婚姻焦虑：明清女性“易性”主题戏曲创作中的女性之恋再审视

王祖琪

（南京大学 文学院，南京 210023）

一直以来，“易性”主题是明清女性戏曲研究的热点。针对女性戏曲创作中的这一现象，严敦易首先提出了“拟男”的概念［1］，华玮进一步对这种文学表现形式进行了阐释，其《“拟男”的艺术传统——明清妇女戏曲中之自我呈现与性别反思》［2］一文启发了后来该领域的诸多研究者。①相关研究成果有：孙萍萍：《论古代女扮男装题材文学创作的发展及其性别启蒙意义》，《山西师大学报（社科版）》2019 年第4期；喻绪琪：《明清扮装文本之文化象征与文艺美学》，花木兰文化出版社2011 年版；刘军华：《明清女性作家戏曲之社会性别错位现象透视》，《西北工业大学学报（社科版）》2009 年第4 期；梁丽丹：《试论古典戏曲中的女扮男装现象》，厦门大学硕士学位论文，2006年；唐昱：《明清“易性乔装剧”之研究》，武汉大学硕士学位论文，2005 年；等等。伴随着易性想象的书写，戏剧中成为“男性”之后的“女性”与其他女性的情爱关系便具有特殊性。在以往的研究中，很多研究者都关注了这一问题，但因为女性恋情的隐秘性与特殊性，学界的研究往往作简单定义，不加深究。①涉及这一问题的研究成果有：蒋美艳、刘奇玉：《论〈梨花梦〉中“女女之恋”的精神实质》，《戏剧之家》2017 年第7 期；蒋小平：《女性书写与情爱越界：戏曲史视野中的〈梨花梦〉解读》，《民族艺术》2013 年第2 期；林仑静：《明清戏曲中“女扮男装”情节之性别意涵》，台湾大学硕士论文，2011 年；华玮：《“拟男”的艺术传统——明清妇女戏曲中之自我呈现与性别反思》，载华玮《明清妇女之戏曲创作与批评》，中国文哲研究所2003 年版；孙康宜：《阴性风格或女性意识？》，载孙康宜《文学经典的挑战》，百花洲文艺出版社2002 年版；张宏生：《吴藻〈乔影〉及其创作的内外成因》，《南京大学学报（哲社版）》2000 年第4 期；严敦易：《何佩珠的〈梨花梦〉》，载赵景深《元明清戏曲论集》，中州书画社1982 年版。对于明清女性戏曲创作中的易性想象与女性之恋，我们不应该避而不谈或一笔带过，这恰恰是一把打开女性作者心理的钥匙。

潘光旦在谈及“人文史观”时提出三要素：平生遭际、文化遗业、生物遗传，这为我们的研究提供了思路。无论是从社会学的角度还是文学研究的角度介入，最终都是为了立体还原人在社会生活环境中的真实状态。文字表达是一把双刃剑，女作家一方面通过文字记录自己的心路历程，摹写现实生活中无法实现的理想图景。而另一方面，女性生活在男性“凝视”的空间，受社会文化伦理的桎梏，较之男性，女性文字背后的“真我”更具隐秘性。因此要想还原文字背后的“人”，需要揭开文本的迷雾，考察戏剧中流露出的女性情感的本质原因以及诸种可能性。

一、问题的提出：难以定义的女性之恋

《鸳鸯梦》《繁华梦》《乔影》《梨花梦》等剧均流露出女性之间的互相体贴、理解与深情。其中《繁华梦》《乔影》《梨花梦》中的女性之恋更具争议性，学界的观点大致可分为三类：一是理解为“同性恋”；二是反对“同性恋”，认为是“知己情”；三是采取回避态度，不予过多讨论。

