从“造物”到“造境”：手工艺非遗保护的范式转换*

周计武 吴维忆

（南京大学 艺术学院，南京 210093）

自2004年我国加入《保护非物质文化遗产公约》以来，随着《中华人民共和国非物质文化遗产法》等一系列法规政策的施行，“非遗”这个陌生化的缩略语逐渐成为人们惯用的泛化指称。中国是一个手工艺大国，在农耕文明的绵延历程中，我们形成了一套针对手工艺的概念认知和社会定位。近代以来，这套传统话语屡遭冲击而近乎“失语”。在新时代的“非遗”语境下，“手工艺非遗”的概念界定、评价与保护理应接续原生文脉。更重要的是，在融入以保护文化多样性为宗旨的全球“非遗”话语之后，今天我们对传统手工艺的内涵与价值的重新阐释，理应聚焦中国特色、贡献中国智慧，突破西学所固有的高雅与民间、艺术与文化等诸多二元对立的拘囿。这就需要我们结合艺术学、历史学、设计学、民俗学等学科知识，进行以问题为导向的跨学科整合研究，厘清“手工艺非遗”的歧义和争议，破解“名与实”“技与艺”等深层的结构性矛盾，实现创新性的传承。

一、手工艺非遗的结构性矛盾

在生产与消费实践中，不同人群对“手工艺”的称谓是有差异的。普通老百姓习惯用“手艺”“手作”或借用源自日本的“民艺”a民艺与民间艺术是两个概念。“民艺”为日本民艺运动的发起人之一柳宗悦（1889—1961）所创，旨在发掘民众日用的普通器物的“用之美”及其社会性。与民间艺术的反现代性取向不同，民艺运动立足现代生活，反思工业时代功能与感性的割裂，反思西方现代艺术的形式主义法则；历经柳宗理、深泽直人等后继研究者和实践者的推动，民艺运动对日本设计产生了深远的影响。来称呼它，以区别于工业流水线上的批量生产方式。学术界则倾向于在对位关系中把握手工艺，如“工艺美术”b在不同时代背景下“工艺美术”的内涵也发生了多次变化。参见杭间：《“工艺美术”在中国的五次误读》，《文艺研究》2014年第6期。“传统工艺”c田自秉等学者反对仅仅从形式美的角度界定手工艺，转而强调传统工艺中材料、结构与制作的技术性，主张工艺美术是生活美、艺术美、科学美的融合。参见田自秉：《田自秉文集》，山东美术出版社2011年版。以及“民间工艺”等，它们的相对地位是由美术史、设计学、民俗学等学术话语本身所服膺的现代性预设所决定的。还有一批学者尝试围绕“造物”这一概念，建构具有中国特色的设计学理论体系。d关于围绕“造物”概念展开 的具体讨论，参见张道一：《造物的艺术论》，福建美术出版社1989年版；李砚祖：《造物之美:产品设计的艺术与文化》，中国人民大学出版社2000年版；方李莉：《新工艺文化论——人类造物观念大趋势》，清华大学出版社1995年版。而造物（学）是否能够涵盖中国传统手工艺的全部内涵？是否能够建构更具建设性的国际对话？除此之外，还可能有怎样的理论路径？这些正是本文要着力探讨的议题。

上文列举的纷杂的称谓反映了人们对“手工艺”认知的含混。这种含混源于“手工艺非遗”在科学认知与社会定位上的结构性矛盾，如“名与实”“技与艺”“传承与创新”“个人与社群”“造物与造境”等。如果手工艺活动与当代艺术实践发生交叉，这种观念上的混乱就更为复杂了。一个典型例子是邱志杰策展的2017年威尼斯双年展中国馆的展览作品《不息》（Continuum-- Generation by Generation）。该展览将绘画、雕塑、装置、摄影、多媒体剧场与刺绣、皮影等手工艺融为一体，采用艺术家师承墙、艺术家合作关系图等形式，讲述了中国艺术发展中精英与民间的互动以及师徒代际传递中焕发的“生生不息”的力量，以此回应整个双年展“艺术永生”的总主题。《不息》遭遇了国内批评界的质疑，认为这不过是挪用手工艺和民俗的元素以迎合西方想象的行为。事实上，这样的“跨界”现象在当代艺术界并不鲜见，如丁乙的 “十示”系列作品就采用了手工艺的材料和技巧，通过凸显认知与技术的张力切入图像机制的深层。显然，与其纠缠于意识形态性的争论，正视手工艺与当代艺术的对话所提出的新具象、跨媒介性、物质性等议题，反思美学、艺术史和艺术体制的一系列基本预设，是更具学理性的一种思路。

