“感觉经验”：艺术生成的内在机制①

田婧媛（南京艺术学院 艺术教育高等研究院，江苏 南京 210013）

“感觉经验”，从心理学的角度指人的感觉与经验在大脑感知中是一个整体反射区域，而人在认知便在此以直观的方式了解与体验事物。可以说，这是一种直接提取与感知的方式。这其中，经验的无限潜力，和感觉的未知相统一，使得审美主体既有着前经验，又具有认知的无限开放性，也因此，人能够不断地萌生与创造。艺术生成的内在状态与动力便是由此奠基与引发。反观当代艺术教育，或侧重艺术技法的训练，或强化对艺术史知识的积累，而忽略了对“艺术感知觉”的培养，[1]使得审美庸常，遗失个体差异性与独特性，难以创造与体验奇异、超群的艺术语言与形式。重树“感觉经验”，便在于从人的感知角度出发，诠释本于艺术原生美的体验与存在方式，延伸艺术教育的学科价值。

一、探源：本于艺术的思维模式

日常“感觉经验”是人在日常生活经验中因习惯而生成的感知模式与认知方式。在此，本于人的生理属性与生活经验占据了主要位置，主体在感受时进入日常认知空间。如“枯藤、老树、昏鸦，小桥流水人家。”这句元曲，主体看见这些词语，便联想到一个门前有着古树、乌鸦的人家。但随着不同的主体认知和趣味的差异，有些人联想的便是一幅破败的景致，而有的人可能会联想到乡野间的农家生活。在此，这些不同的想象与勾连，都不涉及审美判断，而是一种因生活环境和生存境遇的不同而生发出的直接联想。

艺术中的“感觉经验”是在日常“感觉经验”的基础上经由艺术化的训练与认知，形成的艺术意识与认知艺术的思维活动。这其中，“感觉经验”在艺术培养中，形成了以艺术为基础的“共通感”，连接着历史文化与相同境域的审美把握，从而脱离了日常“感觉经验”中的单一化联想。由此欣赏者感受到的便不仅仅是现有的画面，而是会读取这些艺术语言，将自己代入到特定的历史环境和审美世界中，开启对其的审美认知与感受。这其中蕴藏的便是经由艺术训练而塑造出的思想与人格境界。由此，欣赏中自发地感受到艺术原发性的力量与能量，品读“枯藤、老树、昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”的诗句时，一幅萧瑟而悲壮的力量顿时席卷而来，且准确的提取出诗人所要表达的艺术意图与审美境界。也因此，艺术中的“感觉经验”将艺术作品与审美主体建立一种可靠的连接，在这个可靠的连接中，想象力连接了艺术作品与主体的感知，使得主体能够准确地读取和提取艺术作品的本真样态，让艺术世界的大门自在敞开。也因此，艺术中的“感觉经验”确保了主体顺利进入语境，使艺术作品不在是一个沉默、孤立和单纯的关于物象的承载物，而是一个灵动、自如，具有深刻意蕴和力量的生存场。从而艺术作品得以感性的显现，审美主体在这个生存场才能真实的感受创作者的心境与期许，而非在仅字面意思中发散与迷离。

从物我关系的角度来看，日常“感觉经验”中艺术作品作为一个外物相对于审美主体是一个外在世界，审美主体依靠物来展开联想与想象，物与我处于对立状态，我属于物。而在艺术中的“感觉经验”作用下，主体经过艺术训练，掌握了秩序性的体察与感知艺术作品的能力，也具备观念思想与人格境界。从而在审美中能够直观摄取艺术作品，并顺着艺术作品的意图，进入艺术作品的能量场中。在这个场域中，物与我处于一种交互、汇通的状态，物与我相合一。亦如中国古代艺术理论中提及的，“游心于物”“神与物游”等关键词。随之，主体从感受艺术作品中的生存场，返向自我的世界中，从物我合一走向对物的思考。由此透过外物回归对自我的审视和思索，引发对自我世界的联想和想象。这里是主体的思考，将物与我的融合，变成了我对物的涵摄，物属于我，物我关系变成了“大我”对物的容纳与统摄。可见，伴随着艺术中的“感觉经验”，艺术作品与主体的关系由艺术作品中生存场的力量对主体的贯穿，走向了主体对艺术作品的涵摄，物我关系也呈现出物我合一与“大我”统物的两种状态。想象力在经过艺术训练和积淀的基础上，摆脱了单纯的乱序联想，而是充满了洞察力和涵摄力，在有序、有余的进程中激活艺术作品，使审美主体无障碍的进入艺术语境中。

