未来艺术：几个基本概念

孙周兴

（浙江大学 哲学系，杭州 310058）

“未来艺术”是对“当代艺术”规定性的进一步拓展。所谓“规定性”是很麻烦的，因为当代艺术差不多是无规定性的，本来就是想破除传统艺术对艺术的规定。这本身就显得很尴尬，也使得现在的理论讨论变得越来越尴尬，因为我们试图讨论一些看似不可规定的东西，但是我们又试图通过理论对它们进行界定和规定。

从时段上讲，当代艺术大概是从1917年杜尚开始，到20世纪80年代结束的一个西方文化现象。不过在我看来，当代艺术的真正发动是在第二次世界大战以后，特别是在20世纪60年代，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）对“当代艺术”做了一些具体的规定。但“当代艺术”这个概念本身是存在问题的，问题在于每个时代都一定会有“当代艺术”。而我所说的“未来艺术”概念是想进一步拓展“当代艺术”概念。本文将从“人类世”“无界”“观念”“奇异性”“抵抗”和“未来性”六个基本概念入手，探讨未来艺术的可能意义方向。

什么叫未来艺术？未来艺术是我对广义的或者博伊斯意义上的“当代艺术”的一个命名。在我看来，作为“扩展的艺术概念”的“当代艺术”概念还不够，所以需要再拓展，我将之称为“未来艺术”。它在起源上要追溯到19世纪中期的理查德·瓦格纳，在哲学上深受20世纪上半叶的现象学和实存哲学的影响。此即说，我认为当代艺术就是未来艺术，或者说是未来艺术的基体。

瓦格纳于1850年著成《未来的艺术作品》一书，并提出“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）概念，开启当代艺术之先河。更早几年，费尔巴哈发表了《未来哲学原理》（Grundsätze der Philosophie der Zukunft，1843），提出“未来哲学”构想；它也成为稍后尼采晚期的哲思重点，后者在陷入精神疾病前几年（即所谓“权力意志”时期），不断构想一种未来哲学，除《善恶的彼岸：一种未来哲学的序曲》（Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft）外，还留下了大量相关笔记。

为什么19世纪中期艺术家和哲学家都在讨论未来艺术和未来哲学，动因是什么？艺术人文学（即一般所谓的人文科学）向来具有“历史性”，是“历史学的人文科学”，文人们习惯于通过虚构一个美好的过去时代来贬低现实，无视未来。此为乐园模式，即“乐园—失乐园—复乐园”的逻辑。那么，为何到19世纪中期人们会转向未来，形成未来之艺和未来之思呢？这出于何种动因？

首先，当然是因为时代——世界之变：第一次工业革命开始约一个世纪后，技术工业（大机器生产）的效应初显，火光的自然世界开始向电光的技术世界转换，欧洲人真正进入技术新世界。而通过全球殖民化，其他非欧民族也开始被卷入。其次，是伴随而来的精神价值之变：启蒙完成，自然人类的精神表达体系（主体是哲学和宗教）面临崩溃。这就是尼采所言：“上帝死了。”

这里面有一个巨大的变化，这个变化根本上是技术工业的效应。在这里我想表明一点：未来艺术包括当时同时出现的未来哲学的思考，背后的动因是技术工业。在19世纪中期，当时的技术工业还只是大机器生产，在现在看来，还是很弱、很差的状态。但已经有一些先知先觉的哲人和艺人，迈入已经萌发、但尚未显明的文明大变局。彼时，无论是艺术还是哲学，或是一般而言的人文科学，都面临一个姿态和方向上的转变。所以，未来艺术实际上要追溯到瓦格纳时期，也就是19世纪中期。当然，本人主要讨论的是第二次世界大战以后真正启动的当代艺术，而且进一步，我想对之做一种再扩展，即从六个概念（关键词）来讨论我所讲的“未来艺术”。

一、人类世

现在，“人类世”的概念被讨论得越来越多，我所写的《人类世的哲学》（商务印书馆2020年版），把“人类世”看作人类文明进入技术统治的状态，也可以说是技术统治的地球新年代。