吴藻的《乔影》为【仙吕入双调】南北合套短剧，版本颇多，又名《饮酒读骚图》《饮酒读骚图曲》《饮酒读骚图传奇曲本》《饮酒读离图》等。主角谢絮才是吴藻自身的投影，作者借其易装行为，抒发了自己“自惭巾帼，不爱铅华”，向往“乌帽青衫”的追求。剧中谢絮才在对着自己的男装自画像摹想平生意气后，特意提出：“似这等开樽把卷，颇可消愁。怎生再得几个舞袖歌喉，风裙月扇，岂不更是文人韵事！”“呀，只少个伴添香红袖呵，相对坐春宵。少不得忍寒半臂一齐抛，定忘却黛螺十斛旧曾调，把乌阑细抄，更红牙漫敲，才显得美人名士最魂消。”［3］21在此之前，作者以一曲【北雁儿落带得胜令】摹想成为风流才子的自己“饮酒”“入仕”“炫才”“隐世”“修仙”，情感豪迈，一气呵成。而后却专门描写了对“添香红袖”的渴望，与前者相比，似乎“美人”对作者更加重要。考察该剧内在的写作逻辑可以发现，作者摹想的部分是假设自己成为男人以后会怎样。而“添香红袖”则是作者“抛弃忍寒半臂”“忘却黛螺十斛”的直接动机。

考察明清女性戏曲创作，伴随“易性想象”而来的对“添香红袖”的向往早有前例。王筠写于乾隆三十三年（1768）的《繁华梦》讲述了女子王梦麟由菩萨变女为男的故事。值得注意的是，王梦麟在未变身时便有对美人的强烈渴望，她对着吴中带来的美人图感慨：“咦，妙嗄！你看淡淡丰神，盈盈态度。宛如素女临凡，不让飞琼降世。我若是个男子，定寻到这等一位佳人为配。不免拜告一番，或者真真能降，也未可知？”［4］34-35正是由于王梦麟欣赏美人图后的拜告，她才实现了变身为男的梦想。在成为男子以后，王梦麟一心寻求美人，接连迎娶谢氏娇妻以及胡、黄二妾。根据其父对剧作的批点可知，剧中的美人都有原型。我们或可理解为王筠将现实中的情感带入了戏剧创作中。

《梨花梦》的创作晚于上述两剧，作者何珮珠，比吴藻生年晚二十年左右。《梨花梦》的角色全为女性，讲述杜兰仙婚后随夫北上舟中，着男装小坐，思念闺中女伴，小睡时梨花仙子入梦。醒后杜兰仙日夜相思，为梦中仙子写真，伤情成疾。后又入一梦，与梨花仙子、藕花仙子共游仙境，惊醒后感慨人生如梦世事无常。作者在开场便借杜兰仙之口点明：“回忆邗江与东邻诸女伴，斗草评花，修云醉月，曾有愿余为男子身，当作添香捧砚者。今日春色阑珊，余情缱绻，戏为男子装小坐。”［4］269-270较之《乔影》，她更直接点出得“添香捧砚者”是主角女扮男装的动机。

那么，对美人的渴望是否为吴藻、王筠、何珮珠“同性恋”的证据呢？吴藻的《洞仙歌·赠吴门青林校书》云：“一样扫眉才，偏我清狂，要消受、玉人心许。正漠漠、烟波五湖春，待买个红船，载卿同去。”［3］72正是与《乔影》中表达的感情一致。美国学者孙康宜认为：“同性恋的爱情虽曾出现在17 世纪之后的小说和散文之中，却并不是诗词创作的一个主题。到了19 世纪，女词人吴藻首先打破禁忌，在词作中颂扬女同性恋并引入性行为的坦率描写——她写给一位名叫青林的妓女的词便是最好的例子。”［5］200同时，她又提到钟玲与Kenneth Rexroth 合译的《中国女诗人》（Women Poets of China）称吴藻为“史上最伟大之女同性恋诗人”。就《梨花梦》而言，严敦易首先提出：“倘若《梨花梦》有稍为特殊的地方，那就是有较重的同性恋倾向”，“《梨花梦》之作，也许是有所为的，甚而连模仿《乔影》之处也是有意遮盖的，她的本心，只是寄托旧日东邻之女伴”。［1］303林仑静也在论文中提出“何珮珠笔下已触及女性同志情谊模糊地带的情感书写”［6］。

