从北京早期电影业的发展看“地方”的现代性焦虑（1902—1937）

王 婷

（中国艺术研究院 研究生院，北京 100029）

一、遭遇“地方性”的北京

北京和上海作为中国近代史上重要的两座城市，不仅见证了中国走上现代化的历史进程，更参与并影响着这一进程。数十年来，随着文化研究领域的拓展，城市空间进入文化研究的视野，尤其关于上海的研究已然成为显学。享有“魔都”之誉的上海一直走在“摩登”的前列，国内和国外的众多学者无法逃脱这座城市的“魔爪”，陷入对它的孜孜不倦的研究中。相较之下，北京作为“帝都”则显得逊色，始终离不开“老北京”之“古”的符号意味，学者们亦习惯用北京的“传统”与上海的“现代”进行比较分析。李欧梵曾谈到北京“唯我独尊式的中心主义太强，让人感觉很不舒服；更有文化意义的，其实是上海与香港”［1］。当然，和作为首都的北京相比，上海与香港确实是“地方”，在政治地位上似乎是无法比拟的，北京的“霸权”感尤为突出。不过，细观之，北京并不是一直唯我独尊的，从“北京”到“北平”，这座城市见证了前所未有的时代裂变，其自身也经历了从政治中心沦为“地方”的数次身份转换。

1928 年对于北京来说是伤痛的，国民政府将首都南迁至南京，北京改名为北平特别市，成为旧都。丧失了政治身份的北平不再拥有至尊地位，政治中心职能的迅速消解使北平遭遇“地方性”，成为一座普通的地方城市，“不但不是国都，而且还变为边塞”［2］。1928 年7 月，蒋介石、阎锡山、李济深等政要相继离开北平，7 月22 日的《大公报》发出悲凉的感慨：“从此北平城内，大有伯乐一过，冀北空群之慨。”此后，北平的萧条之势更甚，次年的《大公报》在“社评”中感叹：“近月北平衰落之象日著，其尤显而易见者为道路之败坏，长此放任，殆将回复二十年前之旧观，回念民国三四年间之繁华，固若隔世，即视张作霖时代沈端麟任市政督办时，修治东西长安街及王府井大街之举，亦不胜荣瘁异时之感。”［3］政治地位的不在是北平“失落”的根本原因，“袁世凯时代，集权中央即集钱中央之变名，醵天下之财富，供首都之度支，机关林立，人员冗滥，酒食徵逐，夤缘奔竞，不正当之商业虽受政界之赐，博得若干利润，而社会奢侈之风，由兹助长”［3］。 当北平被降格为“特别市”后，经济状况日益恶化，北平的人民失去了国都的庇护，谋生也变得困难。“极贫人民，竟占百分之十五”，“居民所受之政治影响，与其他都市又大异，盖都市居民，赖政治为生者多，而普通各市居民，则赖其个人之力为多，其所营运，亦处处受其所住地方之政治影响”。［4］沦为废都的北平晓得已无法倚靠政治的优势，在新的形势下便寻求新的发展方向，重新定位北平的身份，“繁荣北平”的讨论声音就此进入人们的视野。那么“欲保持其相当繁盛，当用何法是也……北平之特色，即在文化之价值，故最宜于设为教育区，而首都南迁，北平去政治中心甚远，环境洁静，尤便于讲学，况其风俗质朴，人情敦厚，于青年之精神修养，复较南方之浮嚣淫靡为适宜”［5］，北平作为“文化城”的形象定位逐渐清晰起来。在这一讨论付诸实践的过程中，北平人首先表现得颇为积极和活跃，然而遗憾的是，“方国都南迁之时，党国要人，纷纷以建设新北平为文化中心之说，昭告国人，今时阅一年，北平教育，有退无进，各校当局，左右支绌”［3］。显然，在不安定的时代背景下，“文化城”或曰“文化中心”的构建往往无法在具体操作中实现。1930 年初，刘半农为期刊《北新》撰文《北旧》，感叹道：“开首第一句话，便是现在的北平，比从前萧条得多了。”对于“文化中心”的建设，他认为：“将来亦许很有希望罢，截至现在为止，却不见有什么惊人的成绩。”［6］伴随着局势的渐趋紧张，北平依旧一片萧条，当时的很多文字在描述这座城市时常常使用“凄惨”“衰落”等词语，尽显它的“不繁荣”，一定程度上折射出了这座城市在时代里的颠沛和无奈。