（一）人类世是一个地质学概念

在地质年代上，人类出现在新生代的第四纪，所以也有人主张把“第四纪”叫作“人类纪”（Anthropogene）。第四纪细分为“更新世”和“全新世”，“全新世”（Holocene）始于11700年前，是最近一个冰川期结束后开始的，故又称“冰后期”。不过，也有地质学家宣称：现在地球已经进入“人类世”了。

“人类世”（Anthropocene）概念最早由地质学家阿列克谢·巴甫洛夫（Aleksei Pavlov）于1922年提出，但未得到确认；在2000年《全球变化通讯》（Global Change Newsletters）的一篇文章"Anthropocene"里，生态学家尤金·斯托莫尔（Eugene Stoermer）和保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）正式提出了这个概念。［1］美国莱斯特大学的地质学家简·扎拉斯维奇（Jan Zalasiewicz）指出，“人类世”的最佳边界为20世纪中期（即1945年），“全新世”结束，“人类世”开始。对此，我们需要做一个讨论。从地质学上来说，讲究地层证据，也就是说地球的变化肯定会在地层上面留下痕迹。概括起来，今天可见大概有下面这些痕迹：

1.放射性元素：核武器试验、原子弹爆炸以及核废料泄漏。

2.二氧化碳：化石能源的燃料燃烧后排放出巨量的二氧化碳。

3.混凝土、塑料、铝等：人类巨量生产和使用这些材料。

4.地球表面改造痕迹。

5.氮含量：现代农业大量使用化肥，导致地球表面氮含量激增。

6.气温：20世纪地球气温已经比前工业时代上升了1℃，且以平均每十年0.17℃的幅度上升，而一旦比前工业时代气温上升达到2℃就会产生多米诺骨牌效应。

7.物种灭绝：第六次大规模物种灭绝，速度远远超过了前五次。

上述证据表明：人类已成为影响地球地形和地球进化的地质力量。按照以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利（Yuval Noah Harari）的说法：“自从生命在大约40亿年前出现后，从来没有任何单一物种能够独自改变全球生态。”［2］

（二）人类世是一个哲学概念

据我所知，至少有斯蒂格勒、拉图尔、斯劳特戴克等当代欧洲哲学家采纳了“人类世”概念。在哲学上，“人类世”意味着什么？我自己的感受和认知有几点：

1.技术统治是人类世的核心。“人类世”即从自然生活世界到技术生活世界的转变，是技术统治时代的到来。地球进入一个新世代，人类文明进入一个新状态。1945年也是人类文明的转折点。

2.需要重解“轴心时代”。“轴心时代”意味着自然人类精神表达体系的确立，在古希腊是所谓的“前苏格拉底时期”或者尼采所说的“悲剧时代”，在中国则是先秦时期。自然人类的世界经验的基础是线性时间观，尤其在欧洲，哲学和宗教都是为克服线性时间观而产生的，哲学创造出一个无时间的形式／观念／抽象领域，而宗教构造出一个无时间的永恒的彼岸世界，都是为阻断线性时间的无限流失。今天的技术工业所造成的技术生活世界，正在推动和帮助我们在线性时间观之外建立另外的时间观念。

3.需要重解存在史及其转向。海德格尔认为，整个“存在历史”（Seinsgeschichte）包含两个转向：第一个转向是从早期思想和早期文艺转向哲学和科学，差不多对应于尼采所谓的悲剧时代到理论科学和哲学时代的到来，所以第一转向是“轴心时代”。第二转向是什么？似乎在海德格尔看来，19世纪或者说工业革命以来，人类文明正在进入另外一个转向。到底是什么？海德格尔没有明说。我现在大致可以说，第二个转向就是“人类世”，即自然人类文明向技术人类文明的过渡和转变。

这是地质学和哲学意义上的人类世概念。我以为，今天讨论当代艺术以及所谓的未来艺术，首先要讨论人类世。我们要知道我们在哪里，走到哪一步了，如此再慢慢建立对当下时代的理解。人类世首先是地球的历史时期。1945年之所以重要，是因为第二次世界大战结束，原子弹的爆炸给人类最大的心灵震撼，人们终于发现人类本身的自然力量已经无法面对技术世界带来的那种巨大暴力。海德格尔的弟子安德尔斯说，原子弹的爆炸表明一个绝对虚无主义时代的到来，它已经完全超越了自然人类文明。［3］这时候，“人类世”就具有了哲学的意义。