针对“同性恋倾向”说，很多学者提出了反对意见。华玮就严敦易的观点提出：“与其说是它表现了‘较重的同性恋倾向’，还不如说是它刻画了女性对女性幽折婉曲的爱慕怜惜心理，以及女性在婚姻男女关系之外的情感渴求。剧中曲文透露出这种同性之恋的基础，是将心比心的深刻了解，亦即知己（知音）的感情。”［4］16华玮承认曲文透露出一种“同性之恋”，但是拒绝将这种情感简单定义为“同性恋”，而是强调性别取向之外女性的丰富情感内容。蒋小平在考察严敦易与华玮的研究之后，对“同性恋论”持反对态度，认为《繁华梦》《乔影》《梨花梦》中的女性是易装成为男性以后表现出对女性的喜爱，而且并无史实证明作者本身为同性恋，作品不可与现实划等号。［7］

还有一些学者无意对这种情感作进一步讨论，而是关注女性作者化身风流名士后的性别表演。比如张宏生认为：“问题在于，作品中的人物表现是否即是同性恋的倾向？这很复杂，本文也无力解决。但有一点似乎可以肯定，当主人公完成了‘移形换位’之后，其行为模式往往是男子化的。所以，与其说她们是自然性别的转变，不如说她们是社会性别的转变。”［8］

关于《乔影》《梨花梦》中“女性之恋”的暧昧纷争是必然的，这是由女性的性别特质，女同性恋的定义以及学术观念等因素共同造就的结果。首先，就女性的性别特质而言，较之男性，女性同性恋更加隐秘。张在舟在《暧昧的历程——中国古代同性恋史》一书中提到：“由于社会及生理原因，女性当中同性恋的发生比率本来就低于男性，又不像男同性恋者那样不忌表露。于是，世人对同性恋在女子中的表现便不甚了解，反映也不大充分。”［9］724女子不出闺门，与闺中密友容易滋生感情，但这种感情是否超越友情，是难以考察的。从目前可见的文献资料看，没有充分证据可以证实吴藻、何珮珠们在现实生活中与女伴有“女同性恋”的行为。

其次，就女同性恋的概念而言，“女同性恋”（lesbian）是一个来自西方的概念，有其自身的文化土壤。中国本土中对男同性恋的称呼极多，并且形成了一种被命名为“南风”（男风）的社会风气。而对女子之间的恋情却只有“磨镜”“对食”的说法，这些名称强调性行为与生活状态，而不是描述情感的性质。伴随着女权主义运动的兴起，西方出现了一种泛女同性恋的文学理论：里奇在《这便是我们的女同性恋》（"It Is the Lesbian's in US"）一文中宣称，女同性恋是“一种自我欲望的意识，选择自我，它也可以指两名妇女间最原始的强烈情感，一种在这世界普遍被浅薄无聊、扭曲异化或罪恶所笼罩中的强烈情感……我相信，每一名被女性的活力所驱使的妇女，被强悍的妇女所吸引的妇女，追求用文学表达生命能量的妇女都是女同性恋者”［10］。如果按照这种定义，包含易性想象与女性之恋的明清女性戏曲创作是标准的女同性恋文本，那么吴藻、何珮珠们是绝对的女同性恋者，但这显然脱离了中国明清时期的社会文化语境。考察中西方相关的概念，没有一个名词可以定义明清妇女戏曲创作体现的这种情感状态。

再次，就学术观念而言，国内的性别研究相对比较保守。目前较能被学界接受为表达“女同性恋”主题的《怜香伴》，仍伴随着很多质疑声。杜书瀛在《怜香伴》“校注者言”中提到在过去的几十年里，一般学者并不将《怜香伴》看作是女同性恋题材，受台湾学者的影响，近来这种观点才被自己认可。［11］近十年来也有学者写文驳斥“女同性恋说”，比如袁睿的《论李渔“怜才”“劝妒”的思想——兼驳〈怜香伴〉传奇“女同性恋说”》［12］。即使是中国现当代文学研究领域，也存在讳谈“女同性恋”的现象。胡跃茜在《行走在生存雾霭之中——五四到20 世纪末女性写作中女同性恋叙事寻踪》一文中提出：从五四时期的庐隐、凌叔华到当代的林白、陈染等人，从未有人将自己的身份大胆而明确地定义为“女同性恋者”，同样，在国内相关研究中，通常是以“女性情谊”或“姐妹情谊”来含蓄地为这一文学范畴命名，避免直接使用“女同性恋”一词。［13］