失去了“国都”地位的北京从政治层面而言已然成为地方行政单位，此乃其“地方性”的意义之一。不同于北京政治地位的消退随之带来的经济层面的衰落，“上海不但扼着交通的形胜，有着江河海岸可以四通八达，而且又正处在中国最富庶之区的中心。这区域里边人口繁盛，物产富饶，凡是中国有名的土产如丝茶棉花之类都出在其中，所以，发达起来确是很容易的”［7］，港口城市的天然便利条件与租界区这一特殊景观使上海成为中国当时最开放的城市，同时也是全国的金融中心。借着开放之风，众多西洋事物传入中国，电影即是其中之一。电影的勃兴是上海这座城市“摩登”的现代性表征之一，由此衍生的生产和消费不仅改变了人们的生活方式，同时从深处影响着国人的思维模式。然而，从某种意义上来说，早期中国电影的发展可以说是以上海为中心而论述的，其他区域或城市的电影只是零星地散见于这一中心的边缘叙述。事实上，早期上海电影史无法囊括早期中国电影的整个发展历程，但是以上海为中心的历史观遮蔽了“地方”的可能性和多样性。克利福德·格尔茨在《地方知识》中谈道：“地方知识之所以重要，首先是因为任何文化制度，任何语言系统，都不能够穷尽‘真理’，都不能够直面上帝。只有从各个地方知识内部去学习和理解，才能找到某种文化中间的差异，找到我文化和他文化的个殊性，并在此基础上发现‘重叠共识’，避免把普遍性和特殊性对立起来，明了二者同时‘在场’的辩证统一。”［8］由此可引申出，当地方的电影知识进入电影史的视野中，电影历史的景观以其并列的历史想象进行排列和组合，这是“地方”的意义所在，而北京早期电影业的发展正凸显了其复杂的“地方性”经验。

和其他地区的原初“地方性”不同，民国北京从政治层面的被迫成为“地方”，使这座城市的地方性经验变得错综复杂，与此同时，作为文化场域之一的电影带来的“地方性”，为北京更添了一层暧昧的面纱。值得一提的是，在“繁荣北平”的声音中，电影也曾介入其中。1931 年的《影戏生活》杂志刊登了《怎样使北平繁华》一文，力图用电影作为一种文化手段使寂寥的北平再次繁荣。在文中，作者称电影是“万能的”，并举例世界电影中心好莱坞，“本来是个荒芜的所在，自从给电影事业占据之后，它就一天一天地繁华起来了，到现在成为一个不可思议的地方”。而北平从气候、风景、建筑、人物、国语、文化等方面都“含着不少电影的意味和色彩”［9］，这些正是使北平繁华的钥匙。不过，从事实上看，北平没有真正走向繁荣，且电影事业也未得到长足发展，两种“地方性”的交织，共同形塑了北京的早期电影格局，某种意义上说，北京的现代化进程是在遭受“地方性”经验的跌跌撞撞中逐步完成的。

