美术史研究的几个层面——以张彦远《历代名画记》为例

樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

美术史研究可以分为几个层面，或者说，应该达到几个层面，这是一个值得反思的学术问题。因为有的学者对此认识得并不清楚。

这里，我们可以以晚唐张彦远的《历代名画记》为例来说明这个问题。这部美术史可以在这方面给予我们很多有益的启示。

《历代名画记》是一部十分完备而杰出的美术史著作，这几乎是学术界的共识。它编纂的画史时间跨度包括了从书画的原始起源一直到中晚唐（会昌元年）的整个发展历程；它编纂的体裁对象，既有绘画又有书法，既有雕塑（杨惠之）又有建筑（如长安的寺观，并对当时壁画所处的空间环境进行了整体考察）。从这种意义上讲，称《历代名画记》为美术史的百科全书，是画史中的《史记》（采用了记传或史传体例）是毫不为过的。

当然学术界有人对它的价值有过质疑，大体意思是指《历代名画记》抄录了不少前人材料，沿袭他人不少观点。其实这些质疑大约不懂得中国古代编史的通例，甚至也不懂得现代编史的惯例。你只要看看《史记》之后所有的所谓正史，有哪一部不要汇录前人的材料和观点呢？就是《史记》也是如此。据有的学者归纳，《史记》的材料来源不仅有汉代以前的古书以及汉代档案，甚至包含了大量见闻。据此来看，就没有理由轻易否定《史记》，也没有理由否定《历代名画记》不可磨灭的史学价值。否定了，恰恰说明对古代史学的无知，同时也抹杀了古代史学的独特贡献。

然而我们的问题是，《历代名画记》对美术史研究究竟分成了几个层面？或者说已然达到哪几个层次？

第一个层面，就是美术史的史实实证研究。这个层面（或层次）主要体现在张彦远对历代绘画的衣服佩戴、车舆形制、地域风俗（土风）、人物生平经历和所处年代的考察。这个层面从严格意义上属于文化学范畴。比如他批评吴道子将孔子弟子仲由佩带的木剑画成了晋代样式，批评阎令公将汉代王昭君帏帽画成了唐代的样式。再如他说：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名。”（“八绝”乃是指当时善于弈棋、算学、看相以及占星和天气，也包括书画技艺等诸方面的代表人物）就属于这个层面，就属于文化学范畴。此外他对画家生平事迹的介绍也属于这个层面和范畴。

考察这一层面和范畴，当然有不可忽视的意义，对历史题材绘画的研究尤其如此。按张彦远的说法，如果对此缺乏实证考察，就不可“议画”。按今天的说法，这种考察属于对艺术文化背景的研究。

但停留在这个层面和范畴就不对了。因为它还没有能够真正进入美术的层面，还不属于真正的艺术范畴。如今我们不少美术史研究往往只停留在这一层面和这个范围，并且认为这才是美术史研究的主要内容和对象，那就更不对了。

第二个层面就是绘画的笔墨形式表现的探究。这才是绘画的艺术学范畴。《历代名画记》第二卷专列“论顾陆张吴用笔”名目，就是集中探讨这一问题的，其中对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子用笔特征的描述和概括，都是他在继承前人基础上发挥出来的经典之论。他对历代画家的评述中也有这方面大量丰富而生动的记载，也是探讨这一问题的，可见张彦远对这一问题的高度关注。

这方面研究从六朝一直到唐代，都有不少理论表述，但张彦远显然更加深入和详备，甚至成为《历代名画记》专门探讨的一个理论重心（下文还会讲到这一点）。现今不少美术史研究对此虽有关注，但仍是不够的，有的干脆回避，一个重要原因就是掩盖自己薄弱的知识环节。这方面鉴定界的治学经验是可以作为张彦远的补充，并为美术史研究提供支援。

