贝尔格的《小提琴协奏曲》过程描述与细部指要

贝尔格《小提琴协奏曲》不仅在新音乐历史上、在小提琴音乐历史上以及在协奏曲的历史上都有其重要意义，在作曲技术发展史上也有其重要的地位。

一、第一乐章（Andante）

开始是十小节的“前奏”。从数字象征的角度上看，不少人都把表明前奏长度的数字“10”，当作是贝尔格对早年情人汉娜的一种暗示。从效果上讲，力度轻微的前奏既没有厚重的织体也没有成型的曲调，使人感到素淡而呆滞，像是受到意外刺激之后的贝尔格“一时间陷入麻木的那种表情。

呈示段A（11—27），由a（4+6）+a’（3+4）关系的两个大乐句构成，且每句都含“乐队+独奏”两个部分。第一句的乐队部分进行在序列原型的基础上，采用“有调性”的“功能式”处理。第二句的乐队部分是第一句的变化模进，第二句的独奏部分则是序列主题的原位倒影一一从数字象征的角度看，这第一次倒影序列进入之前的部分总共有二十三小节；而在第一句之后接以倒影，则是对“长叹”音型在表情效果上的进一步强化。

连接段b（28-37）。这里主要使用了呈示段的“低音动机”材料，但它们既不限于在低声部也不限于原型音高。如第28—29小节的长笛声部，两个同节奏的音型分别是低音动机前三音G—#F 一E 的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33 小节独奏声部的前两个音型，是长笛音型的上小六度移位，紧接的三个音，则是低音动机前三音大七度（或小二度）移位后的节奏扩大变体，等等。第34—37 小节，低音大管独奏出序列原型移位O11，小提琴则相差一小节奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的对比呼应。

中间段C（38-76）。作为第一乐章内篇幅最大的部分，中间段以独奏声部的充分发展及其与乐队的交相呼应，从不同侧面生动而多样化地描绘出玛侬青春妩媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重复关系的四个阶段。“优雅的”第一阶段为第38—47 小节，小提琴声部以“换序重排”的方式，强调使用了序列中的全音阶与三和弦材料。第77—83 小节是连接部分的变化再现。呈示段再现时（第84 小节起），“低音动机”改用独奏小提琴，长度被压缩为十小节；“空弦动机”则从第94 小节起由木管和竖琴奏出一这里作为第一乐章的尾声，其长度和前奏一样也为十小节。

二、第二乐章（Allegretto）

这里的呈示部分（104—136）中含有三个性格独立的主题，它们相互作用、对比再现，共同表现了玛侬富于朝气的青春生活。第一个主题为第一部分，贝尔格在总谱上明确标记为“诙谐曲”，它在低音弦乐器拨奏音型的衬托下，由两支单簧管（后改为两支双簧管）和独奏小提琴交替奏出。“诙谐曲主题”主要建立在全音阶动机之上。第二个主题首次出现在B 部分的开始，贝尔格标明为“维也纳风格”，它由高音弦乐器和独奏小提琴先后奏出，主要使用五度循环关系的音高。第三主题的首次出现紧接在第二主题之后，这个乐章中部第一主题（137—154）的开始，由弦乐器的三和弦音型与大管声部的三连音音型呈两个层次奏出，其中的大管声部的材料还像固定音型一样在这个部分中长时间地持续出现。从音高用法上看，第137 小节的前半为序列原型移位，但重复了第9 音D，后半为序列倒影移位I6 但重复了第5 音8，第138 小节则是前一小节降低大二度的模进。中部第二主题（155—166）的速度稍慢，因而显出浓郁的抒情特性。

在第二乐章的最后部分（第229—257 小节）中，独奏小提琴再次奏出完整的序列主题08(第232—234 小节），并连续四次出现由“一声叹息”演化而来的那种返身跳进音型（第234—239 小节）。随后出现以铜管声部为先导的密接和应（第240—245 小节），从其中的第244 小节起，长号和低音大号强劲奏出序列主题O9，而后交给小号；独奏小提琴则从第245 小节的最后一个音位上奏出原型的序列主题，二者形成卡农式的追逐效果且都用“一声长叹”式的音型结束。

第二乐章以序列原型中的第1 一4 号音所构成的g 小调主七和弦结束。

三、第三乐章（Allegro）

该乐章呈示部分A(1—43）的音乐是强烈、紧张、狂暴、痛苦而充满戏剧性效果的，从它一开始就和第一部分的音乐形成反差极大的对比。其中可以分出两个部分。第一部分为1 一22 小节，贝尔格要求处理得“自由而如华彩”。第1 小节，乐队把序列原型的第5—12 号音分成四个大、小六度的层次而由低到高地紧接进入，其声效之强烈犹如痛苦的呐喊；独奏小提琴从第2 小节起，在第1 小节持续音响的背景上用序列原型的第1 一4 号音进入，其由低到高的强烈进行也如痛苦的惊叫。这既是对玛侬病痛的一种写照，也是对贝尔格心理的一种描绘。序列主题在这一段中没有完整出现，只是在第15—16 小节，由萨克斯管和单簧管奏出序列原型第12 号音和第1 一9 号音构成的线性片段而后接以自由反行，再接以独奏小提琴声部对它们的自由模仿。呈示部分的第二段为第23—43 小节，也就是被贝尔格称作“进行曲”的一段，那个平行三度的固定音型首先从铜管和木管声部上开始，而后不断扩展加厚到全奏，第35 小节后交给独奏小提琴，独奏小提琴以全音阶与三和弦为主的材料，与第一乐章中段具有密切联系。这一段落显出与疾病作斗争的坚强意志。