由此可见，理论定义的模糊与学术观念的保守导致相关学术研究趋于两种极端，或用西方女同性恋女性主义文学批评（lesbian-feminist literary critieism）理论以偏概全，或排斥男女恋爱之外的“非异性恋”的相关研究，前者容易流于猜测与主观，后者容易陷入表面与偏见。这两种研究倾向都失之偏颇。基于“女性之恋”的暧昧性质与学界的研究现状，与其执着于为文本体现出的“女性之恋”下一个定义，不如直面这种感情，透过文本表面，还原明清知识女性所处的社会文化背景，分析她们的创作动机以及幽微曲折的情感心理的根本原因，从而探讨女性之恋的诸种可能性。

二、暧昧的背景：明清社会的性别文化

明清女性戏曲创作之所以充斥着大胆的易性想象与暧昧缱绻的女性之恋，是儒家文化，对女性之恋包容的伦理准则，以及对双性特质持欣赏态度的审美观照共同作用的结果。

（一）文化溯源：儒家文化对同性恋的态度

中国历史上关于同性恋的记载由来已久。《战国策·秦策一》记载《周书》中有“美女破舌”“美男破老”［14］125之说法，将美男与美女并称。《韩非子·说难》记载了卫国国君与弥子瑕二人分桃而食的事。［15］《战国策·魏策四》记载了魏王与龙阳君共船而钓，二人深情表白的事。［14］917“分桃”与“龙阳”成了后世同性恋情的代名词。汉朝以后，同性恋更是层出不穷，司马迁在《史记·佞幸列传》中写道：“非独女以色媚，而仕宦亦有之。昔以色幸者多矣。”［16］明中后期以后，社会风气松动，男风盛行。各类稗史、笔记、小说、戏曲、说唱等文献史料大量记载了与同性恋相关的故事。与西方文化严厉的反同性恋态度相比，中国儒家文化语境下的同性恋有着较为宽容的生存空间。

相对于“性别”的自然属性，儒家思想家更加关注的是性别角色的社会功能。荀子曰：“夫禽兽有父子而无父子之亲，有牝牡而无男女之别。故人道莫不有辨。”［17］因而个体只要恪尽职守，扮演好自己的社会角色，不危害社会体系的正常运转，儒家思想家便不会有太多的干预。但是一旦这种性别越界下的同性关系影响了家庭秩序、国家秩序，思想家与统治者便会采取措施。《孟子·万章上》《论语·卫灵公》都记载了孔子对男宠弥子瑕的鄙夷之事。但与此同时，《左传》也记载了孔子对嬖僮汪锜的赞赏。汪锜是鲁国公子公为的一位嬖僮，与公为同乘战车在战场上拼杀牺牲。孔子却并未因汪锜的身份而鄙薄他，而是承认了他的英勇爱国行为。可见，孔子的评价标准并不是从对象是否存在同性关系出发，而是从社会道德的角度对其人品与行为作出判断。所以，整个儒家社会认为“同性恋在整个道德体系中无关紧要、无足轻重”［9］83，只需要防范同性恋带来的违法乱纪的风险。

（二）伦理准则：对女性之恋的包容

在儒家文化语境下，男风有扰乱社会秩序，迷惑统治者、家主的危险，而女性之间的恋情不仅不会危害到封建伦理，甚至会在一定程度上维护家庭的稳定。对于男性而言，妒妇河东狮意味着对家庭稳定秩序的破坏，妻妾和睦则是理想的状态。明清时期《醒世姻缘传》《醋葫芦》《疗妒羹》等小说都描写了妒妇的可憎形象。《怜香伴》作者李渔为妻子作《贤内吟》十首，其四序云：“乙酉小春，纳姬曹氏，人皆窃听季常之吼，予亦将求武帝之羹。讵知内子之怜姬，甚于老奴之爱妾，喜出望外，情见词中。”［18］320对于善妒之人，李渔则是十分厌恶：“予未出门时，诸姬中有一善妒者，好与人角，予怒而遣之。”［18］100出于这种心态，李渔大力歌颂女子之间的情感。

