穆木天的一首佚诗及其他

陈佳慧

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

1941年10月16日，《北战场》(半月刊)第四卷第一、二期合刊文艺特辑出版发行，其中刊登了一首长诗，题为《这多么不像你的声音啊》，署名穆木天。这首诗未收入穆木天于1942年出版的诗集《新的旅途》，也未见于《穆木天诗文集》(时代文艺出版社，1985年版)、《穆木天诗选》(人民文学出版社，1987年版)及其他各类穆氏作品集，亦不见于陈方竞《穆木天著译年表》及其他学者关于穆氏的传记材料，属于佚诗无疑。可以说，该诗的发现对理解穆木天在抗战时期的诗歌创作模态和诗歌理论实践都是有所裨益的。诗歌照录如下：

这多么不像你的声音啊

“在这生活中，死亡并不是一件难事，创造事物，却是更难的事。”马雅可夫斯基嘲笑着叶遂宁的自杀，然而却离这不久，在他自杀的遗书上：“意外是终结了，爱情的水流撞碎在奔流的生活上，我和生命没有纠葛了。”这多么不像马雅可夫斯基的声音啊？……

这多么不像你的声音啊

苍茫的黄昏

你挥动离别的手

凄厉的风沙

我听到你疲弱而干哑的叹息

这多么不像你的声音啊

你枯沙的步音

随叹息隐入辽远的山谷

泪的濛烟

遮断我悲伤的视线

你走了

你孤独地

离别了祖国的河山

你的胸襟，再没有

火烧的石榴花

你不再听，那农家篱梢上

鸣鸟的呼唤

你只是无言地跋涉你的长途

寂寞地涉过了河

翻过了山

在那尘扑的大野

在那森黑的林荫

或者静夜里河滨的草径

我听到你低噎而绝望的呜咽

四年了

那是野火烧红枫叶的深秋

天空飘着繁星的夜晚

黯黯的茅棚下

你跨出了祖父的马

怀着一颗摇动的心

骋驰在寒冷的大漠

骋驰在五月樱花的大别山

是那匹健壮的马

陪伴着你

陪伴着你摇动的心

迎着熹微炮声里的烟雾

或者在摸袭敌人的暗夜

你的马长啸着

尽情地抛开了四蹄

你的面前

闪着枪弹迸裂的火花

你的笑声

像春雷似的响亮

像瀑布似的朗爽

这多么不像你的声音啊

你懦弱地低垂了头

深沉而悲哀地啜泣

现在，你走过了千重山

万重山

你怆凉的足声

响在受难的土地

风逐着沙

沙逐着风

风沙的混沌

吞蚀了你瘦弱的身影

也许怪你经不起过大的风暴

你在深夜里

憧憬七月的故乡

你想把无处流的热泪

流尽在老人的怀抱

你想把无处说的话语

吐诉给还等候你回归的

那放牧的姑娘

也许你惦念着白杨的萧瑟

秋日园林里的绿叶变红

在雪花饰耀的大地

你说：这儿是无花的沙漠

沙漠永远不会开花

(但是，你一度

也会为沙漠中稀有的鲜花

你、我，还有无数你

斗争的伙伴)

于是……

你想走向那有花的地

通过我们英勇的哨岗

不过那已不再有

秀丽的家园

温馨的乡井，到处是

荒芜的野草

焦黑的屋架

卷一道青烟

老人早挥罢长剑死去

那放牧的姑娘

也遗弃了你留下的

那只脱节的牧鞭

还有热望的伙伴

到处的是舞动的红缨枪

青纱帐里

浮起胜利的歌唱……

一把泪洒下辽漠的天空

乌暗的云球

低压着远方的山峦

你仍是无言地走

无言地叹息

寂寞地自语着

冰雪里祖国的土地

永久不会开花

这多么不像你的声音啊

(但是，我的伙伴

冰雪底下

有潜伏的生命之流

我们正以心底温暖

向寒冷搏斗)

刊载此诗的《北战场》(半月刊)于1941年1月在国统区河南洛阳创刊，由第一战区司令长官部负责出版发行，属时政类综合性刊物。该刊多介绍国内北方抗日战场的战况，对国内外的经济问题也有所关注，文艺类作品刊载数量不多，与该诗同期刊载的还有谢冰莹《毛女洞游记》、力夫《痛苦的灵魂》、天纵《流亡曲》等作品。总的来说，该刊物的办刊宗旨仍是从民族大义出发、鼓励人民参加抗战，所刊文章内容皆以爱国情怀和战斗精神为主要基调。1941年前后，正值抗战之艰难时刻，此时的穆木天跟随国立中山大学由滇返粤。1941年1月，诗人的妻子彭慧也接受了中山大学的聘请，来到中大师范学院所在地砰石镇管埠村，一家人遂定居于此。[1]

