美岱召壁画的仪式性

美岱召是融合蒙古族和藏族风格的仿汉式寺庙，位于包头市东侧约50公里的土默特右旗，由土默特部落首领阿勒坦汗于1575年修建，为“大明金国”都城，其占地约为6.25万平方米，城内面积约4万平方米，由城墙和寺庙群组成[1]。目前为止对美岱召的壁画艺术研究较为丰富，多数以旅游保护、文化发展等方面的理论内容，其余少量研究为建筑角度的解析。其中张鹏举的《内蒙古地域藏传佛教建筑形态研究》对美岱召的历史背景、文化成因及空间布局进行系统的分析整理，为本文基础性资料的收集提供了可靠的参考。

一、仪式和建筑的耦合关系

在《简明文化人类学词典》中，仪式是指一定的文化传统将一系列具有象征意义的行为集中起来的安排或程序[2]。涂尔干将仪式定义为“用于特定场合的一套规定好的正式行为”，并且在《宗教的基本生活形式》里将世界划分为神圣与世俗，而仪式则是连接两者的桥梁。

彭兆荣在《人类学仪式的理论与实践》中提到“仪式已经成为建立华夏文明之文化秩序的一种象征”[3]，其内在依托即是社会秩序的结构体系，因此即便随着时间更迭变换，但社会总体架构的体系通过形式的变化以传承其内在恒定的强制性规则，并借此规则将文化得以延续。而建筑作为人类生存的庇护体，承载着人类的行为活动，也是其思想和行为活动的产物。在一套有效的规则行为下建筑逐渐形成规则与秩序，这在不同的建筑类型中也会有所体现，因此仪式行为在利用建筑空间和促成空间形式的过程中起到了关键作用。美岱召由城墙及内部的单体建筑组成，总体布局为轴线式贯穿与自由式相结合，由一条不完全正南正北向的轴线贯穿主体建筑，由南向北依次为泰和门、大雄宝殿、琉璃殿。次轴线上观音殿、罗汉堂分布于琉璃殿前的东西两侧。美岱召总体布局等级秩序明显，主要殿堂设置在主轴线上，从大雄宝殿至琉璃殿并不能直接通过，而需要从两侧绕道而行，由此即形成了与其他寺庙不同的仪式路径。琉璃殿初建时一楼为阿拉坦汗的议政大厅，二楼为其住所，三楼佛居。明末改为佛寺后殿，供奉燃灯、释迦、弥陀三世佛像，[5]这种变化促使琉璃殿由最初具有世俗功能的特性转变为独立神圣空间，由具有行政功能的仪式特性转变为融合于整体寺庙的仪式行为空间。空间使用特性的转变，仪式行为是其主要因素，壁画在其中也参与其转变的作用。

仪式具有公共性，属于社会化群体性认可的重复行为或活动，对社会秩序的稳定和道德形象塑造起到了无法替代的作用。彭兆荣在《人类学仪式的理论与实践》中对仪式的功能总结为：“仪式具有表达性质却不只限于表达，具有操演性质却不只是一种操演，效力体现于仪式性场合但不止限于哪个场合。”[4]由此可见，寺庙中的壁画不仅是象征性存在，也是一种社会文化的展演，并且不局限于表象存在的功能，脱离实体后依旧具有一定“社会记忆”的影响作用。而寺庙建筑空间中的壁画作为空间形式组成部分既起到了烘托氛围的作用，又是仪式所需的重要元素。壁画作为表达主体意识的手段，作为连接神圣世界的象征性存在，壁画有效地表明了空间的神圣特质，从而使行为主体有效感知世俗与神圣空间的疏离。

二、壁画在建筑空间中的仪式性体现

1.仪式作为文化秩序的象征，由多种静态元素加上动态仪式行为共同完成其进程（这里排除行为主体，只讨论客观物质存在）。寺庙的仪式空间一般由塑像、壁画、供奉所需的案几，和其他仪式所需的用具、物品组成，壁画在其中也扮演着重要角色。美岱召的每个殿宇内都绘有内容不同的壁画，其中不少壁画为近现代补绘或重修。大体可分为佛像、菩萨、高僧及密宗金刚、花鸟禽兽和佛经故事等。

美岱召内殿宇规模大小不同，在历史进程中功能多次进行调整，所形成的仪式空间根据需求作相应的改变。通过塑像与壁画结合的方式形成新的仪式秩序关系，营造出神圣的场所特性，通过宗教手段实现统治者对民众的文化渗透，稳固其统治基业的目的。以下列举几个典型空间来说明壁画的替代性作用：

（1）大雄宝殿

由经堂和佛堂组成，经堂正北位的核心之处供奉着一尊弥勒佛，两侧墙上绘有佛经故事，下端为一圈真人等身大小佛像[6]。而佛堂正北侧为释迦牟尼壁画像，左右两侧为其弟子阿难、迦叶，周围则是佛传故事壁画等；其他则从四周的腰线部分一直绘至天花板，下端为四大天王、达摩多罗及布袋和尚；东壁绘有宗喀巴及生活故事，下绘多尊护法神像如大黑天、胜乐金刚、吉祥天女等；西侧则为宗喀巴及其弟子，下方为蒙古族供养人像。

(2)琉璃殿

正中位供奉释迦牟尼塑像，左侧为过去佛，右侧则为弥勒佛，东西墙壁绘有宁玛派祖师莲华生、格鲁派创始人宗喀巴及其弟子班禅、达赖像，以及两大明王像，而在二楼的东、北、西三面墙壁上绘有绿度母及众多女性化的菩萨像[7]。