明清时期，对于风流男子而言，在维持家庭稳定的大前提下，他们并不认为妻妾之间的恋情是对自己的背叛，他们甚至可以饶有兴趣地鼓励欣赏女伴们的越界行为，借以满足自己的欲望。明代房中书《素女妙论》介绍了二女一男的“鱼唼式”性行为，二女的互相抚慰温存是重点。荷兰汉学家高罗佩认为：“这段话使人觉得家庭中的女眷搞同性恋不仅是可以容忍的，而且有时甚至受到鼓励。”［19］李渔认为女性之间仅仅有互相欣赏，彼此谦让的感情是不够的，他在《怜香伴》的序中写道：“不知桓南郡之我见犹怜，其怜之深，正妒之甚也；尹夫人之自痛不如，其痛之深，亦妒之深也。”［11］10他反对将南康郡主与尹夫人作为不妒的典型，是因为她们没有与“被妒的对象”建立起亲密的情感。所以，李渔创作了《怜香伴》，他用欣赏的笔调赞美女性之间的情爱越界，剧作中字里行间充斥着二位女性之间文雅的性暗示。比如，崔笺云扮作男装后，看到与自己拜堂的曹语花后感慨：“我虽不是真男子，但这等打扮起来，又看了你这娇滴滴的脸儿，不觉轻狂起来。爱杀人儿也，寸心空自痒。不但我轻狂，小姐你的春心，也觉得微动了。好一似红杏墙头，一点春情难自防。”曹语花看到男装的崔笺云，也在心中默念：“我若嫁得这样一个丈夫，就死也甘心。”［11］58在崔、曹“成婚”后，二人的丫鬟也拜作“夫妻”，作者描写了丫鬟的亲昵举动，“风流也学风流样，解裩衣两阵梅香。……”［11］58，暗示两位女主角之间的情欲汹涌。

在明清文学中，关于妻妾之间的情感描述俯拾即是。比如沈复有自传性质的笔记《浮生六记》，记载了其妻陈芸与雏妓憨园情投意合，欲效仿《怜香伴》而不得，为之病重至死。小说《林兰香》《玉娇梨》、传奇《全福记》中均有二女相恋共嫁一夫的情节。这些文学作品中，女性之恋的性质有差异，但是都涉及一定程度的性别与情爱越界，反映出对女性之恋的包容与鼓励已成为一种社会风尚。

（三）审美观照：对双性特质的欣赏

如果说儒家思想衍生的阴阳观念代表了伦常秩序，那么道家的阴阳思想则更多反映了一种美学精神。老子强调雌柔，主张阴与阳的调和共融。费侠莉在《繁盛之阴——中国医学史中的性（960—1665）》中提出了“黄帝的身体”这一概念，即“阴阳同体单性”，她认为“经典中国医学的想象理论认为身体是阴阳同体的”。［20］可见中国传统文化对双性特质的审美观照，体现在文学中最典型的例子就是屈原开创的“香草美人”传统，沿着这一传统，中国文人不仅喜用女子口吻进行文学表达，还衍生了簪花傅粉的行为艺术。

