一个视觉性符号、一种话语行为。在《词语与图像：法国旧王朝的绘画》一书中，诺曼·布列逊将知觉方式与观者行为创造性地切入到索绪尔对“语言”与“言语”的区隔之中，从而将视觉图像由原先的观看者所见之物转化为观看者对视觉图像的词语阐释。[16]诺曼·布列逊质疑既往以光学和数学为基础理解视觉性的“知觉主义”做法，认为传统的图像研究理论缺失了对作为观者的主体性问题的关注。在其心目中，图像作为一种开放性的、具有多重层叠效应的符号系统，乃是主体所见之物的话语阐释和符号表征。与阿尔帕斯作为艺术史家的身份不同，诺曼·布列逊虽然赋予了符号学在视觉文化研究中的独特价值，但他本人并没有接受过专业的风格史训练。这使得其在讨论图像本身问题时，常常无视图像风格序列与特定时空的对应关系，而在某种程度上加剧了图像与语词的紧张关系。尽管谁也无法否认视觉性是由社会建构起来的理论主张，但是视觉图像本身首先是一种关乎身心的知觉活动，如果承认它们同样是视觉阐释的重要部分，符号学和艺术史又该如何自洽？

诚然，符号学方法引进图像研究领域，自有其内在的逻辑性和合目的性，但符号学方法本身的跨学科特性，决定了它在艺术史内部难以形成独立的学科主张。不过，图像研究的符号学行动，仍然在很大程度上影响并形塑了艺术史研究的面相，特别是20世纪70、80年代视觉文化研究的兴起，再一次重构了图像与语词的关系。尽管严肃的视觉文化研究首先出现于艺术史叙述框架中，但由于符号学入侵图像研究领域，视觉文化研究又很快与艺术史分道扬镳，逐渐形成了内涵丰富且具有强大整合能力的跨学科形态。视觉文化研究的“图像”包罗万象，从绘画、照片、电影、电视到广告、动画乃至各种新媒体艺术，都统统被纳入到“图像文本”的范畴。在视觉文化研究者看来，当代文化中的“图像转向”，已经使得视觉文本取代语词文本而成为当下文化的主要表达方式。但在一些艺术史家眼中，视觉文化视野下的所谓“图像转向”，只是将图像材料视为一种徒具形象的符号，其实质上还是将视觉图像视为词语文本的一个组成部分。从方法论立场看，视觉文化研究尽管不断吸纳皮埃尔·布迪厄、米歇尔·福柯等人关于场域、资本与权力等方面的理论成果，但其主题和理论先行的做法，也常常将通过图像、文化环境与观者进行传播的视觉符号意义作静态的处理。艺术本身是一个复杂的符号系统，除了符号化的视觉图式和观念化的图解外，知觉本身也参与并主导着符号意义的生产与表达。视觉文化研究者在艺术自身问题的缺位与失语，正是其被诟病的症结所在。

出于对上述情形的反拨，一些学者如乔纳森·克拉里力图将视觉本身的问题置于论述的中心地位，突出特定情境下知觉主体的历史化建构。在《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》论著中，克拉里系统讨论了观察者与技术现代性之间的对立统一关系，指出：“观察者既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域。”[17]在克拉里看来，一种技术的位置和功能在历史上是可变的，故而不能以技术宿命论立场“阅读”有关观者的叙述。克拉里另一本著作《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，则着重讨论了欧洲19世纪末20世纪初工业化生产与知觉注意力之间的悖论关系，他以马奈、修拉、塞尚三位画家单个作品为例，分析讨论了知觉主体与知觉现代性之间的复杂关系。在克拉里眼中，主客体之间并不是泾渭分明而是有机交织在一起的，知觉注意力总是与此时期的社会、心理机制密不可分。[18]克拉里的研究表明，作为主体的观者并不是一成不变的本质性存在，它是制度环境与社会力量综合作用的产物。

与观看主体与视觉机制相关的一个话题，是W·J·T·米歇尔提出的“元图像”理论。[19]按照米歇尔的理解，所谓元图像就是图像的图像，即图像为认识自身而展示自身的图像。作为一种自我指涉与自我认知，元图像是对绘画本身的一种主体性认知。米歇尔认为，克拉里一味将视觉经验从“观者”中“抽象”出来的做法未免太过主观化了，他着意对图画本身的视觉经验作“在场性”的分析。米歇尔竭力回避以任何一种现成的理论与方法来解释图像，他相信并力图证明图像本身就有自我言说或自我指涉的功能。纵观中外艺术发展史，元图像都产生于绘画范式发生重大变革的时期。如晚唐五代时期出现的画中画、屏中屏、像中像等视觉图像，就是以绘画的方式呈现主体的自反性，[20]映射了禅宗思想作为一种认知形态对于绘画范式变革所产生的影响。16、17世纪欧洲元绘画的出现，同样体现了图像对自我的理解与定义。[21]

与观看主体与视觉机制相关的另一个话题，就是图像阐释的历史性和实践性问题。在传统的社会艺术史那里，尽管也将观者或观看行为纳入到社会史、经济史与文化史构成的背景中讨论，[22]但是所有的观者都被视为以相同的方式对艺术作品作出反应，这是单向度、机械式的审美生成论。而新的知觉理论不仅关注观者对图像意义的形塑作用，也考察图像被投入到社会语境后知觉主体所创造的各种意义。对于观者而言，图像及其意义不再仅仅是文化活动的产物，同时也是文化活动本身。借用安德鲁·罗斯的说法，就是“图像的含义通过它们所处的叙事语境得以显现”。[23]事实上，就日常经验而言，当我们面对一件艺术作品，观看所产生的情感反应本身就是一种自足的回报和满足，而作为主体的观者被直接召唤入画，根本不必借助于语词的参与。图像与语词的这种分离现象，从一个侧面表明图像潜藏着自身的理论化形式。图像对语词的这种对抗与剥离，同样体现于现代主义艺术自身的实践中。现代主义艺术以纯粹的视觉手段对抗由知觉联想所产生的视觉经验。现代艺术史论关于图像与媒介、艺术与物性、艺术与剧场性等话题的讨论，亦与此有着学理上的共通性。正如格林伯格所指出的那样，现代艺术专注于它自身的形式与过程，并以此当做确定专属于它的品质与效果。在具体的批评实践中，格林伯格同样以直觉、判断和情感阐释自己的立场。[24]

显然，在不同时期的图像研究语境中，无论是新旧的文化史与艺术史，还是视觉文化研究，其内部回应的方式和解决之道都是迥然有别的。但不管如何，图像与语词的对立与冲突却始终存在。任何人、任何学科都不要奢望能够彻底消除它们之间“剪不断，理还乱”的对抗关系，而这或许正是图像研究本身的魅力所在。