第三乐章中间部分B（44 一95）的内容以回忆为基础，也可分出三个部分。第一部分为第44 一63 小节，长笛和双簧管奏出第二乐章中部第二主题的材料，独奏小提琴则持续第三乐章呈示部分进行曲的某些音型以形成华彩，这种华彩不是以展现小提琴的演奏技巧为主，而表现在对序列音高及其音色的处理方面。例如第61—63 小节，独奏小提琴用序列倒影移位I11 的全部音高先后在D、A、E 三根弦上演奏，并在每根弦上顺次演奏I11 中的4 个音级，乐队中的低音大提琴、大提琴、中提琴则相应低两个八度重复它们。第二部分为第64—77 小节，这是一个小提琴技巧比较突出的段落（因此乐队配置也比较清淡），其中包括自然泛音、左手拨弦、右手拨弦、二声部复调、在长时值颤音中的左手拨弦以及快速音型等。为此，序列用法除了其中全音阶材料的“圣咏动机”经常保持连续出现外(特别是第68 小节）——这实际上是在预示第四乐章中将要出现的“圣咏主题”——其他音高则经常“换序组合”以适应小提琴的各种演奏技巧。第三部分为第78—95 小节，其中到第89 小节止，是第一部分的变化再现，原来由高音木管演奏的抒情主题变为中高音弦乐器相隔纯五度四部卡农。第90—95 小节是一段过渡，它回顾了第一乐章的“空弦动机”（第90 小节），而后接以用序列原型构成的片段（第91一94小节），然后导向第三乐章的再现部分（第96—135小节）。

四、第四乐章（Aeagio）

这个乐章一开始，就是“圣咏主题”《我心已足》在g 大调上的陈述。为了强调这个旋律的表现意义，贝尔格还把巴赫原作的歌词"我心已足！主啊，如果你愿意，就让我去安息!等附在总谱的相应位置。此外，贝尔格还别出心裁地在首次陈述的独奏小提琴声部上加了4 大调的调号（第136—142 小节），这在十二音'无调性音乐中几乎是绝无仅有的。贝尔格的这种做法表明：为了音乐内容表现的需要，可以不必拘泥于任何规则，而任何规则也都是可以突破的。

“圣咏主题”的第一变奏为第158—177 小节，贝尔格把它标记为“神秘的”。这个主题首先由低音大管在E 大调上奏出，一小节后，竖琴在B 大调上作五度模仿；从第164 小节起，低音铜管先后在bB 大调和相差三全音的E 大调上依次模仿。独奏小提琴从第164 小节进入，演奏从“圣咏主题”变化而来的哀婉旋律与之对位。第178—198 小节的第二变奏，首先由圆号声部在、大调上奏出《圣咏》旋律的倒影，第184 小节，倒影《圣咏》改由两支小号在F 和bA 大调上作平行六度的结合，并于两小节后到达第四乐章的高潮。值得注意的是，第二变奏中的两次倒影《圣咏》的旋律起音分别从bB 和E 上开始，两者相差三全音，从而与第一变奏bB 和E 两个相差三全音的调性相呼应。

第199 一213 小节，相当于是第四乐章的小结尾。在这里，音乐不断引用前面出现过的主题材料一一来自第二乐章的卡林西亚民歌主题和序列主题片段，但它们的速度更慢、性格更安静，在第四乐章高潮的对比之下，犹如少女玛侬形象的升华。

第214—230 小节是真正的尾声。“圣咏主题”在木管声部上几近完整地再现一次，独奏小提琴用“圣咏主题”首部动机引入后不停地发展这个全音阶素材。序列主题在第225—226 小节最后一次出现（乐队第一小提琴独奏后交给独奏小提琴）。全曲在极弱的力度中结束在“圣咏主题”的主音bB 上。

综上所述可见，贝尔格的这部力作一一也是20 世纪第一部用十二音序列手法写成的《小提琴协奏曲》一一以真挚而深邃的思想感情、严密而独特的艺术构思、自由而大胆的技术处理，既深情地表达了作曲家对友人去世的怀念，又深刻地表达了贝尔格自己对生命和死亡的哲理性态度与感悟。单纯从技术角度上讲，贝尔格以其《小提琴协奏曲》的创作成功向世人证明，十二音序列作曲技术不能简单看作是一种“数学式的运算”或“数字式的游戏”；相反，这种技术既能够与调性音乐相结合，也能够与重大题材或深刻思想感情的表达相结合，还能够与高度歌唱性的旋律以及高度风格化的民间音乐相结合。