起点、现代性、美学形态：现代戏曲研究的三个问题*

李 伟

（上海戏剧学院 期刊中心，上海 200040）

“现代戏曲”是中国戏剧发展史上继宋元戏文、元杂剧、明清传奇、古典地方戏之后的又一个发展阶段，又一种戏曲形态。从时间上看，它主要指近代以来、特别是20 世纪以来的戏曲；从形态上看，它主要指包括整理改编的传统戏、新编古装戏、戏曲现代戏等传统戏曲为适应现代社会生存而发展形成的舞台艺术样式。这个发展阶段的最大特点是，中西文化的大碰撞大融合。众所周知，自鸦片战争以来，中华民族面对西方文化的挑战，发生了“三千年未有之变局”，在经历了种种屈辱与挫折之后走上了向西方学习的现代化之路。在这条路上，前有西式的乌托邦的召唤，后有沉重的传统的追随，如何在二者之间调适得当，是我们每天都要面临的选择。因此，这种戏曲形态的最大的特点便是，中西杂糅或中西合璧。作为传统戏曲的天然继承者，现代戏曲在与西方戏剧文化的对话中，不断地剔除自身不符合现代文明的质素，不断地吸纳符合现代审美的养料，进行着艰难的转型，以期融入现代社会，实现浴火重生。如今这个发展阶段已经过去一百多年了，这种戏曲形态也经历了从初生到成熟的演变，在不同的戏曲剧种中都拥有了众多的剧目、艺术家与研究者，积累了丰富的学术议题，值得我们好好研究。

纵观当下有关现代戏曲的研究成果，窃以为在某些基本的问题上，还有一些颇为不同的意见，值得我们予以梳理和探讨。

一、现代戏曲的起点问题

中国戏曲史的分期，究竟是沿袭社会发展的分期，还是从艺术的角度根据戏曲形态的演进探讨其分期，这依然是一个需要讨论的问题。我国主流的社会史分期一般是将1840 年鸦片战争之前看作是“中国古代史”，1840 年到1919 年看作是“中国近代史”，1919 年到1949 年看作是“中国现代史”，1949 年以来称为“中国当代史”。我们的文学史和戏剧史也往往循此划分为“古代”“近代”“现代”和“当代”。

沿袭社会发展分期的做法，最有代表性的就是张庚主编的《中国大百科全书·戏曲曲艺》。在该书的目录里即可以看到它将“中国戏曲史”分为“古代戏曲”“近代戏曲”“现代戏曲”。其中，“近代戏曲”是指“1840 年鸦片战争至1919 年五四运动，中国资产阶级旧民主主义革命时期的戏曲”，因为这一时期的戏曲“都直接或间接地与近代中国社会性质的变化、中国人民反帝反封建的斗争相联系，或受其影响而发展，或应其需要而发生，具有与古代戏曲不同的历史面貌和特点”［1］153。 而“现代戏曲”则是指“1919 年五四运动至中华人民共和国成立以来的戏曲艺术”。理由是，“五四运动以后的中国现代历史，是中国无产阶级登上政治舞台，领导中国人民经过艰苦卓绝的斗争，变半殖民地、半封建社会为社会主义社会的历史”。［1］501“近代戏曲”和“现代戏曲”的区别及划界，乃是因为社会政治革命的领导阶级发生了变化，导致戏曲领域产生了新的不同的特点。不过，有趣的是，它没有像社会史分期的惯常做法——把中华人民共和国成立以来称为“当代”那样把这一时期的戏曲称为“当代戏曲”（尽管后来有不少学者这么做），而是说，“现代戏曲的发展历程，以中华人民共和国的成立，分为前后两个阶段”［1］502。的确，这样的做法一定程度上避免了一种“现代”与“当代”断裂的尴尬。

这种做法简单、便于操作，在学术界影响很大。较早倡言建立“现代戏曲学”的陈维仁先生就完全接受了这种划分。他说：“进入近代（鸦片战争—五四运动），由于我国开始走向半封建半殖民地化和资产阶级旧民主主义革命的兴起，戏曲又有了一些新的历史面貌和特点，如京剧的成熟、地方戏的大量出现和戏曲改良活动等。至于从‘五四’到今天——现代，因为无产阶级领导的人民民主革命逐步走向胜利，我国进入了社会主义社会，半个多世纪的历史风云又赋予戏曲许多划时代的特点。”所以，他认为现代戏曲“应从‘五四’起始”，而“真正的现代格局的形成则是开始于新中国成立以后”。［2］