可以说，日常“感觉经验”并不具备审美判断力和想象力，感知到的艺术作品只是一个形式的载体，颜料、画布和造型的组合物。它不能带领主体提取艺术中不可被取代的艺术语言，和深度游观艺术作品。艺术作品的语言、景象、生存场在此被无视和遮蔽，主体只能以寻常、普通的视角观察艺术作品。同时，日常“感觉经验”下主体的思绪、情绪是自由且无束的，缺乏提取和涵摄艺术作品的能力。而艺术中的“感觉经验”以人的一般心理现象和感觉活动为基础，经由艺术化培养与训练而生，不同的个体各具特性，又将在共通的艺术感知中激发出艺术性的想象力、判断力使得审美主体具有了艺术化的审美眼光与审美世界，且连接着观念与思想，超越日常感官刺激与欲望的支配，自觉带入艺术化的视角进行审美赏析，关联艺术意图、思想观念与人格境界，形成一种本于艺术认知的思维方式。

日常“感觉经验”与艺术“感觉经验”从思维方式上来看向着两条不同的路径前行，而造成这种思维与认知差异更多的在于艺术教育环节，教育对象、教育模式等受到客观条件的局限。同时，现有的教育模式多采取将艺术概念化与定义性的方式进行讲述与阐发，且忽略了艺术创造中流淌出的灵动性与独特性，以及其对艺术概念与理论的超越。

二、诠释：根植于原生美的艺术范畴

艺术作品中呈现出的世界，并非一个关于过去的、留存下的瞬间记忆，而是在参与、遇见和被经验中渗透出的艺术独特的内在力量与精神。它不单是艺术家的情感、思想和灵感，也非欣赏者独自的审美感受，更像“蓄水池”一样汇集着艺术家、作品、欣赏者与社会现象或艺术问题，使这些元素在作品中存在、遇见、相互参与和被经验，也使艺术作品“活”起来。在此，艺术作品本身就渗透着情感、思想、概念与语言，无需过多的阐发与证明，有着“感觉经验”的欣赏者通过对艺术的感知便直接获得。

从现有美学理论来看，按照西方理论的观点，“感觉经验”作为一个基础性心理认知，位于艺术审美的开始阶段，其后理性、知性和反思等不断涌现与叠加，对艺术的认知逐渐的充盈和完善。在此，这即是一种线性的思维方式，强制性的由感性向理性过渡，以文化、观念和理论对艺术进行切割，剥落和剖析感染力与生命力的外壳，艺术中的能量在被不断挖掘和阐发中，抹去了原本的生机与活力，成为一个封闭的认知空间。

顺着线性思维的路径，在当代，关于艺术的定义已经被泛化和消解，一幅画、一段音律与一节视频都被定义为艺术，欣赏者不能从对形式的感觉出发体察和汇通艺术的本真，也由此感知逐渐弱化与消解。同时，随着人们感觉的缺失，当下艺术理论强调制造“感觉”，形成与“经验”的对立，使人产生一种超出预期的惊叹感。但这也导致艺术创作趋向通过艺术手段制造出“眩晕”效果，使创作者与欣赏者迷失在精心设计出的娱乐性、享乐性的艺术中，创造性与想象力被浅层感官刺激所替代。也即是说，艺术技术的制造方式并不能等于艺术创造。在此之中，创作者和欣赏者面对艺术的创构与欣赏都潜意识的进入到一种线性思维模式中，制造和探求一个现象，并非自然而然的审美生成。

而从艺术史的进程来看，艺术的作品被判定为包含着艺术家的情感与诗性智慧，[2]艺术作品以一种创造性的姿态，挖掘和表达自然世界与人的心理世界。可以说，艺术创造延续着诗性智慧所特有的精神构建。也因此，艺术感知更重在从艺术作品出发，将感觉、感受，人的当下生命体验放在首位，转换即刻寻求答案的思维方式，在直接体验中开启和唤醒心灵深处对艺术作品的认知与理解，而非将艺术作为一种工具性的媒介。可以说，真实的艺术创作必然不仅在于刺激感觉，而是指向了人的目的性存在。随之，以感性形象包裹着观念与思想，蕴藏和创造出无限的创造力与生命力。

以明代晚期书法艺术为例，那时社会动荡，艺术家内心支离破碎，创作出的作品多带有宣泄内心愤懑的共识性特质。如徐渭狂乱的草书、倪元璐书法中为“露己意”而书的凌厉风格、张瑞图书写出在翻折之间的峻峭感，等等。这其中，每个书家的每幅作品都尽显着张力与动感，各个书法作品承载着不同的艺术思想。也因此，对它们的欣赏与解读，需从个案作品出发，琢磨和体察其中的奥妙与特质。反之，以时代群体和书家生平来界定作品，独特的书法线条便流于社会考察与历史分析的关系解读中，缺乏对艺术形式的体察与深层认知，流于浅层泛读，掩盖与隐藏了独属于作品、个人的独特性，从而失去了对作品艺术生命的真正触及与感悟。由此，对艺术最直接的欣赏便在于先对艺术语言与形式进行观赏与体会，以形式带动意义生成。回归到艺术作品最直接、直观可见的特质中，打破观念先行所建构出的稳定的美学关系，强化和围绕形式展开认知。艺术体悟以自我面对艺术所生发出的独特感觉为基石，体悟艺术形式最原生的艺术活力与能量。这便是艺术的特性所在，它以“感觉”联通“经验”，摆脱纯感性认知与理性分析，以整体性的认知方式欣赏艺术作品。

