略论宋代文人画的禅意

宋代是中国传统文化发展的高峰，这一时期的文人画蓬勃发展，禅宗思想极为盛行。禅宗在佛教与中国本土的儒、道的碰撞与交融中已成为极具中国特色的佛教流派，是中国传统文化的一部分，对中国的文学、哲学与艺术等产生重要影响，宋代的文人画中亦有禅宗意蕴。陈师曾认为宋朝思想界呈活泼之状态，出于佛老，参合儒宗，艺术绘画之精神脱离实利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味，宋朝可谓中国文艺复兴之时代。[1]俞剑华赞同陈的禅宗融入宋代绘画这一观点，继而指出其时佛老之绘画虽不甚发达，而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中，故北宋绘画实为中国最完美之绘画[2]。宋代绘画中尤以文人画为主，文人画是较之于院体画与画工画而言的，它兴起于唐，发展于宋，鼎盛于元，因此宋代是文人画大力发展的关键时期。“宋人重文不重武，因而文事特盛。”[3]这一时期文人士大夫的地位颇高，对绘画的研习也较多。另一方面，文人士大夫对于院体画的风格不再推崇，画家更渴望突破外在的限制与束缚，更愿意借由绘画传达内心的直觉与感悟，如苏轼所言“观士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》），从“意气”二字可见文人画彰显着画家作为绘画主体的精神追求，也蕴含着禅宗静观默念、明心见性等思想。文人士大夫乐于习染佛禅且好与禅僧往来，使得禅宗与文人画之间会通化成。宋代文人画在花鸟山水的绘画题材、达心适意的绘画功用与平淡天真的绘画意境中体现出禅宗意蕴。

一、宋代禅宗的盛行

禅宗在宋代极为盛行。宋代帝王对佛教秉持宽容政策，“宋代历朝皇帝在维持儒家正统地位的同时都对佛教采取信奉和支持的态度……两宋皇帝中有不少人撰写文章或诗歌赞颂佛教，甚至注释佛经，提倡三教一致……任命高官主持译经的做法在社会上却产生很大影响。”[4]另外，宋代皇帝组织译经院，重视对经籍要义的解读与传播。“北宋太平兴国七年（982），于太平兴国寺建译经院，复兴自唐贞元以来约两百年已间断的译经事业”。[5]皇家将佛经的翻译置于国家事业的层面，朝廷对译经的组织与扶持体现出君王对佛禅发展的积极态度，这便为禅宗的发展开创了宽松的环境，使之在朝野与民间都更具影响力。

在皇家主持译经与皇帝亲自参与论禅的氛围下，宋代文人士大夫与禅僧之间亦往来密切。禅宗思想本身对于文人士大夫就具有吸引力，其不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛的自性体悟主张与文人士大夫对内在超越的精神追求高度契合。宋代许多文人不仅与禅僧交往，对禅宗也颇有研究。周敦颐就曾在庐山与云门宗了元禅师多次谈禅说道。周问：“天命之谓性，率性之谓道。禅门何谓无心是道？”了元答曰：“满目青山一任看。”[6]一问一答间禅宗的满目是道，处处是道的观念便影响了士大夫的思想。这也体现了禅宗所谓的“佛法在世间，不离世间觉”。又如苏洵曾在庆历五年（1045）进士落榜时在归途中进庐山圆通寺参谒居讷禅师谈论佛法，后苏轼也曾到此地，并在《出入庐山三首》诗后记述道：“圆通禅院，先君旧游也。”[7]苏轼与禅僧的交游更为广泛，宋元学案载苏轼“自为举子，至出入侍从，忠规谠论，挺挺大节，但为小人排挤，不得安于朝廷，郁傺无聊之甚，转而逃入于禅”。[8]再有，黄庭坚曾在禅师祖心去世后为其写下“梦中沉却大法船，文殊顿足普贤哭”（《为黄龙心禅师烧香颂》）以悼念与他的往来情谊。凡此种种的士僧交游建立在禅宗与中国儒道文化相融的基础之上，又反之使其更为广泛地影响着宋代的文化、艺术等领域。

禅宗思想借助皇家的扶持政策与文人士大夫的青睐亲近而隆盛，文人士大夫之间时常雅集论禅。禅宗倡导行住坐卧间皆可参禅悟道，因此人们无需必去佛堂，也无需必离世俗。以上各因素共同推动着禅宗思想从宫廷到官宦再到民间的广为传播，在此过程中禅宗对文化、艺术等的影响日益加深，尤其是对文人画的发展影响深远。