金登才先生也接受了这一思路。他“把花部（笔者按，花部的代表——京剧通常被认为形成于1840 年前后）作为近代戏曲的开端，近代戏曲的终结以1919 年‘易俗社章程’的改变，和1924年上海‘新舞台’的关闭为标志”，而“中国现代戏曲可划定在1919 年‘五四’新文化运动之后，它的起点以1928 年田汉提倡‘新国剧运动’为标志”。理由是，“上海新舞台和西安易俗社都是顺应资产阶级民主革命要求出现的”，随着资产阶级民主革命的失败，近代戏曲也就终结了。言下之意，田汉的“新国剧运动”新就新在它“在革命运动中担负着重要的责任”，这个革命自然是新民主主义的，是由无产阶级领导的，所以就是“现代戏曲”了。［3］

然而这种分期方法随着时间的推移弊病已经越来越明显。为什么“中国现代史”不从辛亥革命爆发后民国成立的1912 年算起？“民国”取代“帝国”在历史发展上不是更具有“现代”意味吗？为什么将1949 年以来的70 多年历史都称为“当代”？有这么长时间的“当代”吗？艺术的发展面貌除了受社会发展的影响之外，还有没有自身的逻辑？在这样的质疑中，戏剧史研究出现了某些细微的调整，开始探索一种按艺术自身的发展逻辑进行分期的做法。比如，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》将话剧文体视为现代戏剧的代表性文体，于是将“现代戏剧”的开端定为1899 年的《官场丑史》一剧［4］（按，此剧有学者认为并不存在［5］）。现代戏曲作为现代戏剧的非代表性文体之一，从何时算起依然值得讨论。

郑传寅先生将1845 年上演的京剧《烟鬼叹》看作是我国戏曲舞台上的第一出“时装新戏”，因而认为其是“戏曲现代戏”的开端。［6］既然“戏曲现代戏”是现代戏曲的一种，那么，它也可以视为现代戏曲的开端了。郑先生这里是从题材的意义上把近现代史上表现同时代生活的戏曲当作“现代戏曲”来论述，没有考虑“现代性”的因素。

孙红侠则认为“现代戏曲”肇始于1939 年张庚发表的一篇文章《话剧民族化与旧剧现代化》，认为它真正开启了“由旧剧走向现代戏曲的进程”，“张庚当年期待的、通过‘民族形式’得以实现的、后来一直以实践来探索的‘民族的新戏剧’，就是‘现代戏曲’”。［7］孙红侠认为受毛泽东1938 年关于“民族形式”论述影响的，建立在对民族形式与民族文化价值认同基础上的，以建设“中国的新戏剧”为目标的“旧剧现代化”理论，才是“真正”的现代戏曲的理论源头。其他无论是陈独秀还是胡适的戏曲改良的意见，更遑论董健或傅谨关于“现代性”的观点，都是西方的文化殖民，与真正的“现代戏曲”无关。她考虑到了“现代性”因素，但对“现代性”作了非常民族化的解释。

笔者认为“现代性”内核对于“现代戏曲”内涵及起点的判定至关重要，“现代戏曲”不是存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，也不一定是在高度现代化的剧场里演出的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。这样的戏曲最早出现在19 世纪末20 世纪初，具体而言：“目前学界比较公认的，最早具有追求独立、自由、平等等现代意识的戏曲作品是1901 年汪笑侬编演的《党人碑》，借北宋书生谢琼仙怒毁元祐党人碑故事，悼念戊戌变法失败的谭嗣同等人。”［8］当然，这和笔者对“现代性”的理解大有关系。且看下文详述。

二、现代戏曲的现代性问题

是不是产生于现代社会的戏曲作品就天然地具有现代性？答案显然是否定的。正如郑传寅先生所说：“戏曲剧目是否具有‘现代性’，与它所摄取的题材、创生的时间并不具有必然联系。‘古装戏’乃至由古人创作的‘传统剧目’未必就没有现代性。”“如果着眼于精神蕴涵，有的‘现代戏’剧目却并不具有现代性。例如，宣扬蒙昧主义、奴化思想、否定人的正常欲望和合理情感的‘现代戏’，其实是反现代的。”［6］他区分了两个既有关联而又并不必然同一的概念：作为戏曲史进程的概念——“现代戏曲”和作为精神特质的概念——“现代性戏曲”，前者指中国近现代史上的戏曲，后者指精神蕴涵上具有现代性的戏曲。