亦如王羲之说：“点画之间皆意也，自有言所不尽”[3]他强调从艺术作品独特的形式出发，整体地感受艺术作品的独特特性，才能获取其中蕴含的审美理想。可以说，与王羲之相似的艺术观点，都在强调着“感觉经验”的重要性。艺术原本便有着对艺术原初美的直接整体体悟，由此抵达和认知艺术的活力和精神。这是本于艺术生命存在的艺术体验。同时，本于人的精神体验与生命智慧也是艺术审美发生的根源动力。

对比可见，这类艺术中的“感觉经验”范畴旨在强调艺术生发出的独特能量，且将诗性智慧落实于艺术创造中，创构独具自我艺术语言和形式呈现和创造着本于人心的感性世界。这样的艺术创造过程始终贯穿着艺术家的生命力与想象力，是一种独属于艺术创造的生成方式，原发于人的整体性心理认知方式。反观纯粹理性逻辑化思维下的艺术认知将艺术作品转化为一种特殊的文化内涵和价值，且将其局限于艺术理论与美学界定之中，艺术创造也成为制作出一个观念与理论的衍生物和影子，缺乏真实的感受力与情感唤起，也由此使其沉沦和束缚于虚无的规则和诡计之中，从而不断的制造惊奇感，成为资本逻辑的运作工具。

可以说，艺术中的“感觉经验”范畴阐明艺术以生命世界的流动与变化为起始，确保和实现着艺术的独特创造方式的产生，沟通着自然外物、日常生活与主体性情，以将主体的感性知觉融入艺术创造，激发想象力，使艺术作品成为一个生机勃勃与气韵生动的生命体，从而关注个体生命意识与真实感知，以感觉先于意义，整体艺术感知先于线性逻辑思维的认知方式，进行艺术考察，回归直觉与体验的存在方式。

三、归根：源于一种经验存在方式

从艺术教育的角度来看，艺术中的“感觉经验”是由长期积累和培养而生的审美认知能力与动力，在不断的体悟与体验中唤起人对艺术的感受与觉察。长期的经验积累与有意识地增强艺术意识、思考艺术问题等，使得手工艺制作者与艺术家相区分。从艺术感知进入培养和探索艺术经验，也因此与仅从艺术史与艺术理论的角度对认知艺术大异其趣。

艺术是艺术家以艺术表达为目的的创作，其经验存在带有极强的主观性。从艺术家的成长历程来看，大致需要三个阶段。首先，成为一名艺术家需经历长期技能上的基础性训练，从其中继承艺术的内在秩序、提升艺术感知力与表现力。如一个演奏家在弹奏乐曲时，既专注于音律、节拍的准确与否，又同时由手到心地感受到乐曲旋律所表达的愉悦或悲伤，从而演奏技能与艺术感知力同时得到提升。其次，思考艺术问题和社会现象、沉醉于艺术表现等，使艺术创作成为一种内心的冲动与欲望。最后，基于对艺术的自我的理解与感受，实验性尝试的实践，形成独具自我特色的艺术语言与形式表达。

毋庸置疑，这其中艺术家需经过大量长期的艺术技法与技能的训练，培养掌握艺术语言与形式的能力。其后，对艺术技法的运用则更在于思考，思考和获得独属于个人艺术语言与观念，随之将其带入艺术创作中，推动和开辟一种可能性，实现对艺术的推动。如现代西方艺术的发展。从文艺复兴、洛可可、古典主义、现代主义……达达主义、超现实主义、立体主义和美国抽象表现主义等，经历着视觉经验的不断开启，美学与视网膜对艺术的定义不断扩充又终结，绘画艺术边界不再受制于定义的束缚。这便是因艺术家敏锐寻找独特性，突破既定经验，以思想和与观念的改变带动了艺术的发展与创新。