（3）乃春庙（现为乃琼庙）

其位于中轴线西侧首位，曾因传为麦达力活佛的居所及传经之处，故一楼东西壁上绘有金刚锁、法轮、伞等装饰，来衬托活佛的身份，象征佛法无边，潜心传经授法之意。二楼则未绘有壁画。

(4)太后庙

太后庙也称为三娘子庙，居中供奉着三娘子的骨灰，因此在壁画内容上体现为花鸟山水多柔性向的风格，而正面为三世佛与阿难、迦叶二弟子，东西壁上则是十八罗汉像，下端为八供养女菩萨像，门内两侧为四大金刚像，并有数十尊宗喀巴化身小千佛像在东西壁上端[8]。

(5)西万佛殿

原为重檐八角亭，后改建为庙，因其内原供奉一尊藏传佛教神像，壁画则均为藏传佛教内容以此与塑像形成相应的氛围。壁上绘有众多泥模小佛像，殿内四柱上也绘有金色蟠龙，东南壁下方为表演百戏的两位绊跤，背景为猴子献技的绘画[9]。

由各单体建筑内部的壁画绘制形式可知，部分壁画本身主题明确，自成一体，部分壁画实为寺庙内部空间的场景补充，并且壁画同塑像在空间中作用一样，象征且替代了神佛的存在，共同构成整体空间的氛围。壁画内容迎合了空间主体的诉求，也符合整体的仪式性需要。在建筑群体中，单体建筑的体量受等级地位的影响较大，如大雄宝殿是美岱召体量最大的建筑体，琉璃殿次之，其他殿宇都相对较小均为从属地位，而殿宇的功能也时常发生转变，因此仪式空间往往需迎合建筑体量进行设置，壁画则经常起到替代塑像的作用，这在大雄宝殿、琉璃殿、西万佛殿当中均有所体现。如琉璃殿二楼原为三娘子的住所且空间狭小无法摆放塑像，则借壁画代替塑像，并且更趋向于女性化。这些壁画所体现的内容相对完整，当塑像和壁画共同组成时，往往壁画承担的是其整体的局部。虽然壁画是补充性作用，但其地位与塑像同样重要，壁画和塑像共同营造出一种等级仪式秩序。但由于壁画仅为补充与替代，在位置摆放上与塑像有着明显的等级差异，借此形成了空间的仪式关系。故而美岱召内的壁画、塑像、场景陈设所形成的空间仪式正如前文所述——表达性质却不只限于表达，具有操演性质却不只是一种操演，效力体现于仪式性场合但不止于此。壁画所绘的内容、题材的不同以及颜色、手法运用的差异也体现出具有差异性的空间艺术氛围，从而影响行为主体。由此美岱召壁画的艺术价值与历史价值不仅具有表象存在的功能意义，也兼具社会文化输出及影响受众意识，各群体文化交流的多重深远影响。

2.秩序性作为社会结构体系的产物，体现出社会的伦理框架，也表现在空间仪式特征中。秩序性作为建筑空间物化表现，借壁画、塑像、与空间形成的组织关系创造出一种严谨的组织模式，并以其结构的逻辑性来突出整个建筑体的中心点，而借壁画突出殿宇内塑像的中心地位，如大雄宝殿佛殿中的弥勒佛塑像，琉璃殿中的三世佛像均为该空间内等级地位最高的存在。列斐伏尔在《空间的生产》中曾阐述：“空间暗示了一种可视化的逻辑，并且每一个逻辑支配着一个操作序列。”[10]壁画作为寺庙空间内可视化的附属物，是具有展示及表演目的的逻辑性元素，借此元素向每一个信众传播秩序性印象与宗教文化的理念。根据仪式的三大特征要素——重复性、表演性、象征性，在寺庙内的壁画上也具有普适性的彰显。美岱召内每个独立的殿宇均绘有内容和意义不尽相同的壁画，而壁画本身即具有公开表演性的特质，以传达相应宗教文化和烘托神圣性的氛围，并且每个殿宇的壁画内容均与其内塑像和空间功能的不同而象征着所需的内在含义。根据让·尼古拉斯·路易斯·迪朗的构图分化理论：元素的组织——局部的生成——整体的整合[11]。每个壁画作为单独的空间要素构建组合，继而生成局部，最终成为寺庙空间的整体，即是部分至整体的不断演化逻辑关系，从而与塑像形成一体，共同烘托出神圣的空间仪式性氛围。

综上所述，美岱召内的壁画不仅仅象征着宗教文化的传播延续，也是作为空间仪式性的一种外化元素。由此可见壁画不再只是独立的物质性存在，当宗教文化赋予其内涵力量，该存在便已具备了宗教的神圣性，成为文化的载体。

三、结语

美岱召内的每个殿宇空间存在着一致的仪式性，一方面均借与塑像、场所特质等相似的壁画为场景补充，另一方面因空间限制而替代了塑像的作用。不同的壁画内容即可创造出不同的场景氛围，而壁画作为空间元素的一种，与其他元素所创造的空间仪式性不仅体现在对空间内在实物的改变上，也彰显于空间内所营造出的秩序性。

美岱召内寺庙绘画题材、艺术风格等受汉式文化影响较深，暗示出土默特地区在明清时期多民族的文化交流融合，阐述了蒙古族人民对汉式文化的吸收与借鉴，将自身的审美意识也蕴含其中，从而创造出独立的艺术文化样式，由此被誉为壁画博物馆。壁画艺术在传承宗教文化的同时也对信众的行为和意识形态产生着潜移默化的影响，因此美岱召的壁画存在着丰富的历史价值与艺术内涵，对宗教文化等方面的研究具有深刻的意义与价值。