这一区分其实将“现代戏曲”等同于“现代的戏曲”，只是一个时间意义上的概念，而不具有性质上的要求。它可以具有现代性，也可以不具有现代性。但“现代戏曲”这一概念本身却具有性质上的要求，即“现代戏曲”应该具有现代性。产生于现代社会的戏曲作品在现代性的追求上可以有程度上的不同，但若完全不具备现代性，则应该剔除于“现代戏曲”之外，或作为一种现象予以研究。20 世纪创作的精神上不具有现代性意蕴的戏曲作品是大量存在的，甚至在比例上远远地高于具有现代性意蕴的作品。这种现象何以存在应该作为重大的戏剧现象进行研究。今天我们创作和评价新编戏曲应该要以现代性为圭臬，即认为好的或最高层次的戏曲作品必须具有强烈的现代性。这应该成为我们在梳理戏剧史时的一项基本原则。

这就必须回答什么是现代性，什么是中国的现代性，什么是现代戏曲的现代性。

正如有学者所指出的：“现代性这个概念的内涵是极其复杂的。它既是指现时代社会文化的变化及其特性，又是指一种对这些变化和特性自觉的反思和理解。”［9］尽管现代性的内涵本身就在不断地变动之中，而且充满了歧义和矛盾，至少有“五副面孔”［10］、“五个悖论”［11］云云。但无论如何，它都是和启蒙运动紧密相连的，“现代性乃是启蒙运动所发动的社会和观念的变革。它特别显著地与启蒙理性问题纠结在一起”［12］。具体而言，现代性是指“在后封建的欧洲所建立、并在20 世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度与模式”，指“以自由等天生不可剥夺的权利为核心的价值系统”，指“对时代进行永恒批判的哲学气质”。而这些内涵均来自17、18 世纪欧洲启蒙运动所形成的理性主义精神、科学观念、自由主义思想。［13］

欧美的情况如此，那么中国的现代性是否出现过，中国是否需要现代性？这样的问题不断被追问。事实上现代性在中国既是一项已经在实施的计划，也是一个不断被质疑的议题。尽管中国早就被迫地卷进了现代化全球化的大潮，但中国文化有着顽强的主体性，非常不甘心这种席卷，经常有一种摆脱这种裹挟的冲动。客观上中国已经进行了一百八十年现代化变革，邀请德先生和赛先生进中国来也有一百余年了，特别是近四十年来中国全方位与世界接轨，全面融入全球化潮流，社会生活已经发生了翻天覆地、一日千里似的现代性变迁。无论进行怎样的理论阐释，想否定这样的基本事实都是做不到的。现代化和现代性在中国可以说肯定还未完成、还不彻底，但一定是已经发生了并且还将继续进行下去，这是不容置疑的，也是不可逆转的历史潮流。当然，中国的现代性有其特殊的内涵与特定的任务则另当别论。

在这样的视野下再来看现代戏曲的现代性，就有洞若观火之感。也许介绍几种有代表性的论述很有必要。

在郭汉城等老一辈戏曲理论家看来，仿佛戏曲只要写的是今天的生活，或者是今天的艺术家写的历史，就自然地具有现代性了。他说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐，表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根到底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”［13］他在评价他所欣赏的现代戏《风流寡妇》的现代意义时说：“一出戏的演出有没有现代意义，并不取决于这出戏取材于现代题材还是历史题材。关键在于它的思想内容和艺术处理有没有新鲜感。或者借用一个时兴的说法，即它的思想内涵和审美情趣是否注入了当代意识。”［14］在他这里，“现代意义”等同于“新鲜感”和“当代意识”。“现代意义”只需要是“新鲜”和“当代意识”就够了吗？其中的具体内容究竟是什么，其实比较空洞而含糊。今天依然也有人继续这种笼统的说法：“不管它是古装戏曲还是时装戏曲，只要它是现代新创作的戏曲，统统叫做‘现代戏曲’。”［15］这样的观点恰恰是缺乏明确的“现代意识”的。