二、“地方”与媒介：一种新的社会礼仪在北京

李欧梵在谈到电影之于公共空间的关系时用“一种新的社会礼仪”［10］来形容，那么这种新的社会礼仪是什么时候介入北京，并成为一种仪式的呢？电影院在北京的历史可以追溯至1902 年，当时有一德国人将法国片带到北平，通过一位叫做杨书田的人做介绍租用了打磨厂里福寿堂饭庄的戏台为电影院，也没有另起字号，就名之为“福寿堂电影”［11］。该影院最初的营业还不错，不过后来因无法引起更多人的兴趣，仅维持了七八个月便结束了营业，这正是北京放映电影的肇始。次年，中国人林祝三从国外带回放映机和影片，天乐茶园成为国人在北京放映电影的源头。尽管没有上海作为港口城市的天然便利条件，但是北京作为国都是政治、经济、文化等方面的中心，同样受到“洋”元素的介入。事实上，尽管在早期电影的观照中，上海占有绝对强势的位置，不过有一个既定的事实，即电影最初在中国的自制是始于北京的。1905 年，北京丰泰照相馆的创办人任庆泰拍摄了中国电影史上的首部影片《定军山》，从此开启了国人自制影片的先河，随后还相继拍摄了《艳阳楼》《青石山》《白水滩》等剧目的片断，这些影片的放映在北京掀起了巨大的效应，不过电影的摄制随之陷入比较长时间的真空中，直至20 世纪20 年代中期北京才再次有电影的摄制活动出现。

与电影的摄制类似，北京早期的电影放映也并非一帆风顺。就在国人在京开启电影放映的第二年，恰逢慈禧太后七十寿辰，当时的英国驻北京公使进献了电影放映机和影片，然而在放映中因“摩电机发生炸裂，慈禧认为不详，清宫内从此就不准再映电影”［12］。同样的情况还发生于1906 年，清政府的五大臣之一的端方宴请载泽时以放映作为娱乐，谁知“演至中途，猝然爆炸，何朝桦等人均被炸死，也被认为不吉利”［12］。这也恰好印证了“国人因不明科学原理而致事故发生是种疑鬼疑神之心理，实与电影事业不发达有密切之关系”［13］。不过有趣的是，官方的禁止并没有打击民间对电影的热情，北京的电影院开始多了起来。大多电影放映主要散见于戏园、茶园和露天搭的布篷。1907年，一犹太人在北京开办平安电影院。该影院位于使馆区，主要为外国人服务，“国人以其价昂，非富有者不肯涉足”［13］。同年，北京的电影放映再遭官方阻力，被禁止演出。1908 年，禁令开始松动，电影放映再次进入人们的生活，也是在此后的数年间，电影逐渐成为北京城一种新的社会礼仪。国学大师吴宓当时正在北京读书，曾在日记中记录了看活动影戏的经历：“1911 年2 月7 日，晚间偕南君、张君至大栅栏庆乐园观活动影戏，此间谓之升平电影，各剧园于晚间皆演之，形式一切与在吾陕所见者无异。演者术尚纯熟，其活动片亦具色彩。有放烟火者黄绿毕呈，色烟缕缕，未知其色彩如何施法，思之盖涂彩色于活动片上者，若其全部皆现一种色光，则必于石灰灯中置有他物，故成诸种色光也。”［14］显然，从文字的描述中可以看出，活动影戏在当时北京的各个剧园是很普遍的，且此时放映的电影大多以“光怪陆离”的效果吸引人。同年，平安电影院经过重建后重新营业，直接参与了观影这一新的社会礼仪的建构历程。作为一个电影迷，谭延闿在日记中曾多次记录了前往该影院看电影的经历，是后人得以窥见北京早期电影放映的重要文献。1911 年6 月18 日，他在日记中写道：“台生来，邀同看平安电影，与朱八同车往。入城，至平安公司，观者寥寥。遇左霖苍，除四人外，皆西人也。有二黑种人，可怕之至。电影即活动写真，皆设为趣事以娱乐，非实事也。中间以歌，则一人按琴，一人手曲谱，昂头而唱，挤眼咧嘴，声如怪鸱，而拍掌如雷。后一西妇出，此人改装也，可笑。”［15］平安电影院只放映西片，观众主要以外侨及豪阔贵眷为主，且票价昂贵，因此普通市民是无法进入的。从谭延闿的文字中可以看出他对于放映的片子是比较无感的，对于电影的认识基本停留在娱乐的层面。同年，他多次同朋友前往平安电影院观影，日记中多用“离奇光怪，匪夷所思”“距台近，光殊炫目”［15］形容。由此可见，看电影更多地作为一种新的社交礼仪在北京逐渐形成。有趣的是，根据谭延闿的日记，1914 年他再次回到北京，依然经常前往平安电影院看电影，在此时的观影中他更关注剧情的发展，如1 月18 日他写道：“偕子靖至平安公司看电影，有拿破仑滑铁卢战血状，初象军容之猛，既详血战之苦，终陈败亡之惨，历历在目……其配置殊有才思，非寻常影片也。”［16］四日后，他再次独自前往“平安”观影，该片是一侦探片，谭是这样记录的：“有某国欲盗某国密约，令其女及一大盗为侦探，敌亦知之，几危，卒脱，诙诡万状。”［16］再四日后，谭再次与三位好友及儿子去“平安”看电影，他用“情节长而乏精采”［16］形容该片。“平安”在北京早期电影的发展中占有重要的地位，在最初的近20 年间，它是以电影作为新式社交礼仪的主要空间。