（一）名与实

“非遗”全称“非物质文化遗产”（intangible cultural heritage），该名词最早的正式使用是在2003年联合国教科文组织大会第32届会议通过的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）。《公约》明确定义了 “非遗”是“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”［1］。中国2004年加入《公约》，在2011年颁布实施的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中沿用了《公约》定义：非物质文化遗产是“各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所”［2］。“非遗”主要包括五种文化类型：传统口头文学以及作为其载体的语言，传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技，传统技艺、医药和历法，传统礼仪、节庆等民俗，传统体育和游艺。从以上定义来看，“手工艺”属于传统技艺，是“非遗”多元类型中的一个组成部分。

从定义来看，“非遗”概念名不符实。一方面，作为传统文化的表现形式，尽管它的传承方式是“活态的”，但它所涉及的观念、知识、技能及其社会实践的具体形态，并非“非物质的”、无形的。无论是包括人的身体在内的表达媒介、文化载体，还是实物、工具、手工艺品等文化形态，以及表演空间和文化场所，都是以具体的感性因素和物质载体为基础的，通常是可见、可听、可触、可感的，具有鲜明的“具身性”。另一方面，就审美价值、文化观念、传承形态而言，“非遗”具有鲜明的地方性、传统性，当被《公约》合法化为国际性的文化表现形式时，其合法化的机制不可避免地涉及不同国族之间、地方之间、社群之间、传承人之间文化领导权和经济利益上的博弈。在此意义上，作为一种陌生化的外来译名，“非遗”难免引发争议。早在2009年，向云驹就认为“非遗”的译名是东西方文化上的一种“妥协”，它“既承续和对应了欧洲等国的文化遗产保护传统, 又兼顾了亚洲日本等国的无形文化遗产保护传统”［3］。荻野昌弘的批评更为尖锐，他认为，“联合国教科文组织强调的是文化传统的承袭而非文化生产自身的价值”，这种取向必然导致“一种普通的习俗，因袭传统和非物质文化遗产之名，被制度性地神圣化了，如中国的京剧和日本的能剧。我们制造自己的风俗文化遗产，只是为了满足被神圣化的欲望。一切皆可变成非物质文化遗产。如此一来，非物质文化遗产这一概念就变得毫无意义”。［4］

文化遗产（cultural heritage）原本就是在欧洲有形、实体的文化遗存物（如文物、建筑群、遗址）的现实之上形成的一套观念和保护政策。无论是“民间”“口头”抑或“非物质”，联合国教科文组织采用的新名词本质上都是为了将无形、非实体的文化行为和观念、知识纳入既有的体系之内。称谓的多变，反映的是对“例外／他者”的定义及评价的反复调整，其实质是“一种国际协商和互相妥协的结果, 并不是科学和学术深入的进步表现，更多的是因为现实操作利益的角逐。这也是联合国诸组织的工作特色之一”［3］。了解这一点，就不难看出，上文所引《公约》中对非遗的界定，除了实践、观念、形式、知识、技能，还包括工具、实物、手工艺品这些实存物以及具有实体属性的文化场所。因此，“非物质”与“无形”（intangible）的歧义只是表象，二者实质都在肯定差异和区分（西方／非西方、现代／传统、高雅／民间）的前提之下，从属于某个独一、权威的文化界定和评价体系，而这样一个无所不包的体系对“例外”的发现、认可和补充是建构性而非颠覆性的。

换言之，既然参与国际惯例是现阶段普遍接受的共识，而且“非遗”译名已被广泛使用，那么名实之争其实就更应关注“遗产”认定所带来的现实和观念问题。在实操层面，“遗产”（heritage）直接关联着产权，传承人的认定往往导致其制作的工艺品价格上涨，与从事同一手工艺的非传承人经济收益拉开差距。以日本为例，无形文化财产归属个人和私营机构，这与我国由政府主导的公共文化事业有着本质的区别，如何在保障公共文化服务体系建设的大前提之下，做好手工艺非遗的认定、保护和商业开发必然要求制度和政策层面的创新举措。在理论层面，对“非物质性”的批判根本上是为了规避“遗产化”的风险。否则，如果（活态的）传统被禁锢于既割断了自身脉络又隔绝于全球化现实的“悬空态”中，“复活”也会沦为一种固化，这就是荻野昌弘所指责的所谓“保护”对活态文化自身价值的无视。