二、无界

“无界”可以理解为艺术的去边界化或跨媒介。“无界”或“去边界化” （entgrenzung）是当代艺术／未来艺术的一个准备性步骤或解构策略，其含义相当于现象学哲学的“解构”。在艺术史上，“无界”当与瓦格纳的“总体艺术作品”和博伊斯的“通感艺术”概念相关，虽然瓦格纳和博伊斯提供的学理依据不一样，但是作为当代艺术概念的“无界”首先要与这两位艺术家联系起来。

在自然人类文明中，无论对于事物的感知还是对于制度的构造，“边界／界”（Grenze）都具有决定性的意义。若无边界及其限制，物之感知和认识是不可能完成的；若不设界，制度和规则也无法制定。亚里士多德把空间设想为包围着物体的边界（Peras），其意义指向十分明晰。

当代艺术／未来艺术的“无界”具有多重含义：

1.媒介无界。甚至可以说物无界，杜尚对于当代艺术的实质性贡献首先在此。自然人类把手工物或者器具中的佼佼者称为“艺术作品”，显然证据不足；加上技术工业的精造能力越来越强，技术物无论在质上还是在量上都超越了手工物，已经成为生活世界里主导性的物，这时候，艺术媒介的人为划界当然已经不能成立了。

2.样式无界。这首先意味着艺术样式之间的相通汇合，同时也意味着艺术与哲学之间的二重性关联，即艺术被哲学化而哲学被艺术化。必须指出的是，比较而言，艺与哲之间的无界差异化运动，是更具转折性意义的。

3.人际无界。人际无界当然还体现在对作为职业和专业的艺术家身份的消解，在一定意义上可以说回归了古典艺术理解，即艺术（techne）就是劳动或一般而言的“制作”（poiesis）。进而，当博伊斯说“人人都是艺术家”时，他是基于一个实存哲学／个体主义的立场，主张个体自由和个体行动的创造性本质，在政治上则表达为个体权利的唯一性和完全的民主制度（如博伊斯坚决反对代议制，认为它不是真正的民主制）。

“无界”有这样三个方面，我在这里只能做一个概括性表述。无界艺术的动因是什么呢？我愿意指出两点：

其一，技术世界的物性之变。物有三种，在三种物即自然物、手工物和技术物中，手工物（器具）更接近于自然物而不是接近于同质化的技术物（机械工业产品）。在技术统治的世界里，自然物和手工物已经隐退了，技术物占据了绝对主导地位，造成生活世界的巨变，这也是“人类世”的基本标志。生活世界越来越被同质化或者说同一化了，也可以说，生活世界越来越抽象了。

其二，基于技术互联体系的全球民主化。作为商讨程度最高的制度形态，民主生活及其制度形态的真正基础是技术工业，因为正是后者为人类提供了可交往性或可讨论性的基础。自然人类的文化价值等级和制度等级渐趋崩塌。就此而言，依然是技术工业要求和促动了“无界艺术”。

三、观念

观念艺术（Konzeptkunst）是当代艺术／未来艺术的基本标识，也是前述“无界艺术”的必然后果。观念艺术是怎么成立的？在古典的技艺（techne）时代里，“观念艺术”显然是不可想象的，因为“观念”（idea）只是广义科学（episteme）的课题和目标。那么，在当代／未来艺术中，经常令人起疑的“观念艺术”是如何成为可能的？

在传统哲学中，观念=共相=本质=普遍性，是通过理论和方法的“中介”而达到的抽象物。欧洲哲学和科学有两种不同的“普遍化”方式（观念构成方式），一是总体化，二是形式化，两者分别形成了经验科学和形式科学。但实际上，也有非科学的观念构成方式（宗教、文艺甚至日常经验），其他非欧民族也有自己的观念构成方式，只是这两者多半限于“总体化”。