及至20 世纪20 年代初，随着“真光”“开明”“中天”“隆福”等影院的逐渐开办，推动了北京的电影业发展。在这些影院中，“真光”是其中的翘楚。“真光”由广东人罗明佑所办，地理位置佳，环境优美，受到广泛欢迎。和“平安”类似，“真光”大多放映的是西片，且从国外购买最新的片子。西文的不通是国人看西片的主要障碍，因此大多影院需要专人“翻译”片子，而“真光”里的“译员李君发音之清晰，翻译之佳妙，北京电影院之译员无出其右者”［17］，这也是“真光”受欢迎的重要原因。随着“真光”的发展，本来稳居第一把交椅的“平安”因种种原因倒不及“真光”了。与此同时，“真光”还于20 世纪20 年代后期先后发行了宣传影院及电影的刊物《华北影报》《华北画报》。此外，像其他的影院也算各具特色，如“开明”兼营戏与电影，京戏大师梅兰芳曾定期在“开明”表演；“中天”位于西城，因附近住户观影戏者“妇孺及不识英文者为多，且中国影片既有华文说明，而情节浅近，容易领悟，此亦地理及情势上有不得不然者”［18］27，因此该影院专映国片；到了20 世纪30 年代，新建的光陆电影院不惜斥巨资租新片如《蓝天使》《末路》《驸马艳史》《铁血鸳鸯》等，因此颇受欢迎。值得一提的是，北京的影院除了“中天”外，几乎清一色主要映演西片，看电影这一社交礼仪也是在“洋味”中逐渐形成的。当时有评论感慨：“北京看影的程度是很嫩的，他们所喜欢的，以热闹滑稽为主，所以情节高尚的中国影片在北京简直叫不起座……但是每逢开映都是卓别林、罗克的影片，看客们便当裤子也要去看了。”［19］这确实是当时北京电影放映的基本事实之一，观众们大多喜爱看西片，曾有人撰文调侃自己在看电影上“真有点洋瘾，你们还记得开明戏院有一次演二孤女吧？我傻陈因为没票价，拱起被窝就往当铺里送！”［20］更有甚者，因迷恋看电影甚至在现实中模仿剧中的冒险行为，北京西城曾有一约摸二十岁的少年因酷爱看电影“每日追逐电车……且在街肆购有竹筒、袖箭随身佩带，充作手枪”［21］，而这正是深受当时舶来之侦探片的影响。除了以上较有规模的影院外，北京还有很多小的电影院，以“大观楼”“同乐”等为代表。“大观楼”的历史由来已久，是北京最早的影院之一，尽管被很多人诟病环境差、片子旧，却依旧能够维持营业；“同乐”的硬件条件亦不佳，其前身是过去的茶园，建筑古旧，观影效果差，而且与“大观楼”一样，这类小影院没有渠道和资金拿到最新的片子，因此放映的大多是很旧的片子。有趣的是，这些小的影院大都有女招待，这一配置不仅“平安”“真光”等影院赶不上，连“上海似乎也赶不上”。更值得玩味的是，女招待大多作为一种噱头吸引观众，只是摆摆样子，“顶多当你来的时候给你放上一把茶壶，她就什么也不管了（自然另有男茶房倒茶的），不到收茶水钱和小幔时，她是不会再来的”［22］。不过，正是在这样的小影院里也随之形成了新的社交礼仪，新旧两类影院的公共空间共同完成了观影这一社交礼仪的建构。正如当时的评论所言，北京的电影观众并不是每个都旨在研究艺术的，按照作者的划分为：“（一）为研究艺术的：百分之四十；（二）为娱乐的：百分之三十五；（三）为谈笑的：百分之十；（四）醉翁之意的：百分之十；（五）其他：百分之五”，其中“其他”包括“有的是为应酬的，有的是为会友的，也有的是消磨因投稿而得的剧票的”。［23］同时作者还按照此划分将影院与其匹配，例如第一类中观众以“平安、真光、青年会三院，是其大宗”；第二类则以“中央，中天，中华，青年会四院是其大宗”；第三类主要以“大观楼、明星、城南游艺园三院是其大宗”；第四类主要集中于“真光、开明、城南游艺园三院”。［23］尽管作者的划分存在商榷之处，却一定程度上将北京电影观众的喜好做了较详细的分析，同时也从侧面为观影这一新的社交礼仪的逐步形成做了脚注。