尽管“遗产化”倾向有损于活态文化的创新，但彻底否定既有的“文化遗产”框架又是另一种简单化的思路。我们在意识到上述问题的同时，理应看到“文化遗产”模式形成的历史原因。首先，“遗产化”的弊病根源于作为现代性深层结构的线性进步时间观，［5］文化遗产认定与现代艺术在审美和文化心理上的原始主义倾向殊途同源。其次，后工业时代全球经济的去物质化与数字传播、虚拟仿真等科技的兴起，包括后现代主义思潮对实在和真实的消解，构成了“非物质文化遗产”概念的社会结构与哲学根基。了解历史语境之后，我们可以提出一个大胆的问题：除了文字层面的修辞意义，“非物质”是否可以构成“文化遗产”的解毒之“药”？以手工艺非遗为例，将无形的技艺纳入文化遗产的范畴是关注点从物到人的转变，其结果是与技艺直接相关的身体的凸显。正是通过人的身体，“手工艺非遗” 的名实之辩也就转而导向了技与艺的关系。

（二）技与艺

就性质而言，一般认为，手工艺（craftsmanship）偏于“技”，满足人们日常生活的功能性需求，属于“器”；而艺术（fine art）偏于“艺”，关联于人们在观念、知识、文化与信仰上的精神需要和审美趣味，属于“道”。从过程来看，手工艺是一种技能实践，与特定社区的群体生活方式、风土人情、文化观念、世界认知具有密切的联系。而现代意义上的艺术则属于审美实践，更强调艺术的独一无二性、自主性和灵韵（aura）的创造。诚然，技、艺分离的观念早已根深蒂固。然而，如果在现代主义的立场之外来看，无论是历史上的形成发展还是当代的实践，手工艺中的技与艺都是浑融不分的，二者既统一于身体，又造就了身体。

人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）基于常年的田野调查，更强调技艺（skill）的实践性与“具身性”。第一，意图与功能不是行动者及其工具的先在属性，而是内在于实践本身的。第二，技艺不是某个身体的一种孤立的属性，而是由手工艺人在环境中的实存构成的整个关系体系的属性。第三，技艺不仅代表了机械力量的使用，而且涉及关注度、判断力和灵巧性等品质。第四，技艺不是通过“公式”，而是借由手工艺实践中的“上手”（hands-on）经验代代相传的。第五，娴熟的技艺不是服务于预先存在的设计，而是在手工实践中不断生成各种各样的人工制品。［6］必须强调的一点是，“上手”并不意味着手工艺局限于生理和官能意义上的“手”，它所指的是“手与物、身与心之间的高度契合状态，更是人在自由把握对象时各种官能和心智的和谐运作状态。……‘上手’状态调动了身心各个部分都专注于手的动作及其触觉感，以至于长时间忘却了外部现实世界，处于一种难得的深度静观状态或沉浸状态”［7］。如果从更宏观的历史层面来说，在代代相传的传统文化语境中，手工艺人的技艺融入身体的感知与有节奏的行动中，其关注度、判断力和灵巧性得以展现并提升。因此，敏捷、娴熟的身体动作与关注度是技艺在特定环境与实践中得以发挥的关键。在此意义上，正是对技艺的习得、经验和操演造就了技艺的主体——工匠。

英戈尔德的研究也证明，手工艺的知识、技能和观念是迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）所界定的隐性知识（tacit knowledge）［8］的典型例证，是一种嵌入物理环境和文化情境之中的、超语言符号的“具身认知”。手工艺非遗“既由感官 (器官、肢体、身体、躯体) 承载、演示、生发，又在感官技术中将身体从客体转化为主体，将主体客体的统一升华为身心的统一”［9］。作为最原始、最直接的媒介材料，身体既呈现着个体工匠的情感、思想，又承载着相关群体所共享的经验、文化等实践智慧。身体是自然与文化、个体与社会的联结点，“伴随个体人生经历的丰富，每个人的身体技艺（能）、行为是不断变化再生的，体现出某种美感、气质、性格及社会文化内涵”［10］。这种文化环境的嵌入性正是周宪所强调的手工艺区别于美的艺术的有机性：“手工艺像毛细血管一样深植于普通黎民百姓的日常生活之中，关联着丰富的社会关系和生活方式的承传或再生产。”［7］

