静心·格己·古雅：《溪山琴况》中的乐境创构观 ①—— 兼论与明代江南审美文化的关系

田婧媛（南京艺术学院 艺术教育高等研究院，江苏 南京 210013）

明代中晚期江南审美文化呈现出互通相生的两种倾向：一方面是受苏轼、陈献章等的影响，强化追求自然天趣、生意盎然的审美意境，推动江南文人关注自然和个体心性。如陈献章说“自然之乐，乃真乐也”[1]192-193、沈周的“心得之妙”[2]1088、文徵明的“至理在吾心”[3]，以及之后的王阳明心学、李贽的“童心说”等强调凸显心性、纵情而抒。另一方面，前后七子复古思潮的影响下，文艺创作主张“崇古尚雅”，研习古人诗书画，由表及里，“格物致知”的追寻和领悟古人质朴、高洁的人格精神。可以说，这一时期的艺术作品，都呈现出“师古为心”和“化古为新”的创作观与境界观。此时，徐上瀛的《溪山琴况》也深受江南审美文化的影响，将形而上的乐理与研习和演奏相贯通，既追寻自然，又崇尚古雅，凸显出江南审美的诗意性与生活化。但目前学界的研究多关注其中的道禅哲学等文艺观，而忽略了孕育出《溪山琴况》的明代江南艺术大环境。由此，本文从心性、研习和意境三方面进行研究，勾连诗书画艺术，以展现独特的江南审美特质。

一、自然之境，意造心像

江南文化在江南多水的地域特征与历代文化的交错和沉淀中，逐渐成为文人性的地域审美与代名词，也因此蕴含着独特的人文素养。明代中晚期，随着苏轼、陈献章和陆象山等关注主体性的主张传播与发展，江南审美更强化自然生机与个体意识。如陈献章说：“何须看画本，千丈在胸中。”[1]551自然中的物象与心境融通，绘画意象便由心生发，摆脱对景描摹，随之“率吾性情盎然出之，无适不可”[1]763，艺术旨在自适，关注生命本体意识。沈周作为江南地区的文人代表也说：“天池有此亭，万古有此月，一月照天池，万物辉光发。”[2]1099自然与人心相印证，文人以自然之心传递自然之意。其后，吴门画派以及江南地区都将这一主张落实于书画实践和日常审美中，并在体悟自然和感通心性中构建人格境界，形成了一种普遍的文人修养。

古琴作为文人性艺术形式之一，自然而然地受到时代影响，且类比观点与主张，规范自身的乐理。如徐上瀛说：“故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来。……有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣：所为得之心而应之手，听其音而得其人。此逸之所征也。”[4]78“琴度”是人格境界。一方面弹琴可以蒙养心性，另一方面人格精神的提升也带动乐境的生发，自然而然地“逸气渐来”。随后，人格与技巧相契合，得心应手，以琴声传递出主体的思绪和精神。

关于人格修养的内涵，徐上瀛引朱熹的话：“朱紫阳曰：‘古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡”[4]77。镇定的气魄与从容的心态支撑琴声的呈现。这里，“雍容平淡”贴近于理学中的人格修养。从心而出的平淡、自然是古琴的审美旨趣。又如他说：“本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。”[4]77“道人”潇洒、散逸，是山林的化身，自然意境的流露。可见，徐上瀛主张的心性不是肆意的纵情，而是一种清逸，贴近自然的流露。这也是江南审美文化不同于其他地域文化的特质。

