由明清书画家的文人画看“书画同源”

陈晓璐

一、书画同源

（一）“书画同源”的由来

“书画同源”字面意思是中国书画有着相同的来源。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》提出了他的看法：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。[1]”

（二）“书画同源”的表现

1.书画同“起”源

书与画的来源是观物取象的，字的最初形态实质是“图画”。古人记录事情是用图画与文字来表达的，所以，它们拥有一样的源头，那中国书法与绘画必然有着紧密联系。

2.书画同“形”源

书画同“形”源指的是书法和绘画在艺术表现形态上都有必然的相同规律性，特别是在笔墨的韵律中。它们使用的工具，执笔方式，运笔法则，用笔形式是一样的。它们都用“线条”来表示，潘天寿指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”[2]。

3.书画同“神”源

中国的书法与绘画重视对于“神”的追求，中国画“以形写神”，追求意象情感，而创作书法时也通过笔划、线条、间架、章法等来表达意境。

4.书画同“心”源

随着文明的发展，文字和图画开始成为人们表达情感，抒发胸臆的媒介。书法与绘画作为创作者的人生写照，成为有“心”之物，作者寄兴于笔墨，抒发内心情感。

例4“螺丝结顶”是指乐曲上句与下句之间保持应答模式，乐句的长度递减，而音乐情绪却逐步高涨。此曲在句式结构上以四拍为一句，发展到最后为一拍一句，将音乐推向高潮。原曲中吹奏乐器（竹笛、笙、唢呐）与弹拨乐器（扬琴、琵琶、古筝），以及拉弦乐器（板胡、二胡、中胡）相互对答呼应，改编后用钢琴的两个声部模仿乐队的领与合、吹与弹、弱与强等对比关系，描绘出锣鼓喧天的节日场面。

二、明清书画家之“书画同源”

“书画同源”为文人画的创作奠定了理论基石，同时，书画同源与文人画相辅相成，中国画开始追求“书法化”。明清时期一些著名书画家在文人画中将“书画同源”展现得淋漓尽致。

（一）文徵明

文徵明是明代著名的书画家，是吴门画派的领导人物。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这一观点影响到了整个元代江南文人的绘画创作。赵孟頫的出现，从“画”到“写”上有了质的飞跃。吴门画派接过的就是赵孟頫这一传统，而文徵明是“文人画”的嫡系。

文徵明早年画兰竹都在模仿赵孟頫，但中年后所画的兰竹实则已经距离赵孟頫的画风非常远了。正如王连起说的：“文氏兰竹中，元人清雅静寂已被繁茂疏放代替，笔的躁动已见端倪。[3]”这种“躁动”其实就是强化画竹兰时“写”的意味，将竹兰转化为一种类似于行草书的节奏。

文徵明的树石的画法达到了书法性与绘画性的平衡。如《文石乔木图》乃书意与画意双向充分发挥的代表作。从笔法来看，树干形体先以中锋顿挫的行书笔意勾勒出外轮廓，再以中锋劲拔、排叠状的快笔塑造枯木的内在肌理。在点苔和晕染时笔中的水墨同样也比较丰厚，少有枯笔出现，用飞动的笔法，如同创作行草书一般贯气地表现出来，这是最接近书法书写的地方，即我们常说的写意性。吴门画派一直强调写意精神，即注重绘画书写性，所以，它呈现的是一种高技巧的演绎。后世大写意花卉的千秋功过或许不是文徵明能够预见的，但是应该承认，他的确是位承前启后的关键人物。

（二）徐渭

徐渭是明代最有成就的写意画大师。“写意画”比较突出的特点是在写法方面特别夸张。它的“写”法这一特点是来自文人画当中的“以书入画”这一理论。徐渭把书画的笔墨韵律融会贯通，创作出许多风格迥异的经典作品。

徐渭的画作用笔简练，重于表达意趣情感，这种画法得益于他的草书创作。徐渭说：“我昔画尺麟，人问此何鱼，我亦不能答，张狂草书”[4]。如《榴石图》中诗句以草书写之，行笔迅疾，字大小、轻重、虚实结合，与图中的石榴连成一气，石榴也用草书笔法写成，书意多于画意。正如袁宏道所说的“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余旁溢为花鸟竹石，皆超逸有致”[5]，也说明了徐渭的书画创作书中有画，画中有书。

除了“引书入画”，他在行草创作中加入了飞白、横抹、甩点等大写意画的表现性水墨技法，让行草书达到了率真写情的高超艺术境界。他深谙书法与画法二道，对于书画本同源，他说:“迨草书盛行，乃始有写意画。”