手工技艺的“具身性”和操演性决定了手工艺非遗以人为核心的活态传承路径。这又引出了研究和保护实践的一个关键难题，即“原真性焦虑”。首先，原生态保护的思路认为，任何机械工具或媒介技术的使用都会损害手工艺的“纯粹性”。然而，这种手工艺与工业生产、“上手性”与“机械性”的二元对立恰恰忽视了历史的真实，即任何手工艺的发展历程都是由文化的变迁和交流构成的；而且手工艺内含的创造性，即工匠的主体能动性，也正是在其所处的异质、多样的文化生态中才得以最大限度地激发出来。由于“变迁”带来了造物“主体”观念的迭变，即基于生活理性与自身利益的驱动，通过造物活动，不断实现与现时情境的对接，以适应“变迁”之需，民族造物的“主体”的适应力和创造力也因此成为适应“变迁”的关键力量。民族造物艺术的发展，本质上就是对时空转化、社会转型、主体转变三者的适应。［11］

其次，手工艺的“具身性”和操演性决定了代表性传承人的核心地位，但各级大师头衔的认定往往争议不绝。除了名利之争，更根本的问题在于大师情结所追求的独一性和个体性近似于现代主义的天才假设，实际有悖于手工艺的本质。正如英戈尔德所言，技艺是一个关系系统的自然产物，它处于生生不息的关系网络之中，而不是属于单一的个体工匠。［6］因此，真正合理、有效的以人为核心的手工艺非遗保护，应当理解技艺操演的活态性、群体性与当下性，“必须在在场中直观身体的在场与即兴”［9］。这就要求尊重技艺所属的关系场域中的所有相关者，加强他们的联系，并且发动场域外的人群参与，“使非遗成为人们切身的感性体验，使其文化魅力沉淀在每个人的生命经历中。也只有在这个层面上，人们才会产生真正的文化认同”［12］。

二、从造物到造境：手工艺非遗的传承路径

以上对两组典型的结构性矛盾的分析表明，诸如“原真性焦虑” 等话语，实质是静态的、物化的文化遗产观念的残留。手工艺非遗的本质和作用机制更接近于皮埃尔·布尔迪厄的文化“习性”（habitus）a作为“知觉、欣赏、行为的心理构架与操作构架”，习性是“一套深刻地内在化的、导致行为产生的主导倾向。它们指向一种实践的而不是话语的、前反思的而不是有意识的、身体化的同时是认识的、再生产的但又是创新的行为的理论”。参见戴维·斯沃茨：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2006年版，第117页。：经验性的技巧、知识和审美价值往往是无意识地嵌入到身体之中的，文化的传承是这一过程的结果，而非目的。了解到这一点，我们就应该在把握手工艺非遗作为身体行为和社会实践之本质的前提下，思考关于传承的一系列具体问题。

（一）传承什么

手工艺非遗的物质性和非物质性，其技巧（器）与艺术（道）的层面在造物与造境的密切关系中得到辩证统一。

造物以作为器物的手工艺制作、保护与传承为重心，涉及材料、工具、实物、手工艺品等物态；而既作为载体又作为主体的人对技能的操演则涉及知识、观念、设计和创意。造境则更为宏观，既涉及传统手工艺品的制作、传播与接受，也涉及围绕手工制作、传播与消费所形成的社会关系、生活方式（观念习俗、风土人情等）、文化空间、体制机制等文化生态的整体性保护与传承，重心是作为生活世界的手工文化的保护、传承与再创造。造境旨在培育、养成一种社会文化“气候”或“情境”，让手工艺非遗在整体性的文化生态中“活着”，成为具有自身“造血功能”的文化整体的有机组成部分。本质而言，造境就是对文化生态b文化生态理论的实质是指文化与包括技术、资源和劳动等环境之间存在的一种动态的、富有创造力的关系。参见罗伯特·F．墨菲：《文化与社会人类学引论》，王卓君、吕迺基译，商务印书馆1991年版，第165页。的维护、修复。造境与造物密不可分，物的再生产实质是人的社会关系的生产和再生产，是文脉的传承与再造。因此，造物与造境的结合能够从根本上解决原真性焦虑，避免博物馆化、遗产化的问题。