这个时候我们要看到的是，古典艺术概念里是没有观念艺术的，因为观念—普遍性是科学和哲学的目标，而不是艺术的目标和对象。然而在20世纪出现了一种哲学，就是现象学，它可能是20世纪唯一的新哲学。现象学实际上要讨论和处理的问题是：没有中介，不用理论和方法的观念构成方式是如何成为可能的？所谓观念的无中介化的直接性把握，在胡塞尔那里就是“本质直观”。本质是可以直接探讨、直接把握的。“本质”（essence）这个译名我看来翻译得不够好，无法暗示它的观念性和普遍性。在欧洲语言当中，“本质”实际上意味着普遍性，而这种普遍性是通过理论抽象获得的；但现象学认为，与个别感知一样，“本质”也是可直观的，即可直接把握的。

这种去中介化的努力含有强烈的反理论（反传统哲学和科学方法）的动机，而且显然它是更合乎事情本身的。在我们的经验中、在我们的生活世界中、在我们的讨论中，我们不需要中介就能理解普遍观念，比如我们现在若不讨论当代艺术、未来艺术，而是讨论民主和自由，这时我们不需要通过中介就能达成理解，我们对民主和自由的看法和想法当然是不一样的，但我们直接就能理解。这在很大程度上也消解了感性与超感性的传统区分。我们完全可以说，现象学为当代艺术准备了观念前提。

作为观念艺术的当代艺术意味着什么？我想说三点：

1.观念的物质性（身体性）。观念的可感可观表明观念并非感性生活世界之外的东西，不是在另外一个世界即超感性的世界，它本来就在我们生活的世界里面，是活生生的，不断地发生着的东西。在这个意义上，传统心—物（心—身）二元论已被解构。

2. 观念的行动意义。观念艺术的预设是观念即行动，观念与行动是一体的。哪怕最简单的感知行为也是观念构成和意义生成，也是艺术行动。比如一个简单的感知行为“观看”，即胡塞尔所谓的“外直观”，也是赋义的，也是富有意义的，甚至可以说，也是创造性的——我把你看作什么，这是高度复杂但又十分简单（直接）的。比如我做一个线上报告，看不到听众，不知道听众的反应怎么样，但主持人说可能有十几万人在听报告，就会让我更加紧张。站在听众角度，听也一样，也是直接的感知行动，听众听出什么，是既复杂又简单的，是生动而赋义的行动。简而言之，我看到一个人，我把他感知为什么，这已经是观念构成和意义生成，这已经是艺术创造、艺术行动。所以，观念行动的意义实际上是观念艺术的一个预设。

3. 哲学化的艺术。观念艺术=无界艺术。有了前面的讨论，我们已经完全可以理解这个等式了。这里讲的“无界艺术”根本上就是观念艺术，即“哲学化的艺术”。从哲学角度来说，同样可以成立的是“艺术化的哲学”，这恐怕是比观念艺术意义上的当代艺术更早发生的事，因为在尼采那儿我们已可明见一种“艺术化的哲学”。

四、奇异性

何谓奇异性？奇异性是艺术的本质特征。古希腊人有一个动词“poiesis”，即创造、制作，我愿意把它译成“创制”。“创制”即揭示，即真理（aletheia）。任何创制活动都意在揭示，写一首诗、创作一件作品，或者哪怕是做一个感知行为、把某一个事物理解为什么等，实际上都在做一种揭示，都已经是一种揭示性的活动，此即所谓的奇异性=创制之新。我创制一个新的东西，就是提供了某种奇异的东西。实际上，所有所谓poiesis的创制活动，都是创新的，只是创新程度有所差异。

奇异性是自然人类心智不可或缺、不可替代的基本要素。奇异性意味着：奇思妙想、陌异化、神秘化、非同一化。奇异性的基础在于世间事物的殊异性／异质性（差异性）与人类行动的变异性。人类的心思和行动都是变动不居的，有巨大的变异可能性，这是我所谓的奇异性的根源。