三、“地方”的现代性焦虑

民国历史学家铢庵在《北游录话》中曾这样描述北京：“从1900 年到1928 年的近三十年，对于北京而言，是一段在新与旧之间挣扎的时间。所有旧的事物仍旧拒绝完全投降，但不得不开始谨慎地接受一些新事物。这就像硬把一件新衣服穿在一具旧骨架上一样。新衣服本身也不是一流的，老的骨架也开始变形。”［24］铢庵对北京的体味是敏锐的，意在表达北京面对新事物时既抵制又排斥的矛盾态度。电影作为摩登的象征，和北京这座传统的城市有了联系后，也体现出所谓“既抵制又排斥”的拧巴状态。正如铢庵对北京新旧混杂精准的描述，北京早期电影事业的发展某种意义上表现出这座城市对现代性的焦虑感。现代性是一个充满魅力又具有迷惑性的概念，一方面它体现出对某种价值的驯服感，例如对消费的膜拜，另一方面又表达了对这种价值的竞争机制和警惕性，北京早期电影的发展状况即是一个有力的例证。《大公报》曾征集北京地区影业情况的文章，后有数篇文章曾先后刊载，一篇作者署名为“大穷”的文章称：“北京人对于电影一事到如今仍是不甚注意，仍不如天津上海等处之于此业的激烈！”他还戏称自己早先在天津时是个影迷，然而到了北京之后看电影对他来说便“当作‘偶尔’的事了，无形中受了当地空气的同化”。［25］实际上，纵观北京早期的电影历史，电影的发展确实始终没得到大的重视，其中最根本的原因在于戏剧在本土势力的强大。20 世纪初的北京“以观剧为最盛，无园不盈满，无处不加凳。座位之污秽，汗气之奇臭，皆勿顾也。谚曰‘北京人多戏迷痴’”［26］。在北京的文化氛围中，出于文化清高的缘故，看戏才是正经的消遣，电影被很多人看做是“卑贱”的事业。电影传入北京后，最初主要供西人及国人中有闲有钱者观看，更多的北京人还是钟情于戏剧。像平安电影院这样“贵族化”的影院为了营业，亦顺势而为，邀请著名京剧表演艺术家梅兰芳表演，当时“旅京各界外国人到者极多，楼上楼下几无余座”，梅兰芳的表演获得全场的热烈欢迎，报刊记者曾这样形容当时的盛况：“吾敢断言今日中国政治界人物，任何人上台，都不能博得外人如此欢迎也”［27］，受喜爱程度可见一斑。尽管戏剧在北京的本土影响力颇为强烈，然而，电影的摩登之风依旧从上海吹到了北京，与上海的现代相比，北京是传统的，在电影层面的意义上，北京之于作为中心的上海显然是“地方”。某种意义上来说，电影在上海的迅速发达使北京感到焦虑，要注意到的是，在无法与戏相抗衡的情况下，电影在北京依然于很多细微之处表达着自己的在场，例如西片《鲁滨孙漂流记》曾先于上海在京放映，当时《申报》上称：“该片到沪未久，即为北京某影片公司租去，先行映演，闻租期将满，不日即可带回沪上，在各影戏园开演。”［28］又如商务印书馆活动影戏部拍摄的片子在上海上映后颇受好评，北京“真光”的总经理罗明佑曾前去租片，不想却被北京的“开明”捷足先登。事实上，电影在北京对戏剧起到了一定的冲击作用，很多影院的前身即戏园，像北京吉祥园则于20 世纪20 年代中期改建为明星电影院。