（二）谁来传承

联合国教科文组织《公约》在界定非物质文化遗产持有人群体时采用的是“相关社区、群体和个人”（the communities, groups and individuals concerned）或“各社区、群体，有时是个人”（communities, groups and, in some cases, individuals）的表述。由此可见，《公约》传达的是将包含个人、群体在内的社区作为赋权和平等对话的基础，作为认定、保护和管理非遗的主体。那么，这就必然引发针对地方性与公共性、传统性与当代性关系的讨论。

第一，手工艺非遗是地方文化还是公共文化？手工艺非遗天然地具有地方性。根据2017年3月12日文化部、工业和信息化部、财政部共同印发的《中国传统工艺振兴计划》，传统工艺，是指具有历史传承和民族或地域特色、与日常生活联系紧密、主要使用手工劳动的制作工艺及相关产品，是创造性的手工劳动和因材施艺的个性化制作，具有工业化生产不能替代的特性。然而，如果由此断定手工艺的实践只能在其诞生的小环境中展开，一旦离开了原生的水土和文脉，就丧失了生命力或合法性，则又落入了所谓的原生态保护思路的窠臼。在历史上，手工艺随着工匠和使用者的迁徙而发生流变、融合甚至焕发新生，这样的例子屡见不鲜；相反，越是封闭的技艺就越容易消亡。在今天的“非遗”保护与传承中，公共性也是一个重点考察的要点。高丙中认为：“非物质文化成为公共文化，大致发生在两个层次，一个是在观念上被大众公认，并且得到公众的自愿参与；一个是在体制上被政府部门正式承认，并且以一定的公共资源加以支持。”［13］就后者而言，政策制定者必须清醒地意识到，将某种技艺实践人为地贴上“遗产”的标签，并且将某个群体指定为“相关社区”，是具有多元的政治及文化意义的；不仅如此，专家意见和行政决策还必须尊重地方文化的惯性、韧性和自主性。正是因此，调动地方的力量，将社区参与作为保护“非遗”的基本原则，正在使“非遗”保护和传承走向一种更加开放和包容的多元化协同行动。

第二，传承如何处理手工艺非遗的传统性与当代性？解开这组观念上的矛盾或对立，需要深刻理解造物与造境各自的内涵，以及两者的辩证统一关系。由此也就能得出创新性传承为何必要、又如何可能的答案。

（三）造物与造境

张道一在把握中国手工艺传统的基础上，凝练出“造物”这一概念，具有鲜明的时代意图，即通过造物学的理论建设突破现代艺术和工业设计的夹击。“造物”的潜在风险是这条思路难免卷入“物质”“非物质”的争议，未能摆脱深层的结构性矛盾。但造物学的重要意义在于，它揭示了艺术史、设计学等现代学科割裂技与艺的直接后果，即作为研究对象的手工艺的去语境化。因此，再语境化就构成了造境的第一层内涵。与形式的复刻完全不同，再语境化是要在当下的生活方式中恢复作为手工艺实践之核心的人与物的关系。因此，微观层面的造境直接关系到嵌入性身体的操演过程中主体的生成，也就是英戈尔德所概括的制作（making）的实践性、具身性以及相关的一整套机制、环境。显然，保护并复兴手工艺所特有的那种相互卷入的人与物的关系，依赖于言传身教的师徒制的良好运转，也依赖于传承的小共同体与其他社群之间的良性互动。从这一意义上讲，造境以更开阔的视野关照到传承人之外更广泛的社会关系和文化生态。