董健先生坚持将现代戏剧的现代性与启蒙理性联系在一起。“所谓‘现代’，所指不仅是一个历史时段，而且也是一个与相应的文化观念、思想倾向、价值标准相联系的事物的性质。”［16］41“什么是‘现代戏剧’呢？它就是在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦的戏剧，它是人在精神领域里的‘对话’，不管它的题材多么古老，多么‘非现实’，它的‘精神内涵’中必然闪耀着‘现代’之‘光’。”［16］42这种“‘现代’之‘光’”就是启蒙理性之光，就是人性觉醒与自由之光：“在我看来，不论中西，‘启蒙’均有反对思想奴役、改变人在精神层面上的生存状态的意思，在现代，它普遍被理解为：将人的思想状态从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，使之融入‘个性有自由、国家有民主’这样一种和谐的现代文明，‘人’成为现代之人，‘国’成为现代国家。”［17］在这里，现代性和启蒙理性基本是同义词。作为现代戏剧的一元，现代戏曲也必是如此。吕效平就在现代戏曲的研究中发挥了董健先生的这一思想，他说：“现代化，归根到底，就是人在自然领域、社会领域和精神领域摆脱奴役，获取自由。”现代戏曲的现代性就是“‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态”［18］。

在傅谨看来，“要判断20 世纪中国戏剧乃至其他艺术类型是否具有艺术与审美的现代性，不能简单地看它是否在努力寻求具有现代性内涵的表现对象，而更应该追索20 世纪中国戏剧在充分反映社会发展变化中呈现出的现代性倾向的同时，艺术本身是否出现了、或者出现了哪些具有现代性意义的发展变化。这样一些变化，当然应该与社会发展过程中的现代性具有相同或者至少相近的性质，但并不是社会发展进程中的现代性内涵的简单植入。从这个角度看，启蒙时代所主张的那些最核心的价值——民主、自由、理性与世俗化，以及和现代工业相关的社会高度组织化与越来越细密的分工等等，都有可能部分地或者整体地在20 世纪中国戏剧的发展过程中得到体现，比如说它们有可能体现在以下两个重要方面，其一，它意味着艺术更趋于自律，它自身独立的人类精神价值得到更多的尊重与肯定；其二，它意味着艺术的平民化，包括平民的艺术趣味得到更多的肯定，以及精英/平民二元对立的艺术观的消解以及民间艺术得到更多的尊重”［19］。傅谨先生把“现代性”内涵从启蒙话语拓展到了艺术自律、艺术的平民化世俗化以及艺术的组织、运作与呈现方式的现代化等层面，对我们认识的深化与细化是有帮助的，但如果摈弃“启蒙话语”这个“现代性”的根本内涵，而侈谈艺术自律、艺术的市场化、平民化等“现代性”派生意涵，就属于舍本逐末、缘木求鱼了。遗憾的是，他后来越来越走到了以艺术自律乃至技术的高度娴熟为现代性的极端。

笔者以为，“现代性（modernity）”一词内涵丰富，言人人殊。无论如何理解不同，“现代性”是人类社会现代化的结果，是在现代化的过程中所形成并具有的精神属性。无论中西，这个过程最终的结果是人的主体性、人的理性、人的个性、人的权利得以觉醒与确立。用马克思的话说，就是“使人成其为人”，即，使人最大限度地获得解放与自由。这个过程到今天远远没有完结，将永远在行进中。“现代戏曲”的现代性就在于用反思与批判等现代精神，平等、独立、自由、人权等现代价值理念去观照并表现这一百多年来中国人争取自由与解放的心路历程。具体而言，有四个方面的内容：表达民族独立与解放；表达对专制制度下的不公平、不合理的社会现象的反抗；表达人的个性觉醒与解放；表现人的存在困境与自由追求；等等。［8］

而对现代戏曲的现代性的认识，除了有助于我们确定现代戏曲的起点外，也直接地影响到了对现代戏曲的美学形态的判断。

三、现代戏曲的美学形态问题

现代戏曲的美学形态和传统戏曲的美学形态有何不同？理论界对后者有许多论述，共识不少，而对前者认识有限，歧义颇多。而在今天的戏曲创作中，往往容易用传统戏曲的美学形态来要求和规范现代戏曲，认为现代戏曲要“戏曲化”。对此，该如何认识呢？我们先看一些相关的论述。

