20 世纪90 年代中国绘画符号化现象的思考

文化中的象征意象及其内涵往往随时代变迁而不断变化流动。随着20世纪初西方思想的涌入，中国绘画的象征意象经历了由传统惯用象征到艺术家个人创造象征的演变，此现象可视作符号化的过程。本文自作品的创作理念着手，对绘画作品的象征符号进行分类，尝试从不同形式中寻找20世纪90年代中国当代象征意象的共性，继而提出对当代艺术创作的一些思考与启示。

一、象征符号概说

象征是一种通过物象来表达思想、情感的方式。顾名思义，象征艺术即是借具体的意象表达抽象概念的艺术。象征在艺术品中表现为符号，与其所指涉内容之间至少部分是建立在某种内在的相似关系之上，这一关系在象征艺术的界定中，具有举足轻重的作用。

自古以来，不同文化中就存在各种形式的象征，或赞美自然界的象征行为，或强调精神内涵的象征手法，其意涵随时代变迁而不断变化流动。直至19世纪末，西方“象征主义”艺术的出现，才为形式各异的艺术表现归纳出成体系的动机和实践方式，使对此种艺术表现的系统分析成为可能。象征主义源自浪漫主义追求美与艺术自由的信念，又不满于浪漫主义的感情泛滥、实证主义的“艺术决定论”与流于肤浅的自然主义。因此，象征主义画家一方面反对艺术中对自然完全地摹写，一方面又在人性介于本能和理性之间的地带寻求突破，要求恢复艺术的自主性。第二次世界大战后，国内外大量涌现出使用象征元素的作品，至此象征主义不再只是单纯的视觉艺术流派，而逐渐成为人文科学的一部分，乃至文化探讨的一种方法。

从创作理念出发，象征符号分为惯用象征与创造象征两种。惯用象征的符号与其指涉意义之间是约定俗成的关系，如在传统中国画中，竹象征清高正直，松柏象征坚强不屈；创造象征则为艺术家个人所创造的意象，如毕加索在《格尔尼卡》中以公牛代表侵略者，高更借描绘大溪地原住民的彷徨无助来映射内心矛盾等，作品中意象所表达的理念是由两者形象、功能或意义上的相似性及其所存在的文本决定的。值得注意的是，惯用与创造象征之间一个重要区别在于创造象征的解读具有多义性，惯用象征的意义则较明确固定，在解释上少有分歧。在绘画作品中表现为创造象征的同一理念，根据创作者选择的不同指涉会形成不同的作品结构，其作品的表现形式、媒材、技法因而多样化；而针对同一作品，观者对于其精神内核也往往有不同的理解。

二、中国绘画中象征意象的演变

(一)惯用象征与文本的关联性

“意象”是传统中国画中用来寄托主观情思的客观物象，这一点上与西方象征符号无异。自古中国文化中就多用意象，如龙凤象征权势、尊荣；岁寒三友松、竹、梅象征不屈、坚毅、无畏的精神等。随朝代更迭，艺术形式逐渐多样化，诗书画艺术家开始以文人价值观念体系对作品形式进行建构，将诗歌文学的价值观念融入绘画的审美意境中，而诗歌中善用的意象也渐次在绘画中体现出来。这些意象建立在其自身与抽象概念的相似性上，被诗人、艺术家创造出来，并随使用的广泛逐渐约定俗成，于使用者没有限制，意义明晰且辨识度高，成为艺术表现中惯用的象征符号。如孔子云：“仁者乐山，智者乐水。”宗炳在《画山水序》中亦提道：“山水，质而有灵趣。”“山”“水”的意象作为文人精神趣味的象征符号，强调了人们应在自然山水中获得精神的慰藉和解脱，使得山水画成为中国艺术的主要画科之一。可以看出，中国古代绘画意象的创造多为诗歌文学中衍生的惯用符号，而早期神话中的人物、神兽等创造象征的形象也随着题材的普及和大众化成为意涵少有争议的惯用象征。由此，意象与文本紧密相关，可以视作辨识惯用象征符号的一个重要线索。