英戈尔德和波兰尼对手工艺和隐性知识的诠释都提示我们，宏观层面的造境所要营造的是整体之境。其一是活态的关系网络，包括个体工匠、匠人群体及其社会关系乃至手工艺实践场域外的人群。这就意味着，常识中手工艺所“归属”的地方实质上是一个开放、流动的空间。其二是关联的技术体系。身体操演的多感官、多模态属性决定了手工艺的知识和技能既存在门类差异又可以跨类融通，而在完整的手工业体系中，不同门类的整合或串联也十分常见；至于当代的材料、制造和传播科技作为看似与手工制作异质的技术体系，其中也蕴含着许多有待挖掘的联结可能。换言之，造境超越了造物的“乡愁”情怀，突破了手工艺与工业生产的二元对立，使多种技术体系相互关联，从而延伸、重组产业链，从根本上活化手工艺的文化生态。其三是绵延的文化脉络。着眼工业化来界定现代性的西方学者往往强调工业革命的断裂效应，“后现代”“超现代”等不同概念实质都是线性史观的变异。a“超现代”是斯蒂格勒在仔细评判利奥塔思想的基础上提出的概念，旨在概括计算的超工业普及所导致的种种当代生存境况。参见贝尔纳·斯蒂格勒：《象征的贫困1：超工业时代》，张新木、庞茂森译，南京大学出版社2021年版。在社会、技术层面造境的基础上，历史时间层面的造境所指向的是更具挑战性和颠覆性的时间观念和理论话语的重构。今天的学者将如何贯通以手工艺为代表的中华传统文化根基，以原创性和开创性的理论思考与阿甘本的“同时代人”等观念发生对话［14］，值得拭目以待，也值得我们主动跃出“造物”的舒适圈，展开更惊险的思想苦旅。

从上述微观、宏观层面的造境着眼，创新性的传承的原则和途径也就豁然开朗了。

三、创新性传承

（一）顶层设计

2017年1月25日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，要求坚持保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理的方针……实施非物质文化遗产传承发展工程，进一步完善非物质文化遗产保护制度。实施传统工艺振兴计划。……坚持创造性转化、创新性发展，坚守中华文化立场、传承中华文化基因。同年3月，文化部、工业和信息化部与财政部印发《中国传统工艺振兴计划》，提出了五条基本原则：（1）尊重优秀传统文化，（2）坚守工匠精神，（3）激发创新活力，（4）促进就业增收，（5）坚持绿色发展。这两个权威文件都体现了创新性传承的核心理念，明确要求以创新驱动手工艺非遗的保护、传承与弘扬。

首先，创新是手工艺非遗在自然传承中保持生命力的源泉。作为以“人”为载体的技能实践和活态传承，手工艺非遗既是世代相传的文化传承，也是在激烈的行业竞争中不断完善、提升手工艺的创新实践。没有创新，手工艺非遗只能是博物馆陈列、展演、研究的对象，只有文物价值，没有文化价值。其次，创新是手工艺非遗在工业化的现代社会获得“造血功能”和可持续发展的前提。创新性传承是“还俗于民”，让非遗传承人（个人、社群和社区）在“传统的再发明”中保护和弘扬传统。

创新性传承需要从内容、形式、生产、传播四个维度全面展开。第一，观念与认知的创新。在尊重手工艺文化生态的基础上，打破“本真性和原生态的幻象”，面向当代日常生活，生产为老百姓喜闻乐见的“时尚”创意产品。第二，技能与工艺的创新。坚持目标导向和问题导向，推动品质革命，挖掘创造性手工的价值，激发因材施艺灵感和精心手作潜能，合理利用新材料、新媒介、新设计、新技术来为传统手工艺赋能。第三，手工艺产业链的创新。以完整产业链的“生产性保护”为主，辅以国家财政支持的“事业性保护”和民间资本的适度资助，构建以市场为主的资源配置体系和现代管理体系。第四，全媒体传播与手工艺文化的再媒介化。通过手工艺文化的再媒介化和全媒体传播，让手工艺文化符号不仅在高雅文化中，而且在大众文化的不断编码与解码中成为全民理解、尊重、崇尚的文化产品。

最后，以上四个维度的创新最终还依赖于造境——手工艺文化的生态再造。为了使手工艺非遗真正融入当代生活方式，一个有效方式就是发展手工艺非遗的文化创意产业，积极培育传统手工艺品的市场需求、审美趣味和文化认同。徐鸣、马晓昱认为：

随着美学经济快速兴起，以消费者为中心的创新设计观念逐渐扮演起关键性的角色，非遗文化创意设计理念也从生产导向形态转变成为以现代消费者审美需求为中心的导向形态。非遗传承在全球市场的推动之下，更需要以在地设计的创意与特色来满足以使用者为中心的全新消费形态，且活化非遗传承创新的重点，即如何为非遗文化赋予设计创意，增加文化生意的经济价值，形成美学经济。［15］