（三）董其昌

董其昌明代著名书画家，他无疑是将书画同源及文人画推上正统地位中最有影响的人物之一。他不仅从画理上证明了书画互介的艺术价值，还以他独特的做史方法，从画史的角度证明了这种书画同源观及文人画的历史正统性。同时，他的书画创作也为书画相参的文人书画的发展提供了一种可能的模式。

书画同一性，始终是董其昌论述的一个核心，他说：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”此强调作画时需要通过运用书法的运笔技巧来加以体现。另外，还提出画树时要像写书法一样有提按转折，有起有收。他的书画和书画理论对于后来文人画创作的思想有着极大的推动作用。

（四）朱耷

朱耷是明末清初中国画一代宗师，他把篆书和草书的笔法在画中运用得融会贯通，作画时以篆书的圆转的用笔技法为特点。用简单的线条勾勒出极简的造型，形似甚远，构图样式奔放自由，使其禅意在画面中，对文人大写意花鸟画方面具有推动性的贡献。

《古梅图》从古梅树的整体造型与动势来看，呈“丁”字形的构图，这种夸张的造型隐约表现出黄庭坚行书中的风骨与神韵。树的主干部分结构紧凑，但上下枝条和根茎向四周伸展，就如黄庭坚书体的“中宫收紧，四缘发散”的结字之法。树的根部左下角的那笔用欧体楷书笔法由右往左撇出。根部用黄庭坚行书钩画梅树的顶部，左侧枝干的上下两条轮廓线用欧楷横折之笔画，其他往下垂的小枝皆以行书撇、捺笔画出，向上伸的枝丫则以行书之提画为主。

能让自己的书画互辅互映并在笔法、墨性、意态、布局上达到高度统一者，屈指可数。而朱耷是其中最具代表性的一位。他“引画入书”，以绘画随性自由的笔法和墨法来作书法，其书法作品经常会出现把“鸟”字写得像鸟，把“山”字写得像山，虽然是文字符号的书写，但能让人产生具象联想。

（五）赵之谦

赵之谦是清代中后期著名书画和篆刻家。赵之谦把篆刻的“金石气”引入绘画，这是海派绘画的一大特色，所以，文人画开始追求 “诗书画印”四美兼具，这也是海派对文人画发展的另一贡献。

赵之谦的篆隶、魏碑书体都具有个人特色，他在日常书写中习得的对字的结体的处理，如《花卉屏》中有一幅寿桃，他惯性地将单题材复杂化：桃子或隐或现，以浅着色没骨手法表现，在叶子的护衬下，形成不同的形状的空白。可以看出，这样画面的总体结构就与赵之谦篆书题字的结构关系相致:“九重春色”四个字的书写特征与赵之谦其他的书法作品是一致的。

《岁朝清供图》以线条直接造型的部分包括梅花枝干、白牡丹花头、水仙花、百合以及灵芝。所有线条都有类似的用笔规律——即在行笔过程中，以侧锋用笔，通过提按、转折出现多变的“螳螂肚”形状，这一方面与物理的折叶或出枝规律相符；另一方面与“蚕头燕尾”的隶书笔法相一致。以隶书字体题字，端庄严谨，梅花出梢的细节，以及牡丹、水仙的勾花方法都与题字笔法相呼应。

赵之谦后期注重参以书法笔意入画，再到“不求形迹似”的率意表现，是其流露于作品之中的艺术理想的变化，而贯穿于其中的，是书画互渗的关系所形成的主线。

（六）吴昌硕

吴昌硕是晚清书画家和篆刻大家，虽然他不是第一个将金石趣味引入书画中的人，但与赵之谦相比，他也有独特的贡献。他在石鼓文上的深厚功底自然而然地带到了书画创作中，使得他的书画较之赵之谦更显厚重老辣，灵动恣肆。在创作上，吴昌硕以篆刻和石鼓文的笔法作画，形成沉着凝重、朴陋古拙的金石气。他以篆隶笔法画兰花，如书法一般，赋予兰草以苍劲的韵律，以飘逸的韵致。他以草书笔法来画葡萄和紫藤，势随笔动，生机灵动。他还用“金错刀”的笔法来画风竹，这都可以看出他引书入画的创作意识。

在构图上，吴昌硕的绘画充分吸取了书、印的间架与章法，从而形成独树一帜的画面空间。他以对角线构图来布置画面，在画面上灵活利用空白，常留有大片空白，这再次表现出吴昌硕在“书画同源”这一根本性的美学追求。

三、总结

黄宾虹认为：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。”综上所述，不管是中国书法对中国画的影响比较大还是反之，这不是我们要纠结的问题。追根究底中国书法和中国画都有着密切的关系，即“书画同源”的关系，书画之间相辅相成，相互影响。我们应该通过不断的学习研究，将这两者优秀的地方融合起来，创作出更加优秀的书画作品。