第三个层面，就是绘画的造型特征的把握。这也是绘画的艺术学范畴。相对于笔墨问题这一具体技法，造型当然属于绘画更为总体的审美效果。张彦远主要是借谢赫“应物象形”和张怀瓘的“象人之美”等命题来表达对于这个问题的见解和看法的。他进而描述吴道子绘画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，讲绘画有“疏密”二体，都是对绘画造型的深入探讨。张彦远对绘画造型的探讨具有很敏锐的审美感知力，对造型特征的把握准确而细致，对造型和笔墨的关系有精微的体悟。

如今美术史研究虽也关注到绘画造型问题，但与张彦远相比，远不如他准确、细致和精微，有的几乎是流于表面，难道不需要反思和推进吗？

第四个层面，则是绘画风格面貌的考察。这是绘画艺术追求的境界和范畴。张彦远不仅对唐代山水画个人风格面貌曾有精彩的论述，如“山水之变，始于吴，成于二李”“王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象”，更重要的是对绘画的时代风格总体特征的概括：“上古之画，迹简而雅正”“中古之画，细密精密而臻丽”“近代之画，焕烂而求备”。这种概括使人们能够从绘画时代风格中感知到世事推移、审美风气的变化，一句话，感知到某种时代精神的折射。当今有的学者根据西方某种理论，否定艺术可以体现时代精神，认为一只绣鞋怎么会凝结着普遍的时代风气和精神呢？但张彦远明确指出，包括“衣服”在内的“指事绘形，可验时代”。上古、中古和近代也都有各自的时代特征和精神风貌，为什么仅仅根据西方一种理论就轻率地否定这一点呢？为什么人们就一定信奉西方学说而弃张彦远之论而不顾呢？

第五个层面，就是对画家继承关系的考寻。张彦远在著述中专列“师资传授”名目，十分详尽地叙述了由晋至唐这一继承关系的发展脉络，可谓“各有师资，递相仿效”，“自开户牖”，“青出于蓝”。这一考寻将美术史的发展路径具体而微地揭示出来了。它构成了美术史研究的一个主干。而《历代名画记》第四卷到第十卷，则是对这一主干更为翔实的展开和描述。这一展开和描述是既言“其画”又论“其事”。这表明，张彦远的这一考寻在实证的基础上，更注重画家继承之间的艺术关联，是实证方法与审美阐发相结合的典范。如果仅仅局限于某位画家与另一位画家史实实证而忽略艺术的审美关联，即忽略对构成这一脉络的绘画语言的体察以及历史转换的认识，那么这样的考寻就会脱离艺术范畴。

但是《历代名画记》还有一个更高、更抽象的理论层面。这个层面更接近艺术学范畴的核心，但非以“史”的形态加以阐述，而是以“论”的方式展开，但它们却是“史”的基础理论，构成了“史”的主旨和灵魂。如对“六法”关系（尤其是对气韵和用笔）的深入探讨，对书画“同体同法”的论证，对水墨画的推崇，对审美欣赏心理状态的考察，都是如此。其中对“六法”关系的深入论证，显示了张彦远在前人之论基础上善于理论的重新建构，体现了唐代理论家注重骨气的新的审美视野和方法。而对水墨画的论证更是将唐代绘画新的语言变革和成就以充满玄思的哲理形态彰显出来了。没有这一主旨和灵魂的统摄，“史”的叙述就成了失去理论基础的单线索的单调的、单薄的堆砌。

我们通过对《历代名画记》的探讨，可以得知，中国美术史研究应当呈现为多层次的思想结构，不能削足适履，遮蔽美术史研究多维多元的开放可能性。实际上，当前各大艺术院校的美术史研究很多是陷入一种自恋、自乐、自闭的境地，呈现为一种偏狭的模式和八股套路，缺乏理论方法的更新，缺乏对艺术的真知灼见和审美敏感，缺乏对绘画形式的有效分析。这样的研究造成的后果，一是隔离了理论与艺术的贯通，二是扩大了中国艺术基础理论与西方艺术基础理论的差距，三是误导了中国美术史论教学未来的发展。

要改变这一状态，我们可以从《历代名画记》中得到很多启示。■