进一步说，我认为艺术与科学的基本差别就在于奇异性。简而言之：

1.艺术是一种非同一化力量，即“使……不一样”——使事物和行动变得不一样。

2.科学以及传统哲学则是一种同一化力量，即“使……一样”——使个体普遍化。

艺术与科学的关系固然是十分复杂的。有一些著名科学家喜欢说，他们的研究工作就是艺术性的，科学就是艺术。我认为这基本上只是打比方，不能当真。事实上，艺术与科学有一个根本的差别——艺术是非同一化的，科学是同一化的，科学是在同一化进程里进行的一个同质化工作。不过，在科学通过创新突破边界——突破库恩所谓的“范式”——意义上，科学才接近于艺术，才具有艺术性。而在通常情况下，科学的本质是同质化。

今天，我们越发面临一个奇异性与技术性的关系问题。在技术世界里，由于技术工业的敉平作用，奇异性（奇与异）变得越来越罕有。而为了抵抗千篇一律的同质化进程，我们越来越需要艺术。同时，由此派生出来的一个问题是：技术可能成为奇异性创造的方式吗？技术产品可能成为奇异的作品吗？海德格尔后期不断在讨论一个问题，如何把技术对象或者是技术产品纳入生活世界中去，使之成为一个差异化的东西。他显然已经意识到这个问题了，这也是当代艺术观念带给我们的一个难题。

五、抵抗

什么是抵抗？阿多诺在《美学理论》中有一句话，他说：“艺术只有作为社会抵抗形式才是有意义的。”［4］这是对艺术的一个特别有意思的规定，把艺术与“抵抗”联系起来，这是第一次，之前可能从来没有人这么想过。

不过差不多同时，当代艺术大师博伊斯也有类似的思考。博伊斯虽然没有直接说“抵抗”，而是称为“社会雕塑”，似乎比“抵抗”更积极、更激进。但博伊斯的“社会雕塑”本来就是“抵抗”的概念，或者说，“介入”即“抵抗”，“介入”行动即“抵抗”行动。

抵抗的普遍性表现为两个方面：

其一，抵抗具有实存哲学（通译“存在主义”）的意义。“实存”（exisitence）的本义是“站出去”或者“出去的持立”，而“抵抗”的德语词语是“widerstand”，其字面义为“逆反的站立”。个体实存要出去，必有“阻力”，也必有“抵抗”。

其二，抵抗是普遍的逆风而动。博伊斯之后，当代德国艺术家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）最强调“抵抗”的普遍性，他认为我们无时无处不抵抗。我们要抵抗制度，也要抵抗流风；要抵抗习惯，也要抵抗媚俗；要抵抗集权，也要抵抗无聊；我们在前进时逆风而行，我们在言语时要防止陈词滥调。每个人都不得不做这样那样的抵抗，所以抵抗是无处不在、无时不在的，这是抵抗的普遍性。

抵抗之于未来艺术意味着什么？我认为也可以指出两点：

1.抵抗作为艺术姿态：抵抗的根本指向是技术工业的同一化进程及其后果。正是在此意义上，抵抗可能成为根本的未来艺术姿态。

2.抵抗作为实存策略：抵抗内含于个体的实存结构，因此是本质性的。作为实存策略，抵抗是必然的解构姿态。所谓的抵抗是一种明知不可为而为之的姿态。比如现在我们明明知道技术工业的统治地位和加速进展已经无可阻挡，今天已经没有任何个人或组织可以抵抗之，但是我们必须抵抗。按照尼采的说法，我们明明知道生命是虚无的，存在是虚无的，一切都是虚无的，我们依然要抵抗，仍然要积极地生活——虚无不是消极生活的理由，恰恰相反，它是积极生活的理由。这是尼采教给我们的东西，可谓“积极的虚无主义”。同样的道理，我们明明知道抵抗是无效的，但这不是不抵抗的理由。