值得注意的是，这些思想带动的艺术进程，并非仅注重艺术观念的更迭，而忽略艺术语言和形式的生动等造型特征。在此，艺术家创作出的艺术语言灵动而多彩，感觉连接思想与形式，形式又与思想相契合。“感觉经验”以感觉包裹着思想与观念。思想与观念以艺术的形式和思维方式呈现于作品中。这便是运用了艺术感知、诗性思维等更侧重感性的创作方式，而非单纯的理性逻辑。可以说，艺术家的“感觉经验”，关注艺术形式的内在关系与规律，有着对艺术内在的秩序的沉淀与继承，也有着对其的变化与突破。由此，艺术家在艺术训练中不断积累的既有技术层的认知，更是在认知技术层的同时积累感受力与艺术经验。

随之，创作主体在进行艺术创作时，可以得心应手、流畅地呈现自己的艺术空间，也由此将形而上与实践相统一，思想观念能够自然而然的落实于实践中，推动技术的创新。例如石涛的“一画”说便强调着有感而发，一气贯通的将自我思绪与理解浸入对绘画作品的创造，在作品中表现自我的生命意识与境界。他说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。[4]在此，“一画之法，乃自我立”是指艺术创作源于创作主体当下的生命体验，以自我真感悟簇生与推动创造精神的呈现。由此艺术不在物象或自我的再现精神，而是显现精神，艺术家未加以雕琢和修饰，在对自然与自我的体悟中萌生出的艺术创造力和原初的感知力。这便是本于人格境界与生命冲动的艺术创造。它承载着精神与力量，使生命在艺术中绽放。在此，技与道、构思与创作相统一，艺术是当下生命的创造，混融于生命的本然之中。亦如关于技巧与画道之间的关系，石涛说：“运夫墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也；脱夫脱，非胎脱也”。[4]27艺术创作不仅在于技术的运用，绘画境界更在于由创作者心境而生发出的艺术境界，本于真心，融于执笔。同时，关于自然与创作之间的关系，王履有着更明确的表述，并得到了后世艺术家的认可。他说：“吾师心，心师目，目师华山”，[5]由心生发出对自然理解的创构方式，使艺术作品整体性不再是设计、计算等过程性的制作。这样的混融一体，便是“感觉经验”所承载出的动能与力量，以及在其推动下的艺术创作。

在当代，随着对感觉、身体等问题的回归，西方艺术家也逐渐从创作主体与艺术作品的角度摸索艺术中关于“感觉经验”的相关问题。例如将绘画原初的素描构图视为感觉的直观呈现，认为其是生命的流露。如南希在《素描的愉悦》中说：“马蒂斯写道：‘一个人永远应该跟随线的欲望，要了解它想进入哪儿，或想渐渐地消失在哪儿。’艺术的问题就关乎这一‘跟随’的倾向。这样的倾向既不取消也不取代任何的工作、谋划或计算，但没有它，一切的谋划（projet）都只是投射（projection）并且，一切的计算都只是估计。这种‘跟随’所暗示的被动性是向冲动、运动、轨迹或情绪的一个专有且独一的事件敞开的被动性。一个人可以，并且往往必须，拒绝谈论‘天赋’‘灵感’和‘创造’”。[6]这里，“跟随”便是“感觉经验”的推动与动力下的创作，没有感觉的“谋划”都是“投射”，一种对物象的复制。“感觉经验”下的艺术家以感觉、情绪和冲动等带动技巧的运行，创造并使艺术敞开，成为一个生命力的承载物。值得注意的是，这里以素描为出发点的论述绘画，也即是在西方绘画中，素描的线条作为油画、水彩等的基础，便是画家最原始与不经意流露的草图，其中的当下性和感发性含有强烈的冲动与敏感。这也正与石涛的“一画”说类似，都是强调心手合一之中，一气呵成的创构绘画，展露最真实的感受。这也即是以“感觉经验”为基础的激活了在艺术创造中的生命力。可见，艺术家的“感觉经验”重在直接、自发的实现艺术创造，是一种生命力的充盈与溢出。艺术家在诗性的忘我境界中，以艺术语言和形式实现自我对艺术问题和人格理想的实现，由此艺术营造和创造出的便是一个能量场，散发着勃勃的生机与生命力。

总之，艺术中的“感觉经验”是一种艺术原发的认知与创作状态，长期关注和琢磨艺术形式和语言，不断提升笔法、演奏和表演等技艺，又以自身感知寻找以新颖独特的艺术形式承载出艺术家对艺术问题、社会现象的理解与反思，渐次升腾出独具特质的艺术表达方式。“感觉经验”作为艺术实践与理论中的基础性范畴几乎处于被忽视状态，也由此缺乏对艺术生成时艺术家的冲动与状态的整体认知，致使艺术教育过度强化对艺术技术、思想观念等的探索，而丧失从感知入手。可以说，艺术生成不仅是在于创作，也在于欣赏，只有从最基础的艺术性入手，积累艺术中的“感觉经验”，才能使艺术与人产生共通感，在沉浸和交叉的多维体验中，汇通艺术意图与意义。