20 世纪80 年代后期，孟繁树发现，“现代戏和新编古代戏只是题材上的划分，从本质上说它们是相同的，它们实际上是现代戏曲的两种演剧形态”。他敏感地注意到当时这两种“现代戏曲”演剧形态在内容和形式方面发生了一系列新的变化：“重视作品的生活容量和思想深度，戏剧矛盾冲突比较集中和激烈，情节和结构也向复杂化发展”；“主要不是以形式的精美取胜，而是以丰富的内容、深刻的思想和性格化的人物形象取胜”；“注意开掘人物的心灵空间……对于真的追求，导致刻划和描绘人的复杂性的倾向出现”；“在结构方法上进行了很多探索，它们突破了传统模式，使戏曲结构向多样化、自由化发展”；在审美效应上“出现重视诉诸观众理智的倾向”。此外，“现代戏曲”在舞台美术、唱念做打等表现手段方面都出现了明显不同于传统戏曲的变化。于是，他清楚地指出了“现代戏曲”与“传统戏曲”有着文化性质上的不同：“由于现代戏和新编古代戏表现形式和审美特征的变化，改变了戏曲艺术的性质，使现代戏和新编古代戏以现代戏曲的崭新面貌出现。传统戏曲属于古代艺术范畴，而以现代戏和新编古代戏为标志的现代戏曲，则属于现代艺术范畴。这是两种性质不同的戏曲。”［20］

到了21 世纪初，吕效平从文体的角度进行论述，认为“现代戏曲”是一个关于文体的概念，“这种文体的形成是从辛亥革命、‘五四’运动以来戏曲现代化历程的结果，它具有与包括元杂剧、明清传奇和古典地方戏这三个阶段的古典戏曲的革命性的本质差异，它是中国戏曲的第四个主流文体样式，也是与全部古典戏曲相对立的戏曲的现代阶段”。这种文体“是西方戏剧与中国古典戏剧结合的产儿”，它“一面追求尽可能强烈的意志和激烈的动作，一面力求故事的单纯化这样一对张力与应力的矛盾”，追求的是现代的戏剧情节艺术，追求以意志与行动为前提的剧场的情节整一性。［21］

陆炜也注意到了这种“戏曲新形态”并给予了美学描述：“1.思想内容具有现代性。2.剧本的文学及音乐形式采用京剧为代表的地方戏形式，而不用杂剧、传奇形式。3.情节的内部结构是西方的冲突概念和中国的传奇概念的结合。4.戏剧类型采用西方悲剧、喜剧、悲喜剧的概念，打破悲欢离合的套子和悲喜剧因素综合的概念。5.注重塑造人物，突破人物描写的类型化。6.使用既有诗意又口语化的现代语言。7.表演采用昆剧、京剧等的传统表演方式，但减少陈腐俗套，变得明快，并在活用旧程式，使用新手段上有所创新。8.剧场审美不是游戏式的，也不是煽情式的，而是既有动情因素又有思索品格的。”显然，这是对20 世纪五六十年代戏曲改革中涌现出来、新时期以来蔚为壮观的一种稳定的戏曲形态的描述，和以往的戏曲形态相比，“最重要的，是新戏曲有了现代的思想内容，使它有了思索的品格”。［22］

金登才先生认为“现代戏曲形态的构建存在着梅兰芳、周信芳、现代戏三种方式。梅兰芳、周信芳表现为传统戏曲的现代化，现代戏是戏曲现代戏形态的构建”，其中，梅、周的区别是：“梅兰芳的戏是歌舞型的，周信芳的戏是散文化的，在后来现代戏曲发展的进程中，歌舞型的戏曲占主导地位，散文化的戏曲没有受到足够的重视，……但它在现代戏曲中却是一种非常有前途的形式”，而“现代戏仍然保持着戏曲‘以歌舞演故事’的特点，板腔体的演唱形式占据主导地位，脸谱也被废止，表演尽量向日常生活动作靠拢，传统的演技在有限的范围内被继承运用。但表演动作并不成熟”。他认为，“表现现代生活的现代戏应当立足于创造”而不应当固守传统戏曲的样式和形态。“保持剧种‘质的规定性’对于传统戏曲的发展也许有用，把它作为发展现代戏曲的理论绝对不适合。……现代戏的创造不必坚守某个剧种‘质的规定性’，它可以以某个剧种为基础兼收并蓄，成为新的集大成者。”［23］