江南审美文化的发展脉络中，诗书画乐一直是文人自由精神的媒介，从中获得畅游与摆脱时空的限制。如张彦远说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽时，坐究四荒……万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”[5]在自然天地中抚琴畅神，陶冶心性。沈周说：“酒散襟裾爽，琴清徽玉秋。因之写高致，得似晋风流。”[6]423诗书画乐都是文人的雅趣与寄托情感之物。文徵明说：“静听涛声翠霭阴，松风一曲寄琴心。先生已得琴中趣，何事泠泠弦上音？”[7]1119自然之声便是琴声，自然与琴相通，人复归自然之境中。“此心应与山倶静，不是深山养不成”[6]157，文人以自然的旋律跳动着自然之心。明代众多文人画中，也描绘着山林中抚琴的景象。古琴之声仿若与自然生机融为一体，清雅、淡然的音律中，文人又仿若进入另一个悠远的世界。在此，古琴创构出一个独属于文人自己的精神空间，排除世俗的繁杂和纷扰，自得一份愉悦与欣喜。

《溪山琴况》中的“淡”况也旨在呈现一个精神空间。“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也。祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意与淡，而淡之妙自臻”[4]69。“淡”是古琴的至真之境，自在自然之间的显现，而非刻意寻求，是与心性的契合。也由此，这不仅是音律的问题，更是主体自身心性的感知。徐上瀛说：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”[4]54清洁、干净的声音是“大雅”之声。“大雅”是一种化归自然的境界，无杂质。在这样的“大雅”之音中，“古人以琴能涵养性情，为其有太和之气也，故名其曰‘希声’。”[4]132《溪山琴况》中描述的场景，是一幅幅的自然山间、鸢飞鱼跃的景象，亦如董其昌提出的“烟云供养”[8]，在艺术中蒙养心性。最终追寻一个邈远、自在的大化之境。

文人的自由在艺术中被激活，古琴的旋律也与自然生机相萦绕，超越空间的限制，也越过当下的人生处境。乐节、乐章都以更抽象的听觉方式凝聚出自然的气质与精神，也由此暗合着主体的情感、人格。诗书画乐都依托心性而生。可以说，江南审美文化创构出的文人性空间中，艺术与艺术相依，成为文人的精神支柱。

二、规定技艺，格己研习

明代时期，江南经济繁荣，艺术品收藏和鉴赏之风盛行，文人“目鉴”到更多古人的作品，在研习与探索中，艺术的恒定性创作标准得以确立。如书法中强调以王羲之为宗，颜真卿、孙过庭、米芾等为支系；绘画方面，董其昌在“集大成”中提出“南北宗论”，为文人画明确画理与创作方式。可见，此时的江南审美文化关注艺术实践，强化自身技能的训练和研磨自心，以便自如顺畅地通过艺术语言呈现人格境界。

（一）格己琴艺

徐上瀛关注心性的呈现，强化通过技巧和技法体现出主体的内在精神。也因此，主体的技艺也与“清”相关，“指上指清尤为最：指求其劲，按求其实，则清音始出……此则练其‘清骨’，以超乎诸音之上矣”[4]54。劲道与技巧、左右手的配合等都恰到好处、从容不迫。 “从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地：此为严净值究竟也。”[4]94也因此，反复的练习，逐渐的揣摩，最终掌握古琴的演奏技巧。

同时，“指既修洁，则取音愈希；音愈希，则意趣愈永。吾故曰：欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于洁也”[4]94。修妙音须连指，连指需妙音入手，两者相辅相成。也即是入门需正，开始练琴就以高标准要求自己。随之，不断的研习、捉摸，逐渐达到至高境界。

徐上瀛在此反复的强调弹琴的技术性问题，这也是陆象山所说的“格物者，格此者也”[9]。“格此”就是磨炼自己。由此，练就“清骨”达到“诸音之上”的演奏。“清骨”与清旷的人格修养相通，这也是强化着古琴演奏重在由技向道，技艺与思绪融通，创构出超然、高妙的乐境，而绝非刻板的对照琴谱的演奏。又如“必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调。其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”[4]66“古雅”也是“清”的象征，主体是经过长期研习，弃精巧，返璞归真的表现。