在这种观念下，着男装的女子便成了被欣赏的对象。《晏子春秋·内篇杂下第六》记载：“灵公好妇人而丈夫饰者。国人尽服之。”［21］唐代女子着男装也颇为盛行。明清时期，主流文人圈非常欣赏具有双性特质的知识女性，这种双性特质是行为与文学表达的统一。《河东君小传》记载了柳如是着男装拜访钱谦益的故事：“崇祯庚辰冬，扁舟访宗伯。幅巾弓鞵，著男子装，口便给，神情洒落，有林下风。”［22］文人之所以对此事引为美谈，是因为着男装的柳如是满足了文人对集美人名士之风流于一身的理想。在文学方面，知识女性更是“纷纷表现出一种文人化的倾向……这种写作的价值观原是十足地男性化的，现在把它与女性联接在一起，等于创造了一种风格上的‘男女双性’（androgyny）”［5］304-314。明清时期徐灿、王端淑、顾贞立、刘淑、吴藻等女性作者的诗作均已冲破传统概念中“女性诗作”的空间，而转向更为广阔的天地。这种创作趋向是受时代风气影响，闺秀群体刻意为之，王端淑曾作《效闺秀诗博哂》：“烟炉宿火熏鸳褥，堕燕新泥污绣鞋，步出素屏聊遣闷，凄凉又听鸟喈之。”［23］通过反讽体现了自己与这种“闺秀诗”划清界限的决心。明清知识女性的“男性化”写作风格获得了当时文士的极大好评。

通过以上分析可以看出，在这种社会风气下，明清女性戏曲书写中的易性想象与女性之恋便合情合理。吴藻、何珮珠们通过换男装实现了自我抒怀的理想，同时，作品中流露出对“美人”的追求则加深了自己的双性特质，符合社会道德规范与审美准则，这样的创作在当时备受追捧，并不意味着作者真的有“同性恋”行为。

三、易性与恋情的本质：明清女性的婚姻焦虑

为什么明清知识女性想要通过戏曲中的易性想象书写“变成”男性呢？是因为她们认为女性不如男性吗？考察明清知识女性的诗词、小说、戏曲等文学创作，会发现她们虽有“自惭巾帼”“羞扫蛾眉”“恨为女儿身”之类的说法，但那往往只是语言中的过度自谦的表述，其作品的遣词造句与思想情感均表现出与男子竞雄甚至压倒才子的自信与志气。

吴藻在《乔影》开场中便自信地抒发“若论襟怀可放，何殊绝云表志飞鹏”［3］20的大志，一曲【北雁儿落带得胜令】何等自信豪迈洒落。《乔影》的题辞中，众多文人、才女均表达了对吴藻胜过须眉男儿的赞美。比如梁德绳云“天生幸作女儿身，多少须眉愧此人”，王辰云“何物莽书生，乃愧弱女子”，丁履恒云“千古才人合拜他”。［3］12王筠在《繁华梦》中感慨“壮怀气，欲冲天，木兰崇嘏事无缘”［4］33，以此来表达自己的志向之远大，虽目前无缘，但有比肩木兰、崇嘏的自信。何珮珠在《梨花梦》中借杜兰仙自叙“雁塔无名，终惭红粉”［4］269，说明其对于自己的才华有足够的信心可以“雁塔得名”，只是由于性别局限不得志。

可见，明清知识女性并不以自己身为女性为耻，而是对性别的规范与限制不满。她们在闺中幻想自己成为男人以后，就会是最优秀的才子，最风流的名士，她们从未想象自己会是一个庸才。而俞樾的父亲俞鸿渐在《饮酒读离图》题辞中却感慨“便作男儿有何味，世间多少可怜虫”［3］10，在一众夸赞性的题辞中，颇显冷静理性。明清知识女性天真的易性想象直接与现实中的才子产生了共鸣，“百炼钢成绕指柔，男儿壮志女儿愁。今朝并入伤心曲，一洗人间粉黛羞”［3］20，“词客愁深托美人，美人翻恨女儿身”［3］5。香草美人的传统在这时发生了镜像逆转，文人借香草托喻自己的高洁志向，借美人被弃托喻自己被贬的惆怅。而才女也借文人的怀才不遇之感托喻自己生活的不如意。也就是说“不能成为男子”只是才女苦恼的表象，而苦恼的根源则是身为女性，在性别桎梏下遇到的现实苦难。