欲讨论某样事物在某个空间和时间是否引起人们的关注，报纸期刊等媒介是关键的切入角度，尤其在20 世纪，随着出版业的迅速发展，流行事物的另一种体现形式便是文字和图像在纸媒中的呈现。那么电影在北京的期刊中是以什么样的面貌出现的呢？如今在有限的文献资料中能看到的最早的专业电影杂志是创刊于上海的《影戏杂志》，该刊物在1921 年4 月1 日创刊。就在同年的11 月1 日，《电影周刊》在北京创刊，次年，北京接着有了第二个专业电影刊物《电影杂志》。显然地，在对电影的重视程度和宣传上，北京并不比上海晚。前者在发刊辞中称：“同人等深知电影之能裨益于社会，于中国为不可少，是以不揣愚陋组办《电影周刊》，一以发展中国电影事业，灌输电影学识，提发国人对于电影之兴味，联络各电影院之感情为宗旨。”［29］后者的宗旨则为：“不揣谫陋，组织电影杂志。表彰电影之功用，劝导电影之宏业，通其消息，联其感情，冀能骎骎日盛，与欧美各国相颉颃。”［30］由此可以看出当时北京在振兴本国电影事业的认识上是颇有先见之明的，并没有落后于上海。然而，其后上海的专业电影刊物如雨后春笋般出现，北京的专业电影刊物则再没有成气候的，和上海相去甚远了。其中以《华北画报》为代表，该刊物是华北电影公司的附属刊物，“起初印的是单行本，定价很便宜，每逢礼拜日出版，后来附印在该公司所管辖的各影院的说明书中，不另取资”［31］。严格意义上来说，《华北画报》不算是严肃的专业电影刊物，主要以广告和图画为主，不过这还是北京当时少有的电影刊物，其他关于电影的评论或消息则散见于《晨报》《北京画报》《世界画报》《新社会报》《益世报》等北京本土的报刊中。