关于弹奏古琴时左右手的用力方式与配合，徐上瀛也有说明：“左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一‘亮’字。”[4]88左手清，右手实，延续古琴作为一门艺术的独特演奏规律，弹奏出的音色将响亮，拨动人心，且余音无声之际也使人“神游于无声之表”[4]88。随之，“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”[4]82左右手配合下的琴声，和谐、圆融，无艰涩和磕绊。整体的乐境“有正始风”也即是魏晋风骨。追寻魏晋，便是追寻古人以放浪形骸之外，潇洒、散逸的精神境界投入艺术创作，创构出空灵、苍古的艺术意象。而这也是江南审美文化所推崇的审美境界。如同时期，董其昌推崇黄庭坚的“书法清遒超朗，知其胸不挂一尘也”。[10]105他的《琵琶行诗卷》中笔力苍劲，提转轻盈，疏朗的行距创构出一幅空灵、淡雅的书法意象。在画论中，文徵明评画：“思致清远，无一点尘俗气。”[7]1366作品都全然的由心而生，诠释着主体高洁、清旷的人格境界。艺术家在长期的研习中掌握艺术规律，同时也摆脱外界纷扰，回归和自省内心。

可以说，主体反复的揣摩和研习古琴的流畅、轻重与和谐等问题不仅是技艺的研习，更预示着对主体心性的蒙养，完整的古琴研习经历了“格己”—心意—自然之道的抵达，也是从技法层将心性、自然相联系。

（二）心境清旷

首先，演奏前的心绪调整阶段。徐上瀛说：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不顺则不清”[4]133，这是“工欲善其事，必先利其器”的典型，僻静的环境中主体能够平心静气，调整节奏，不被外界打扰的进入准备阶段。随后，调整心绪，“未按弦者，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神”[4]133，先于琴曲，抵达乐境。亦如明代晚期李日华认为绘画“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇诡”[10]261。艺术创作时须先调整呼吸和节奏，抚平烦躁，澄净心绪，在心中构造一种境界，自然而然地进入创作或演奏的艺术意境中。这也展现出，江南审美文化精微、细致的关注环境与器物，严谨的寻找和衡量创作环境。这是清雅、高洁的文人趣味，也是将文人的审美追求落于实处。

在演奏中，主体心境一直以“故欲得其清调者，必以贞静宏远为度”[4]56“贞静宏远”是对自然之理的感通。主体沉浸在自然的生机中，获得内心的平静与安宁。随之，在平静、高远的心境中弹奏。古琴的音色和节奏，契合着自然之理，人与琴、物与我相生，情绪与韵律共生间，带动指尖的婉转，在闲适、虚怀的境界中感知，并以个体生命体验带动指法演奏。因此，静心是得“清调”的前期。亦如苏轼说：“适意无异逍遥游”，闲适、自适是人生之本，无功利状态是适合艺术创作的本源。“然后按以气候，从容宛转：候宜逗留……皆是一度一候，以全其终曲之雅趣”[4]56。调整呼吸，顺着琴谱的节奏弹奏，以琴谱带动技法带动主体感知，准确的呈现乐境中意趣与情思。

乐章转换时，“至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴声中又无限滋味，玩之不竭：此终曲之细也。”[4]114主体专注于当下的演奏，把握好每一个乐节和音符，细细体验和感受，而非预想下一个乐节。随之，自然的过渡，“‘昌黎诗：昵昵儿女语，恩怨相尔汝，划然变轩昂，勇士赴敌场。’其宏细互用之意欤。”[4]114细腻与恢宏的演奏转化在瞬息间完成，停留于前一乐节、或拖延至下一个乐节，都没有把握住节奏的变化。情感随乐章的转变也是干脆、利落。亦如李日华说：“‘以喜气写兰，以怒气写竹’。盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神；竹枝纵横，如矛刀错出，有饰怒之象耳。”[10]226在此，物象以人性化的方式呈现，一幅画中，绘制不同的物都需切换不同的心境，以契合对象特质，凸显独特性。可以说，无论是古琴还是绘画的完成，都需要主体高度的情绪配合。情感的投入是艺术创作的基本要素。