在中国古代女性的文化记忆中，生活的不幸往往是由婚姻开启的。受儒家伦理观念影响，女性由在家之女到出嫁后为人“妻”的身份转变意味着更多的规矩与束缚，甚至意味着其文学创作的终结。“与虚构的林黛玉相同，最杰出的早夭才女常是未嫁而卒。”［5］308明清女性文学创作中极少见到北朝民歌《地驱乐歌》“老女不嫁，踏地唤天”［24］之类的呼告，与之相反，留恋闺中，不愿出嫁，恐惧婚姻是明清知识女性生活与文学表达的主题。“未嫁与嫁后是作为两个强烈对比的世界来看的——前者代表了理想的‘女儿世界’，被描绘成一个女人一生中的伊甸园；后者则走向受苦难的深渊，它意味着无拘无束的年代之结束、对亲情的断送以及被卷入一个完全异己的环境中。”［5］309

《秀水县志》记载了一位名叫陆圣姬的地方名媛：“性好吟咏，所匹非称，抑郁不乐，作诗每写忧怨不愤之思，有《文峦草》行于世。”［25］才女程琼称这段婚姻为“彩凤嫁乌鸦”。考察明清女性的婚姻状况，我们经常可以看到这种“所匹非称”的悲剧。叶小纨的《鸳鸯梦》描写了天上三位仙子因结盟被贬为凡间男子，后皆了悟升仙的故事，寄寓了自己与已逝的两位姐妹之间的深情厚谊。恰如题名“鸳鸯梦”蕴含之意，该剧除了表现姊妹情深之外，还暗含对婚姻的迷茫与恐惧。叶家大姐叶纨纨婚姻非常不幸福，其父叶绍袁在《昭齐二周祭文》中写道：“乃生无三十之龄，境无一日之乐。为贫士之女者，十有七年；抱道蕴之恨者，伤怀六载。”［26］16在《昭齐三周祭文》中他又写道：“汝夫妇缘悭，不但生前可怨，而身后更可伤矣。自壬申腊尽，汝辞人世，越岁寒中元，不见汝婿来麦饭村酤一奠汝也。”［26］18姐姐叶纨纨的婚姻悲剧直接加剧了两位妹妹对于婚姻的恐慌，小妹叶小鸾曾两次作《七夕》词，曰：“……是以乞巧空传，误信蜘蛛之织网。填河何据？漫言灵鹊之渡人。”又曰：“……思量去年今夕时。凄其，未期先惨离。借得嫦娥初月镜。窥瘦影，拂拭翠眉整。驾云霓，河汉西，凄迷，只愁鸡暗啼。”［26］217这两首词并未强调“乞巧”的闺中主题，而反映出其对爱情与婚姻极为消极的态度。可叹的是，叶小鸾竟于婚前五日病逝，姐姐叶纨纨也于小妹病逝后的七十天悲恸而死。

吴藻与何珮珠的婚姻也不尽如人意。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“花帘词”条称:“苹香父、夫俱业贾，两家无一读书者，而独呈翘秀，真夙世书仙也。”［27］吴藻这样的才女遇到不读书的丈夫真可谓“所匹非称”，故而她一腔“牢骚愤懑之情”无法与丈夫倾诉。吴藻的老师陈文述在《西泠闺咏》中提到：“（吴藻）尝写饮酒读骚小影，作男子装，自题南北调乐府，极感慨淋漓之致。托名谢絮才，殆不无天壤王郎之感。”［28］“天壤王郎”的典故出自《世说新语·贤媛》，讲的是谢道韫对丈夫王凝之才华浅薄的不满，引申为婚姻的不协和。何珮珠婚姻的不幸则是由于家贫，据何珮珠的《津云小草》记载，何珮珠曾卖掉嫁妆以度饥寒。其《春晖堂六咏》第一首云：“只因谋菽水，敢自惜严寒？换得莲花米，高堂好劝餐。”自注云：“质衣。”其二姐珮芬为诗集题辞时写道：“一卷津云草，吟成亦可怜。为筹菽水计，典尽旧钗钿。”三姐珮玉题辞云：“但得羹汤乐，不知罗绮空。慨然还自笑，儿女亦英雄。”［29］反复强调何珮珠婚姻生活的艰难。