当然，创新性传承的潜在风险也非常明显：一方面，国家力量的过度干预可能导致对社区主体的“僭越”；另一方面，消费导向的商业化开发又可能造成对手工艺文化生态的破坏和手工艺者权利的“褫夺”。因此，创新性传承必须以深刻理解手工艺非遗的本质尤其是结构性矛盾为基础，兼融造物与造境，更要理顺公共文化服务体系与文化产业的内在逻辑关系，为了文化事业的健康发展，二者不可偏废。

（二）案例分析

上文对“非遗”的结构性矛盾及其传承路径的辨析，解释了从造物到造境这一创新传承范式的必要性及合理性。以下将通过成功案例的分析来回应另一个重要问题：与抢救、保护相比，创新传承具有怎样的特殊价值？

作为世界知名的“瓷都”，景德镇在20世纪90年代之后经历了国有企业改革的阵痛，原景德镇国营宇宙瓷厂在破产之后，于2018年入选第一批国家工业遗产名单。事实上，从2012年开始，“陶溪川文创街区”（以下简称陶溪川）就已经逐步替代了“中国皇家瓷厂”而成为这片占地约12万平方米的厂区的新身份。历经十年，陶溪川项目在空间场景和运营模式两个方向上的探索创新已经收获了可观的成效——工业遗产的再生带动了城市的复兴，无非就是实现了上文所阐述的：对手工艺的“整体之境”，即在地的关系网络的系统性活化。

回到问题的缘起：“瓷都”的复兴绝非单纯的旧工厂改造问题，因为国有瓷厂纷纷倒闭所造成的不仅是经济后果，还导致了原本厂、社深度交织之下的整个社会服务体系崩塌。因此，陶溪川项目的问题界定就没有停留在厂区的范畴之内，而是更系统地考虑：作为一种“被淘汰的”经济活动，陶瓷业如何重新融入景德镇的经济过程并形成良性循环，甚至进而激活周边，带动整个城市？鉴于此，项目团队的破题思路是将陶溪川工业遗产保护和开发融入景德镇的创意经济发展之中：通过孵化创意产业拉长就业链条，在发展本土产业的基础上扩大并吸引就业人群；而同时，创意产业自带的生活场景属性又使得整个文创街区的物理空间通过各种功能的运转，尤其是社交属性的活动组织和环境营造而逐渐形成了独特、鲜活的“地方感”。这一造境的自然结果在实现服务和创意产业收益的同时，也一并产生了旅游经济的效益。值得注意的是，这种“地方感”的生成及其可传播性，关键就在于环境、人群、事件的互动。与固执于“瓷都”原真性的浪漫主义想象恰恰相反，陶溪川新生的“整体之境”正是内部与外部流通、积淀与革新交融的结果。

在陶溪川的造境中，可以看到英国文化创意产业以及瑞士朗根塔尔（Langental）、法国格拉斯（Grasse）等特色小镇的成功经验，其本土化的成功取决于产业和人才集聚的有效路径。当厂房、厂区环境被保护起来时，就意味着它们只能作为静态的空间和场所，能够使之成为“场景”的，是来自景德镇之内和之外，来自不同教育和职业背景的形形色色的创意人群。能够吸引创意人群并激发其创造性的，往往不是直接的经济刺激，而是场所的特色和人文气息。随着全球知识经济和创意产业的兴起，城市（或任何一个现代人的群居场所）正在从承载各种功能和服务的容器向催生自由表达与思想碰撞的平台转化。明确功能性的弱化，使得平台难以按照“规划—实施”的模式搭建，或者说平台本身就应被视为一个不断演变、递次酝酿的生成过程。而平台的这一特殊性也提示了形而上意义的造境原则可能以何种样态实现。

“造境”落到实践就是运营，无论是物理意义上的街区还是文化意义上的平台，其存亡的关键皆系于此。陶溪川在外包式运营和业主全盘运营连续受挫之后，自2018年开始实施联合运营。专业团队和业主团队的协同运营不仅解决了单一模式的各自问题，还孵化出了计划之外的新业态和新品牌。这一经验提示了造境——在地关系网络的系统性活化的要点，即激活关系网络的内生力量，重塑其自主性。