（三）余音缥缈

江南审美文化中的“水隐”观念，将一切艺术都变得极具意象性，也更加的追寻自然意境中那缥缈、无边，只可体验、感受，而无法阐明的妙境。董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以，天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树……看得熟，自然传神。”[11]画家游弋在变幻的景致中，汲取自然生机与生命意识，从而传神写照的将山林呈现于纸墨上。江南文人以自然山水淘洗心性，无时无刻不在遥望着自然之境。

古琴的乐境呈现也以自然之境为旨趣。徐上瀛说：“时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。”[4]59这乐境，独属于个体性灵，是邈远的想象空间。这玄外之意的获得，不仅是通过反复的研习，更需要主体内心审美感知的升华，才能在体验中获得和创构出超越琴声之外的乐境，且通过声调语言传递于知音。

“诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。”[4]73一般乐器平淡后是一种无味、干涩，而古琴的“淡”是“恬”，淡中见欣喜、淡中有滋味和回味，是对自然生机的欢喜，而非禅庄哲学中的五色无味、空寂世界的诠释。可以说，这便是一种审美通感和艺术通感，不仅是听觉，更由听觉蔓延入其他感官，从而化入精神，调动起主体的回忆、思绪，即使声音消失，回味无穷的思绪，逐渐的生发出独特的美感。亦如同时期江南文人陆时雍说：“气韵高雅，意象更入微茫”[12]，何良俊说的“微婉而深切”[13]都关注那些幽微隐约，引起内心悸动的审美特质。这也正是江南审美侧重感性、体验的审美主张。

可以说，徐上瀛对古琴理论的诠释，是基于长期的研习与演奏而形成的，古琴是与自身精神相似的器物，高超的琴技也意味着塑造出一个清雅高洁的自己。这也与同时期关注技艺实践的其它艺术主张相共通。因此，明代江南审美文化中，理想人格的完成来自日常的践行，从细微处入手，亦步亦趋的磨炼技艺也是将内在审美自觉与外在审美行为相统一，将人格理想落在实处。

三、以古为雅，归复自然

明代人心涣散，党争伐割，为延续文脉，文人寄希望于学古，主张以古人简朴、安宁的精神净化风气。江南审美也在复古思潮的影响下，崇古拟古。此时，文人阶层的文化主张都以期在古人精神的指引下打破奢靡、虚弱的社会风气，创造独属明人的审美意境。古琴作为古乐的传承，一直追求古人的审美旨趣，《溪山琴况》更加注重古雅、古韵，强化与其他乐器的差异。

首先，推崇古琴是对上古之音的复兴。“调无大度，则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉！”[4]110广袤、邈远的古调才能呈现出恢宏大气的高格。亦如：“盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝周鼎，自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？”[4]90古器虽经过时间氧化而脱落曾经的外貌，但其精神依旧，即是黯淡无光，也依然透出铿锵、坚毅的光芒。可以说，这不是视觉形式的动人，更是主体在通感、感知中体验到的古器那无形的气质。而崇古尚雅，便是强调人从感性欲望中挣脱，摆脱人为的故作与束缚，自觉地实践古人内省式的境界中，以“从心所欲不逾越”的心境，开启悠然自适的畅神境界。

徐上瀛从古今对比的角度说，“丽者，美也。于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也”[4]85。清丽、秀美的旋律源自古音，带着古人的精神与气韵，悠远而绵长，也只有内心宽广的演奏者，才能创作出这样的作品。“然必胸次磊落，而后合乎古调；彼局曲拘挛者，未易语此。”[4]111上古之音属于回荡和叩问心灵的声音，内心的情韵，随着音律的婉转而和缓流露。“淡音而会心，吾知其古也。”[4]64古琴发出的“淡”声是有厚度和力量的意义，穿透心灵，引起震颤的声音，而非一时的欢愉感。反之，“声争而媚耳”，表层音律的叠加，美感仅限于音乐本身，而不能牵引人的思绪。也因此，“效颦者”[4]85只模仿了表象形式，浮夸而繁杂，俗态百出，毫无意蕴。