北京的电影刊物之所以开始没多久便偃旗息鼓的根本原因在于本地几乎没有电影的制片活动出现。经过了数十年的发展，北京的早期电影放映活动有了一些较明显的进步。与之相比，制片活动在任庆泰后却一直未有什么起色。1925 年马二先生在谈到北京的电影业情况时，称时任上海百合公司总经理的朱瘦菊因拍摄孙中山出殡影片前往北京，两人交谈后，均为北京未有电影制片公司感到遗憾。［18］28正是1925 年前后，夏伯铭在京创办福禄寿影片公司。该公司“以发展东方文化改良社会风俗为宗旨，设事务所于太平湖饭店”，同时还招考男女演员，剧本已编就，“一俟训练纯熟，即可实行摄演云”［32］。当时招考演员的消息在报纸上刊出后，报名人数达数百位，并进行了多次考试。然而遗憾的是，福禄寿影片公司就此搁浅，之后再无制片的消息传出。1925 年，还有一电影公司在北京成立——模范影片公司，该公司亦录取了男女演员四十人，可是同样没有摄制影片便解散，次年改为惠群影戏学校。1926 年，惠群影戏学校改组为光华影片公司，徐光华任总经理。徐光华曾是新剧家，在京之前曾在天津北方影片公司任导演，并拍摄《血手》一片，有评论称该片“弄了个一塌糊涂，天津方面，已无立足之地”，因此到北京组织了“光华”，“资本却是东拼西凑，至多亦不到六七千元”。［33］“光华”首部摄制的电影是《燕山侠隐》，该片的导演是徐光华的弟弟，据他本人称电影囊括了侠义、侦探、爱情等多种类型元素，对电影的执导，他谈道：“其实导演有什么，不过告诉他们怎跳，怎跑，怎样打得热闹好看。”［34］大约是首次担任导演且不懂得电影拍摄原理的缘故，他拍摄《燕山侠隐》随意且没有计划，更谈不上镜头的运用。电影上映前在广告上以武侠片为噱头进行宣传，然而映后尽是北海、颐和园、万寿山等地的风景，颇被诟病。对于多年来一直没能出现一家制片公司的北京来说，“光华”刚成立时受到很多人的支持和鼓励，希冀北京的电影事业能够发展起来，然而“光华”所摄的片子不过是投机的产物，令大多数人感到失望。《燕山侠隐》摄毕后，“光华”继续拍摄了电影《西太后》，可是迟迟未出片。其后，北京还先后有过安竹影片公司、燕平影片公司等消息，不过和之前的“福禄寿”的命运一样，再无下文了。

除了制片活动外，北京还曾短暂地出现过几个研究电影的组织。1924 年，北京的一些大学生合组了一个影剧研究会，还于当年农历七月初六发刊《影剧周报》，“内容计分评论、预告、介绍与研究杂俎等栏，每周并有插画十幅，及各伶之最新相片多张”［35］。然而，其后此研究会及刊物再无消息。1926 年左右，新剧家陈大悲离京赴沪拍电影《侠骨痴心》，返回北京的他发现偌大的北京竟然没有一家电影制片公司，于是成立了中华电影学会，“在各报上大登招请会员的广告，当时入会的确实十分踊跃，哪知不到半年，内部的几个重要职员，都东奔西散，所以全会亦无形瓦解”［33］。次年，还曾有燕京电影艺术学习所创办的消息传出，据说该学习所晚间开课，大约有百余名学生，不过这一机构随后也没有更多的消息。1928 年，“荷莱坞社”在北京成立，该社由热心电影的一些同志组织，地址位于东堂子胡同十九号，委员有朱觉广、费穆、郝元泽、荫铁阁、贺善柯、宗惟赓、吴天德、蒋汉澄、邵增樑九人，还通过了社章及议决案多件。［36］该社认为“电影是文化的宣扬者，人生的写照者，它综合了人类一切文学上、科学上与艺术上的智能和技术，而成为一种超戏剧的戏剧”，外国电影作为精神食粮的入侵是一种漏卮，同时也是一种国耻，因此荷莱坞社的成立旨在“研究电影艺术促进电影事业”［37］。在具体实践中，该社决定出版月刊，专登载电影影片及电影文字。然而，颇为遗憾的是，荷莱坞社像前面的组织一样，后来再无相关消息传出。可见，北京一直有热爱电影的人士想在此事业上有所发展，却受限于种种原因，与上海的颇具规模相比，北京的影业发展好似难产一般，一次次阵痛却未成形。