二、宋代文人画的发展

北宋苏轼在历史上最先提出了“士人画”这一概念，在他看来，“观士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》），这就突显了文人画与院体画或画工画之间的区别，“士人画”不是为了取悦君王，也不是用了装饰的实用，而是为了抒发胸臆，旨在突出绘画者作为绘画主体的个人主观感受。“士人画”的概念为世人所认可并传承下去，在明代董其昌那里被称为“文人画”。近代陈师曾对文人画的概念作出了准确的界定：“文人画即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”他继而指出文人画“能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。[9]文人画注重的并非绘画技法的高超与否，而在于能否体现绘者之性灵，此中不难看出禅宗思想的影响。

文人画在宋代的长足发展首先受益于宋代重文抑武的政治社会环境。皇帝兴办画院，《画继》记徽宗载：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工。……故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝春宫成，绘事皆出画院上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。”[10]画院的设立显现出帝王对绘画的重视程度，自然有利于绘画的进步与发展，院体画的创作手法在宋代达到了巅峰，但同时也显露出院体画自身无可避免的局限性，如工于技巧的绘画风格与取悦君王的绘画目的等。在此形势之下，寄托绘画者性情，表达绘画者意气的文人画应运而生。

宋代是文人画的大发展时期，涌现了一大批绘画实践家与绘画理论家。在绘画实践方面涌现出了如北宋时期郭熙的寒林，李成、范宽、董源以及米氏的山水，文与可的墨竹，苏轼的枯木怪石，以及南宋时期梁楷的佛僧人物，马远的山水人物花鸟与夏圭的人物和巨然的山水等方面的创作。在画论方面，黄休复的《益州名画录》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》与邓椿的《画继》等对当时乃至后世的影响较广。另外，欧阳修与苏轼对文人画理论的发展也做出了重要贡献。“画者文之极也，故古今文人，颇多著意……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[11]可见文人广泛参与到绘画之中，绘画成为文人消遣情怀的重要途径，这也解释了文人画何以发展开来。另外，“以欧阳修为中心的古文运动，与当时的山水画，亦有其冥符默契，因而更易引起文人对话的爱好；而文人无形中将其文学观点转用到论画上面，也规定了而后绘画发展的方向”。[12]欧阳修有诗云“古画画意不画形”（《盘车图》），推动了宋代绘画审美中重“意”轻“形”的艺术追求。苏轼更是有大量论画的诗词文章，诸如“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），或“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊”（《王维吴道子画》）等。苏轼的文人画论对当时乃至后世的影响都是不容低估的，“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响。没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓。没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力”[13]。从宋代的文人画发展来看，绘画在宋代已然成为纯粹的艺术创作、鉴赏与享受，不再拘泥于迎合圣意或装饰实用。绘画者作为主体的情感表达是文人画的精神追求，其中也融入了禅宗对世间万物的观照与体悟。

三、宋代文人画的禅意

禅意是宋代文人画的突出特征，体现着文人士大夫在绘画艺术领域的美学追求。作为社会中坚力量的宋代文人士大夫受到统治者的重视与优待而在文艺领域大放异彩。另一方面，宋代军事力量不强，朝野中新旧党争不断，朋党倾轧致使文人仕途多舛，他们将满腹苦闷寄于绘事，且以结交禅僧或雅集参禅为乐。因此，禅宗思想进入艺术的创作是自然而然的事情。他们往往借助蕴有禅宗思想的文人画创作聊以抒情遣怀。“禅是中国人接触佛教大乘义后认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。”[14]文人画的中禅意所展现出的多在于绘画者对天地人生的哲学思考，以及对幽微冲淡的境界追求。宋代文人画中的禅意可从绘画题材、绘画功用与绘画意境进行解读。