与《金瓶梅》等世情小说展现的市井女性不同，明清知识女性认识到婚姻的不幸并非来自婚姻关系中的女性竞争者，而在于婚姻本身。明清女性的婚姻焦虑是没有现实出路的，除非她们选择一辈子不出嫁。这种极端现象发生在清代至民国时期的珠江三角洲地区，被称为“自梳女”与“不落家”现象。《岭南杂事诗钞》曰：“香闺结友倍情痴，盟重金兰信不疑。翻手作云覆手雨，芳心从此薄男儿。”［30］此时此地的女性一旦决定成为“自梳女”，则一辈子不嫁人，若有人逼迫，则同盟姐妹会拼死护佑。

晚清时期的这一社会现象可以看作是明清女性婚姻焦虑的缩影。而对于大多数闺秀而言，一生不出嫁是不现实的，在她们所处的时代与地区也从未形成这种风气。所以，吴藻、何珮珠们只能为这种焦虑寻找“不现实”的解决路径，那便是借助文学中的易性想象以及与“闺中密友”的“女性之恋”来缓解现实的痛苦，满足自身情感的需要。身为闺秀的她们不可能打破封建伦理的桎梏，与异性“情爱越界”，不仅是在现实生活中不能，连相关的幻想都要被禁止。这就导致“女性之恋”相关书写背后作者的真情存在多种可能性。

如果作者是一位坚定的“异性恋者”，那么，剧中被追求的“美人”很可能就是作者理想对象的“易性化身”，也就是说作者在创作中完成了“自我”与“理想对象”的“双重易性想象”。这一点其实可以类比当下中国女性作者的女扮男装相关文学创作，在去除了封建伦理道德的枷锁以后，当代女性甚至会给女主角安排两个以上的理想男性恋爱对象，这些理想男性往往才貌双全、体贴多情，正是与剧中“美人”的形象相重合。

如果作者对同性产生了“越界的情爱”，这也是婚姻焦虑可能导致的结果。明清女性的情感交流只能存在于女性群体之间，才女们在闺中结社吟诗，品香插花，谈禅说道，可以获得在丈夫处无法得到的情感慰藉。费孝通在《乡土中国》中提到，“男女有别的界限，使中国传统的感情定向偏于同性方面去发展”［31］。

“越界的情爱”除了发生在女性与另一位女性之间，还有可能是女性自身，即潘光旦所谓“影恋”。潘光旦在《冯小青：一件影恋研究》中指出小青在发生影恋之前，也有一段和杨夫人的同性恋经历，这一结论在学界颇受争议，但是这一研究思路启发了我们。吴藻为己画像，对画表白，“这画上人儿，怕不是我谢絮才第一知己”［3］21，正是“影恋”的表现。吴藻、何珮珠们对于婚姻的焦虑使她们产生了自怜的情感，这种情感与身边的女伴产生了共鸣，由此惺惺相惜，这种女性之间的恋情与“影恋”并不矛盾，可以同时存在。

结 语

明清知识女性在易性的想象中实现了自我抒怀。从未有一个时代像明清时期那样，才女文化蔚为大观。经历了朝代更替，家国兴亡，晚明以后的女性创作走出了闺阁，文人的鼓励让她们对自身的才华更加珍视。她们对日益加深的封建伦理桎梏有了更深入的思考，产生了比肩文人实现自我的更高追求。从“作为美人”到“追求美人”，她们实现了“香草美人”托喻传统的镜像逆转，“化身才子”的寓言是知识女性想象世界中对男性的“凝视”。

明清之际女性之间的恋情，无论是何种性质，只要不损害家庭秩序，都是被包容甚至赞许的。对于知识女性而言，双性特质更是被主流知识界所欣赏。作为商人之女的吴藻，正是因为集名士与美人于一身的《乔影》而一举成名。所以，女性书写易性想象与女性之恋未尝不是对社会风气的一种迎合。

从根本上而言，女性从事“易性”戏曲创作是为了缓解婚姻焦虑，逃离现实。恰如“国家不幸诗家幸”“大凡物不平则鸣”的文人传统，女性剧作家普遍拥有不幸福的婚姻，通过在戏剧作品中“易性”，追求“美人”，她们可以获得虚幻而短暂的解脱。现实的遭际可能会催生女性剧作家于同性关系中“情爱越界”，也有可能她们只是借助文学创作合理抒写自己内心的情欲渴望。