笔者也曾经以梅兰芳、周信芳为范例，分析过传统京剧与现代京剧的不同。“所谓现代京剧，非指题材意义上的以表现现代生活为内容的京剧，而是指精神内核上具有‘现代’意蕴的一切京剧剧目。如果说‘古典’的内涵相对比较凝定，具有‘秩序、比例、均匀、和谐’等特征，那么，‘现代’的内涵则是相对开放、不断发展、‘充满运动变化’的。……不难看出，表现在梅兰芳身上和作品中那种追求中庸、和谐、含蓄、圆柔、内敛的美学特征，颇为符合‘古典’的内涵；而表现在周信芳身上和作品中的那种反抗、斗争、批判、破格、求真等精神特征，则是富有现代意蕴的。”［24］

有一种观点则认为不存在这种区别，即使注意到了这种区别的存在，也认为不符合戏曲的美学原则，强调应该“戏曲化”。不过，笔者更倾向于认为“戏曲化”的追求不能压倒或束缚了“现代性”的表达。笔者同意这样的观点：“从某种意义上说，正是戏曲化理论阻碍了京剧表演向当代人生活形态的靠拢。现代戏创作只有下大功夫于故事构思、人物创造和思想深度上，才能有力地吸引现代观众，才能足以和以形式感审美的程式化表演吸引观众的古代戏相抗衡”［25］；“现代戏的出路应该是从‘现代’出发，而不是从戏曲（传统）出发”［26］。这里讨论的虽然是戏曲现代戏，但是我认为扩展到新编古装戏也未尝不可。

那么，现代戏曲的形态应该是怎样的？未来戏曲的形态会是怎么样的？

王绍军发现，“样板戏”有音乐剧和舞剧的趋向。“‘样板戏’在继承中国传统戏曲艺术本质的基础上，积极汲取西方的艺术元素，使其外在的表现形式有了新的变化，于自觉或无意中具备了西方音乐剧的艺术倾向而成为一种独具特色，有别于传统戏曲的新的戏剧形式。”［27］“它既有对传统戏曲艺术本质、程式化特性的继承和遵循，又结合时代的需求，以开放的视野，吸纳话剧、歌剧、舞剧、电影等西方艺术中的可用元素，丰富、改善其音乐系统和表演形式，大大提升了其歌舞叙事能力。”［28］抛开“样板戏”的精神内涵的反现代性不论，其外在形态的确呈现出音乐剧和舞剧的倾向，王绍军认为可能成为未来戏曲的发展方向。

笔者也认为应该用开放的眼光看待戏曲的未来发展，戏曲的未来形态会是怎么样的，不是我们今天的观众以今天的审美认知所能要求和规范的。正如当年我们不可能用昆曲（雅部）去要求和规范地方戏（花部）的发展一样，今天我们也很难用一种我们认可的“戏曲”去规范未来的戏曲样态。但万变不离其宗。中国戏曲是一种“诗、歌、舞”三位一体的剧场艺术。先秦以降，随时代变化的是具体的诗（文学）的形态、歌的形态、舞的形态，而三位一体的总体性特征从未改变。环视九州，随地域变化的是诗（文学）的风格、歌（唱腔）的风格、舞的风格，而三位一体的总体性风格也并无不同。未来的戏曲的确有可能会形成中国式的诗、歌、舞一体的新形态，这实际上就是中国式的音乐剧。如果我们用今天的方言文学、今天的地方音乐、今天的民间舞蹈，三位一体地去表现我们今天的思想和生活，这样的综合性舞台艺术既很接近于西方的音乐剧，但又是与传统戏曲不同的本土的民间的艺术。这会不会就是未来的戏曲呢？这恐怕不只是理论推演或凭空想象，而是已经发生和即将发生的事实。

以上笔者简单梳理了当下现代戏曲研究领域比较聚焦的三个问题，并发表了一点个人浅见，即，“现代戏曲”与“古代戏曲”一样，都不只是一个单纯的时间的概念，同时也是一个包含着明确的文化性质与美学意蕴的概念。卑之无甚高论，这仅是一孔一隅之见，挂一漏万之处必定不少，敬请方家不吝指正。