六、未来性

何谓未来艺术？我所说的“未来艺术”乃是当代艺术的扩展和接续。作为一种艺术潮流，尤其是在德国，当代艺术在20世纪80年代随着存在主义运动和欧洲学生运动的结束而慢慢衰落了。但当代艺术的影响延续至今，依然对当今世界和文明产生着极为重要的作用。无论就意义还是影响而言，当代艺术都应当被理解为20世纪人类最伟大的文化现象。我曾经设问：为什么没有特指的“当代哲学”概念，而只有“当代艺术”概念？我认为，当代艺术的许多伟大成果还要继承下去，而且还得进一步发扬和拓展。

为什么提出“未来艺术”概念？我认为，我们可以把当代艺术的一些要素做进一步的扩展。未来艺术当然是与过去（传统）艺术相对而言的。过去（传统）艺术是自然人类的手艺／劳动，此即希腊人所谓的“techne”。Techne的特点可概括为三点：（1）模仿性。这是希腊人对艺术基本的本质规定，人要向自然学习，模仿自然、模仿事物，再创造一点东西，或者更准确地说，是制作一些东西。而制作就需要技巧。（2）技巧性。技巧产生大师，大师变成一个模范。（3）尚古性。这是与模仿性特征紧密相关的，另外也与自然人类的保守习惯相关。而未来艺术则是新人类即技术人类的，是技术生活世界的艺术，具有弱自然性（技术性）、观念性和未来性等特征。虽然我们今天仍然是某种程度上的自然人，但我们已经进入无可逆转的技术化进程之中了；至于观念性，前面已经说了，它意味着行动性；未来性则是新生活世界（技术生活世界）的新时间经验所要求的。

以上从“人类世”“无界”“观念”“奇异性”“抵抗”五个概念着手，探讨未来艺术的可能意义方向，对不可规定的“未来艺术”给出一种指引性的规定。此外，还得加上“未来性”这一规定。艺术的未来性意味着什么？我认为有三点：

1. 艺术的重新定向。在自然人类文明向技术人类文明的根本变局中，艺术（连同人文学）需要基于新时空尺度和新世界境域进行重新定位和定向。

2. 艺术的实存规定。必须重申艺术与实存哲思的同构关系或奠基关系。在很大程度上，起于19世纪后半叶的实存哲学（存在主义）为当代艺术奠定了观念基础。我在自己主编的《未来艺术丛书》“总序”中是这样表述的：“实存哲学对此在可能性之维的开拓和个体自由行动的强调，本身就已经具有创造性或者艺术性的指向。实存哲学说到底是一种艺术哲学。实存哲学指示着艺术的未来性。”［5］2这个说法差不多表达了当代艺术／未来艺术的哲学背景。

3. 艺术的新使命。尼采有言：“哲学家告诉我们需要什么，艺术家把它创造出来。”［6］尼采赋予哲学的规定是认识—批判—筛选。当阿多诺说艺术只能成为一种抵抗形式时，当当代艺术成为哲学化艺术时，我们必须认为，艺术已经获得了一种原本由哲学承担的新使命。

今天，我们面临着这样的问题：何谓艺术的终结？艺术有未来吗？作为结语，我借用安塞尔姆·基弗的一个命题，他在题为《艺术在没落中升起》的访谈中探讨了这个问题，即艺术的终结和艺术的未来性问题。

艺术是如何没落的？在基弗看来，这个问题很简单：艺术通过设计而没落。为什么是“设计”？设计是技术工业对我们生活世界整体的改造。今天的生活已不可能没有设计了，通过设计，艺术被扩散到了日常生活之中。从积极的角度说，设计进入日常生活之中，使日常生活世界泛审美化、普遍审美化了。然而，基弗看到的是，通过普遍的设计进程导致生活对艺术的过度介入，艺术与生活不分，其结果就是艺术的没落。他说：“设计以一种反姿态断定自己是艺术。这样一来，艺术就在设计中没落了，因为艺术不再能与设计区分开来了。”［5］224

这是基弗的说法，而博伊斯作为当代艺术的开创者当然不会这样说。博伊斯豪言，世界的未来是人类的一件艺术作品。他知道未来世界里更重要的是艺术，而不再是传统的哲学。实际上，不光是博伊斯，更早的瓦格纳也有此想法。瓦格纳当年就说：“教士和哲学家的时代已经结束了，以后是政治家和艺术家的时代。”［7］