明代时期，文人强化对雅与俗的划分和剖析。杨士奇从雅俗之辨的角度说，“雍雍古与淡，淳雅之音，盖使人襟宇澄净，气志皆融”[14]，淡淡古意，使人沉静心灵，退去浮躁和杂乱，回归平静、安宁的心境中，悠远弥久。戚继光认为琵琶、三弦琴、胡琴和月琴等是“时之俗乐”[15]257，“俗调如嚥肉食饴，而雅调如嚼玄嗽苦，滋味深长，万听不厌。”[15]257，使听觉获得刺激，让人兴奋或哀伤，“俗乐”刺激人的感官神经，而“雅乐”，深远绵长，是壮丽之美的代表。随之，徐上瀛明确了这种“淳雅”来自古音，古琴的音律之美在于呈现出古拙、古朴的乐境。上古之人与自然相依，物我两忘中毫无对理智、欲望的追求，全然的放松状态。古琴以此为旨趣，便将获得同样的欣喜。《溪山琴况》是以古为雅的代表。这样的“雅乐”中含有着士人精神，清丽、简洁的乐声，凸显澄静胸次、潇洒率性的人生追求。亦如当时的书画艺术，复兴晋唐、探索宋韵等，都是为了倡导由俗返雅，以古生新，而非以俗为雅，穷奢极欲的流于鄙俗。

其次，以古为雅也是回归自然之境。“试一听之，则澄然秋谭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应；始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”[4]56空谷幽兰，归于自然。自然之境中主体回到至真之境，回荡自己内心的世界中。“吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹知雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣！”[4]70自由舒适、物我相合在自然中，是乐境的至乐之境。自然、自由的境界便是美的境界，也是古人将精神自由于一体的审美境界。

从中国古代人与自然的关系来看，先秦乃至汉代，音乐存在的意义都在于使人进入绝对的美、原初的“道”，是体道和悟道的媒介。如老子说：“大音希声”；《淮南子》：“听有音之音者聋，听无音之音会者聪；不聋不聪，与神明通。”[16]这里是一种无言之美。“无音”世界的静谧感使人超越感官体验，剔除理智、欲望和分析等，内心世界自在呈现。古琴作为一种生发出悠远、沉静之声的乐器，也随之成为“大雅”之音。随着，宋明理学的兴起，理即是道的主张影响下，将古典美学中追求形而上的无声之音，落入对有声世界的把握，音乐更趋向自然之声。而明代江南审美文化尤其强化对自然的体悟和感通。也因此，《溪山琴况》的古琴批评主张，便重在感知自然的空灵之境。这一方面是以老子“大美无言”的主张，作为古琴艺术的形而上观念的旨归，另一方面也将形而上的观念实践于古琴艺术中。《溪山琴况》以诗性的语言对艺术范畴进行归类，每“况”相互勾连与交叉，诠释古琴的弹奏技法与境界，将形而上的体道、悟道等哲思，以诗话性表达方式落实于乐论与实践中，推动古琴理论的发展。同时，这种诗意性的言说方式，也源自江南审美语言。

总之，明代江南审美文化不仅探究在鸢飞鱼跃的自然之境中安顿心性，也关注艺术形式、创作技法，并以艺术语言传承精神文脉。《溪山琴况》受大环境影响，重构古琴理论，从自然精神、规定琴技、古雅境界，这三方面集成出古琴的审美内涵，体系化地诠释也改变了一直以来的形而上言说，也使古琴更进一步融入江南文人审美化的日常生活，成为诗意“栖居”的重要组成部分。