以同样在景德镇的“艺术在浮梁”项目为例，策划人孙倩有感于日本的越后妻有“大地艺术祭”的社会影响力，在浮梁展开了对中国自己的地域型艺术节的探索：聚焦艺术的在地性和村民的自主性，通过创造性的艺术活动来梳理并呈现地方文化脉络，进而由自然、地方、农业之有机关系的再兴而焕发地方价值，重振日显凋敝老化的农村。乡村与手工艺的历史亲缘决定了乡村振兴与手工艺非遗的创新传承之间的深度关联将日益凸显。传统手工艺从来都不是一套孤立的技艺或价值，而始终处在与农业、民族工业以及乡土社会的密切关系之中。因此，当我们将手工艺非遗的创新性传承置于当前的时代背景之下，就会发现它实际上是处在中国城镇化与乡村振兴的交织进程之中的一个子过程。从这一角度而言，造境的“境”之小者是手工艺全部的在地关系网络，其“境”之大者就是美丽乡村建设和农耕文化保护，是经济社会可持续发展与基层社会治理，是优秀传统文化根脉的绵延。也正是在这一语境下，手工艺与艺术的二元对立这一现代主义的预设就自然化解了，因为所谓的“艺术”就不必、实际也不可能再自居为必须从“传统”中突围求生的“先锋”，而是真正有可能实现朗西埃、奈格里等“现代性”的批判者所孜孜以求的那种一般的、共享的、联系的、解放的行动。

当然，“大地艺术祭”这一类地域性艺术节的商业化和奇观化的风险始终存在，要克服这一点，应当清醒地认识到引入型的“艺术乡建”理应向内生型的乡村艺术建设和县域文化发展转化。方兴未艾的“艺术乡建”只是百年乡建历程中的诸多方法之一；相较于其他方法，它并不具有最直接、显著的经济效益，标准化和可复制性也更低，但艺术的桥梁和触媒作用原本也不应量化。正如陶溪川项目所展现的“平台”的特殊性，艺术在乡村振兴事业中最不可替代的重要作用就是它能通过动员自我表达和主动参与来唤起村民的自主性，以渗透渐进的方式活化地方关系网络和社会生态，从而提升地方生活环境及文化活力，乃至产生带动生产和经济的附加效益。目前在浙江、四川、贵州等多地开花的各种乡村在地艺术项目大多都是从外界力量的注入开启的，这类行动有可能带动更多人关注乡村、投入乡村振兴。正是“在地性”这个核心，决定了各种路径的“艺术乡建”最终都要过渡到真正内生的乡村艺术建设。在美丽乡村建设的新时期，一方面，集中于城市的各种资源都会逐渐转向乡村；另一方面，乡村的自主发展必然是一个漫长的内需增长过程。这种内需不是简单的城市功能的转移或复刻，而是如孙倩所构想的，是一种迥异于都市文化的“县域文化”的诞生，其中正在孕育着巨大增长潜能的“中间之境”。

结 语

手工艺非遗和其他类型的非遗一样，共同构成了中华优秀传统文化的重要组成部分、中华文明绵延传承的生动见证。就在本文的编辑修改阶段，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》（以下简称《意见》）。《意见》明确提出“以人民为中心”和“守正创新”的两大非遗保护工作原则，具体而言，就是要“着力解决人民群众普遍关心的突出问题，不断增强人民群众的参与感、获得感、认同感”，同时“尊重非物质文化遗产基本内涵，弘扬其当代价值”。显然，对非遗的保护、传承和利用，根本目的还是要使之服务当代、造福人民。这就意味着创造性转化和创新性发展都必须落实在人民群众对非物质文化遗产的参与感、获得感、认同感之上。而以此为根基，“非遗”才能真正地在“延续历史文脉、坚定文化自信、推动文明交流互鉴、建设社会主义文化强国”这四个层面上焕发其当代价值。

当全民崇尚、热爱、尊重、追捧手工艺文化时，手工艺非遗的保护、传承与弘扬就真正“活”了。创新性传承让手工艺术文化在市场经济和地方性文化生态中“落地生根”，发展壮大。换言之，让手工艺非遗不再是“遗产”，而是活的文化现象。在此意义上，“造物”“心与物游”是基础，而“造境”则是手工艺文化复兴的源泉。