宋代的绘画题材整体而言呈现出由人物向山水、花鸟等自然物象的转变，这与禅宗倡导的于自然中自性自悟相符合。人物画题材中首推以梁楷为代表的佛僧人物画，“梁楷兴水墨减笔之新格，世多宗法之，实为南宋人物画家铮铮者。”[15]梁楷独创了简笔人物画法，喜好参禅却不拘法度，常与僧人交往且擅作禅画，笔下多见佛道鬼神或高人逸士。在《六祖斫竹图》与《泼墨仙人图》中可见他虽笔墨简练却能精准生动地展现人物个性的鲜明特征。梁楷笔简神具的绘画方式已经脱离了传统人物画精致工谨之风的拘囿，通过淋漓的简笔泼墨传达出了绘画者内心洒脱畅快的精神体验与追求。梁楷的人物画不再追求一种形似，而是追求一种神韵，一种禅意。宋代绘画题材方面更大的成就在于山水与花鸟画。这一时期“其画材亦以山水花鸟称盛，而有特殊之进展，远非前代所可及”。[16]宋人自己也说：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”[17]宋代文人对山水花鸟的偏爱也体现出他们充满禅意的审美趋向，体现出禅宗所注重的对自然万物的观照。绘画者借山水花鸟等自然物象抒写个人性情与内心情感，如文与可的墨竹、苏轼的枯木、米氏的山水等都是绘画者心意的寄托，也是一种禅意的表达。

宋代文人画以“达心适意”为绘画功用，体现出禅宗自性而生，不从外入的思想。文人画的绘画功用显然不同于院体画，院体画“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实发展到了顶峰”。[7]（《美学三书》158）在文人眼中，绘画只是抒发心意的一种寄托，无关取悦他人或求得功利，如苏轼所云：“松陵人朱象先，能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”（《书朱象先画后》）米芾也认为：“绘画的功用是‘自适其志’,不应是装点皇室的工具。”[18]这已经使绘画失去了唐人所谓“存教化，助人伦”[19]的社会性功能。这很大程度上是由于宋代文人在沉浮的官场与多舛的命途中借由绘事来舒泄心中愤懑，借由参禅论佛来排解胸中苦闷。因此文人画中的“达心适意”体现着绘画主体的主观审美意趣，也体现着禅宗“菩提自性，本来清净”的超然旷达。宋代文人画注重寓意于物，借由禅宗的参悟使其在绘画中也体现出他们“无入而不自得”的安然自在。

宋代文人画追求平淡天真的绘画意境，这也体现着超然世俗的禅意，禅境是文人画艺术境界的极致追求。文人画强调绘画者作为绘画主体的主观意识与审美意趣，在画中呈现的是绘画者内在的美学追求，这完全符合禅宗注重的对自然万物的直觉体悟。文人士大夫在绘画之中传达出的是他们对世俗世界的超越，这既是一种绘画意境，也是禅宗影响下的一种哲学境界。宋代文人所怀有的精神气质使其绘画摆脱功利性，追求的艺术的平淡天真之境，这种追求与禅宗的思想不谋而合，因此在文人画意境的创造中禅意体现得较为明显。禅意可见于在文人画的一花一鸟、一树一石与一山一水之中，禅宗的静观具化为绘画主体的抒写胸臆，绘画者以心手合一体现禅宗的心物合一与物我同化，在文人画中整体显现出平淡天真的绘画意境，也显现出禅宗对自然的直觉体验。“学佛老者，本期于静而达。”（《答毕仲举》）东坡此语的“静”与“达”是禅宗的修行，是观照万物中的物我浑一，也是画家在画中体现的对世俗的超然与平和。如苏轼在美学上追求的就是“一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味”，他“反对矫揉造作和装饰雕琢，并把一切提到某种透彻了悟的哲理高度”。[20]苏轼在画中蕴含着自己对人生的思考与对禅宗的参悟，因此，禅宗影响下的平淡天真既是一种绘画意境，也是他人生思考的哲学之境。

综上所述，宋代是历史上文艺发展的巅峰时期，统治者对文人士大夫的抬举与对艺术和禅宗的扶持使得这一时期的绘画与禅宗得以长足发展。文人士大夫阶层对于文艺与禅宗的发展起到关键的作用，他们所倡导文人画逐渐发展为与院体画并肩而立的绘画风格，并使其逐渐成为中国传统绘画的主流。文人士大夫同时乐于参禅悟道并与禅僧广为交游，因此在他们的绘画中呈现出明显的禅意。这种禅意首先体现为绘画题材从传统的人物画向山水花鸟的转变，绘画主体借自然物象突显对世间万物的观照；其次体现为绘画功能的达心适意，绘画成为他们寄兴抒情的途径；再次还体现为绘画意境的平淡天真，绘画者摒弃了院体画所注重的形似与工巧，转而返璞归真地追求自然物象本真的理趣气韵。因此，宋代蕴含禅宗意蕴的文人画已逐渐成为纯粹的艺术审美与艺术鉴赏活动，是绘画者作为主体对自然、人生与禅意的畅然表达，这种将禅意蕴于绘画之中的创作手法对后世亦影响深远，余波未尽。