（二）创造象征与个人情感的符号化表达

艺术风格作为时代趣味的产物，必然随趣味的转移而改变。在20世纪初思想碰撞的时代背景下，大量西方的文史、哲学理论被介绍到中国，中国学者的自我意识和独立思想被激发出来，与此同时，赴海外学习西方绘画的热潮和外来艺术思想的涌入使我国艺术家们接受了种种新的观念，开始在创作中融入自身的个性与思考。

改革开放以来，中国画家开始借由创造象征符号表现个性，20世纪90年代，画家周春芽、方力钧、岳敏君、张晓刚等人的作品就是将个人的思考、情感进行符号化表达的典型。

周春芽根据陪伴他的狼狗“黑根”的形象创作了“绿狗”系列作品，将自身的情绪表达与生存境遇投射到具象的符号，成为个人情感与艺术理念的寄托。

方力钧创造“光头泼皮”这一象征符号，是源于年少时对学校纪律的反抗。画家以剃光头发这一反叛的方式表现精神上对自由的追求，又受到80、90年代普遍存在的社会环境影响，在创作中表现为将自己和朋友的形象提炼和简化为非写实的光头形象，由此这一形象符号就格外具有调侃、自嘲的意味。

岳敏君的作品“大笑”系列即通过塑造夸张意味的“自我”——这一紧闭双眼，开口大笑的形象符号，表达个人在大环境下自信、无谓的生活态度。画家作品中对这一符号的大量叠加、重复，也意外地为新时代媒体、公众广泛接受，转而形成了一种个人文化英雄主义的公共性期待。

张晓刚具代表性的“大家庭”系列作品，创造性地将“文革”时期的集体记忆与情绪具象化为脸谱化的肖像。这些形象符号与画面的背景、着装共同引起观者对一个时代的强烈共鸣，且根据不同的生活经历，观者于这些作品的意义解读也势必有所不同，可以看出，这类创造象征既是画家个人情感的符号化表达，更是文艺创作时代意义的彰显。

根据这些作品，可以总结出创造象征符号的几个共性——将个人创造的象征符号置于凸显或与其他物象具有明显不同的位置，描绘超现实、不同于寻常的场景；将意象与现实中的物象关联在一起，引起观者的联想；用重复的表现手法使某一意象再三出现，达到强化个人情感、观念表达的效果。这些特点并非创造象征意象的充分必要条件，但却可以作为辨识当代绘画中创造象征的重要线索。

三、对当代艺术创作的启示

惯用象征固然具有辨识度高、于解读上争议较少的优点，但过多地使用在强调作品文化内涵的同时，便容易忽视画家的独立个性与艺术的自主性。18世纪理性主导下的新古典主义，就是因过度强调科学主义而忽视了早期文化中诉诸感觉与感官的表现方式，其对文艺创作形成的冲击及引起的普遍反感间接导致了19世纪下半叶文艺创作的多样化，催生了以创造象征为主的象征主义绘画潮流。同一时期，我国书画也面临了相似的问题——过度使用类同的意象、符号，如梅、兰、竹、菊、牡丹等，而少有表达自我个性的形象出现，吴昌硕之后，中国文人画走向衰落，明清晚期的一些画学著述亦有“辗转抄袭、泛滥成灾”的情况。鉴古知今，避免过度使用惯用象征也是当代艺术创作中应该注意的问题。

另一方面，在当今消费主义与艺术大众化的时代背景下，有一些急功近利的画家利用创造象征、传播学的原理创造一些“伪个性”的作品，将一些无意义与情感价值的形象大量产出以达到符号化的目的，从而快速实现利益的获得。然而，这种空洞的伪个性符号掩盖真实个性，只会使创作的道路越来越窄，导致无个性的艺术创作出现。习近平总书记在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会指出，文艺工作者要“甘坐冷板凳”，当代艺术创造也应保持创新的精神，在探索中谋求发展，避免过度符号化的弊端。

随着当下多媒体、数字艺术的发展，文艺创作再次达到一个各种实践杂陈、形象多样不一的高峰。面对纷繁复杂的艺术表现，创作者须勿囿于形式手法的局限，坚定表达理念，探索创造的初衷，从而更加灵活地使用表现手法与象征意象，在表现传统文化意涵的同时发挥艺术的自主性，彰显时代精神。