如果说1928 年以前的北京电影未得到有效的发展很大的原因来自戏剧的本土力量的钳制，那么此后的它则更添了一份来自“去政治化”的焦虑感。1928 年，沦为旧都的北京从行政划分来说成了“地方”，政治地位的变化使它开始寻找新的城市定位。当电影的“地方性”特质遭遇政治上的“地方性”，更加凸显了北京在局势变化中的现代性焦虑。陈大悲在《中国电影之将来》中提出开辟新的好莱坞的建议，称到处是公共租界的上海不配做中国的好莱坞，“北方的北平，南方的杭州，都可以供选择相当的摄影地”，认为“中国影片里的男人富有女儿态，太像拆白党，女人多半富有妓女气，像良家妇女的太少，这都由于摄影场设在上海所受的影响”，因此还曾经写过一篇文章“劝电影界的男女明星们到北方区传染一点雄健的态度，然后再回去献身于银幕，其成绩必大有可观”。［38］陈大悲的这种态度一定程度上是北京作为“地方”所表现出的现代性焦虑的表征。1931 年，《啼笑因缘》剧组前往北京进行拍摄，同年的《影戏生活》上连续刊登了多篇寄自北平的文章，不仅详细地记录了，《啼笑因缘》拍摄的各种情况，也表达了北平在电影事业上的诉求。在《中国的好莱坞》一文中作者姚影光认为“北平成为全国集中之地，要算最好的制造厂址”［39］，与陈大悲的观点不谋而合。与此同时，姚影光还在《影戏生活》中刊登了多篇关于北平电影事业情况的文章。及至20 世纪30 年代初，北平的电影公司只有一家名“日月影片公司”。该电影公司曾出品过《她的环境》一片，并正在筹拍《燕北英雄》，后来该公司改组为“天光影片公司”，该片便不了了之了。［40］另外，罗明佑创办的“联华”在北平设分厂——“联华五厂”，并成立联华公司人才养成所。值得玩味的是，就在北平电影事业稍微有点起色之时，有投机者欲从这一流行事物里获得利益，如自称上海月星影片公司北平分厂的经理郎某，假借拍摄电影的名义骗取报名者400 余人的报名费约1300 余元。不过，从这一骗局中可以看出彼时的北平人对电影事业的追逐。像后来著名的影星陈燕燕正是在上海前往北平拍摄《故都春梦》时与电影结缘的。［41］1935 年，有“银坛巨擘”之称的王元龙从上海北上，在北平成立“影联制片社”，并在报纸上大肆宣传招募男女演员，颇引人注意。但是，经过数月后，该社成绩毫无，王元龙携款逃往了天津。原来王元龙在招考演员时多收报名费用中饱私囊，对“姿容艳丽之女演员，报名费则可免收”，且在训练演员时，“对男演员，多令其表演乱打胡闹，对女演员，则作爱情表演，而对象则为王元龙本人”［42］，此事在当时引起了很大反响，王元龙再难在北平立足。如此，北平的电影事业再次搁浅。进入抗日战争时期，北京电影事业的命运便再次面临新的更迭和变化了。

结 语

诚如王德威所言，“不论作为文化场域或是政治舞台，北京在过去与未来、传统与摩登间的曲折发展，体现了现代经验下欲盖弥彰的时间与空间焦虑”［43］，电影的发展脉络在北京的政治势力下更突显了这一经验。一则新闻报道或许可以为我们审视当时的这种焦虑感提供某种参考，1933 年1 月的北平西城某电影院，“有人掷弹一枚，警告国难声中之追逐娱乐者”［44］。不过，同时应注意到的是人们对于现代性追求的内在动力，每逢国难当头，出于爱国之心的人们会减少娱乐消费，影院便因此受到冲击，而“通常撑不到一个月，之后便又故态复萌，继续回电影院享受”［45］。实际上，当时的很多人对于北平的想象来自传统的力量，在《北游录话》中，春痕对铢庵谈到：“我来游北平，倒不在乎看北平的进步，而在乎追慕往昔，进步愈多，恐怕去古愈远，其历史价值之牺牲恐怕更多了。”［46］这正表现了北平在接受与反抗之间的张力，对传统的怀念和对现代的追求共同形塑了这座城池，“徘徊在传统和现代、中与西、乡村与城市、旧与新之间，成了地方主义与世界大同、传统和现代的不同于寻常的结合体，这里有一种截然不同的现代体验”［47］。于是，北京的电影事业在1937年之前的发展体现出一种独特的景观——有限的现代化［48］，这正是在其地方性经验的基础上形成的。