在理解《这多么不像你的声音啊》一诗的独特意涵之前，我们有必要回顾并梳理穆木天的诗歌创作脉络，以明晰他在该诗创作前后的思想轨迹。1927年4月，穆木天的第一部诗集《旅心》经由创造社出版部出版发行，该诗集中所收诗作多为穆氏留日期间写就。从此时的《我愿作一点小小的微光》《泪滴》《江雪》《水声》等诗作中，我们可以窥见法国象征诗派在穆木天思想深处所留下的魅影——强调主观唯心主义的感觉性书写，排斥理性，突出诗的神秘性体验。穆氏此时即强调“诗是要暗示的，诗最忌说明”，并提倡诗人追求“纯粹的诗的感兴”[2]140，这一时期的诗“托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐”[3]8。《心欲》一诗中，“我愿化一飞鸟/高飞向云际/逐着红紫的天空/飞坠西海里/我愿化一飞鸟/长飞向密林/栖在翠柳的梢上/静听牧歌声/我愿化一飞鸟/静坐船桅梢/看渔人秉烛对饮/漫将长夜消”[4]22-23，这几句极富节奏感和音韵感的句子将诗人惆怅、憧憬的情愫表露无遗。《水声》这首诗显然是在刻意追求句式的整齐与音韵的和谐——“我们要找水声到渔人的网眼/我们要找水声到山间的泉源/我们要找水声到海口的沙滩/我们要找水声到那里的江湾”[4]31。然而在五四运动落潮之后，包括穆木天在内的中国新文学作家，普遍遭遇了梦醒之后无路可走的精神危机，他们当中很大一部分人逐渐丧失了主宰自己命运的能力。颓废、焦灼、无力之感在很长一段时间内萦绕在他们心头，方向的迷失和前路的渺茫也让穆木天不禁发出了“我不知/哪里是明/哪里是暗/哪里是朦胧/应奔哪里行”[4]98的感喟。“在与法国象征诗直接相联系的穆木天身上，悲观绝望的境遇感受蒸发掉的恰恰是他诗歌中的象征主义，是一种丧失精神追求的表现。”[5]204但这样的境况并没有持续太久，当他回国之后，在无边的空虚的包围下，他以“数年的沉默”[2]420来对抗着那个令他无言的年代。而正是这数年的沉默，恰恰喻示着他已经做出了与过去诀别、向未来前进的历史性抉择。

1937年7月由上海乐华图书公司出版的《流亡者之歌》收录了穆氏于1930年至1936年间所创作的诗歌21首，刊载于《现代》杂志1934年2月第4卷第4期的《我的诗歌创作之回忆》一文，被穆氏用作此诗集的“代序”。应当说，《流亡者之歌》与《旅心》是分属于不同时代的、风格与形式皆相异的两部诗集。《流亡者之歌》里“民众的苦痛”“殖民地的贱民”“日本的利刃”“农民的热情”“马牛的呻吟”之类的概念，在《旅心》当中是没有也不可能有的，此类颇显粗糙的语言已经昭示着穆木天在诗歌意象的选择以及形式的转变上所做出的努力。这样的转变显然是在目睹了九一八事变后国内人民的惨痛生活之后，穆氏所自觉做出的个人反应。此时的穆木天重又回到了杜甫、雨果和歌德那里，强调诗歌对“人间社会的现实生活之反映”，伟大的诗歌要具有“客观的真实性的崇高强烈的感情”[6]289。他在为“左联”领导下的中国诗歌会会刊《新诗歌》所写的发刊诗《我们要唱新的诗歌》中，就高声呐喊着“我们要唱新的诗歌/歌颂这新的世纪……我们要捉住现实/歌唱新世纪的意识”[4]133-134的誓言，这分明是口号式的呼声，除了激情和斗志，诗的原有的韵味和美感已经不复存在了。《流亡者之歌》中的诗作若按穆氏自己的界定，可以说“都是帝国主义压迫下的血泪的产物”[2]414，是在描写民众的悲惨遭遇和现实生活，是在控诉罪恶的战争，是在期盼和平而幸福的未来。如果说在《旅心》阶段，他是将李白的诗歌创作水准置于杜甫之上的话——“李白飞翔在天堂，杜甫则涉足于人海”[2]141；那么在《流亡者之歌》阶段，杜甫的意义在他这里就显然是高于李白了——“诗人是应当用他的声音，号召民众，走向民族解放之路。……我们现在不是需要杜甫、密而顿、惠特曼、雨果、雪莱一类诗人吗？”[6]242

穆木天自编的最后一部诗集，也即他整个诗歌创作生涯当中的最后一部诗集——《新的旅途》，于1942年9月在重庆文座出版社出版，该集收录了他于七七事变爆发前后的诗作共19篇。此诗集中的诗歌多创作于武汉时期和西南时期，1937年10月作于武汉的《民族叙事诗时代》可以视作他在这一阶段当中诗歌创作的一个主旋律：“你们要做清亮的回声，你们要做广博的号筒，诗人们！/歌唱吧！现在，民族的叙事诗的时代到临了！”[4]201《我们要做真实的诗歌记录者》再一次强调了这一信念：“民族的战斗的行动/是一部伟大的诗篇/我们要做一个/真实的诗歌记录者！”[4]209这一阶段的诗歌完全是个人情绪与民族情感相结合的产物，我们从中看到了一个诗人与时代之间的互动，这是诗人的个体生命在主动融入历史的浪潮之中后所发出的自觉而又坦然的呼声。《关于抒情诗》《我们的诗歌工作》以及《建立民族革命的史诗的问题》等文章，都是在论证诗歌创作必须与大众相联系、与革命战争相联系之类的问题。《武汉礼赞》《初踏进了牧歌的天地》《昆明！美丽的山城》等诗作无不洋溢着革命乐观主义的精神和抗战必胜的高昂情绪。在1940年11月从昆明迁至广东砰石之后所作的《月夜渡湘江》一诗，应当是穆氏在这一时期当中艺术水准最高的一首了——“今夜我渡过了这琥珀色的湘江/远望去是一片苍茫/在雾影里飘动着往来的小舟/在空气中浮荡着朦胧的月光……湘江原野上是一片苍茫/我战栗地憧憬着他的未来的荣光。”[4]250-253这首诗作兼采柔弱与刚强两类意象，浪漫气息与战斗精神并存，让我们在枯燥、残酷的战争环境中看到了一个诗人对美的关怀与渴望，看到了祖国那满目疮痍的河山仍旧拥有着秀美的风姿，抗战必胜的信心正是在充溢了雄浑壮阔之气的华夏大地当中所滋养出来的。从《旅心》到《新的旅途》，在穆木天将近三十年的诗歌创作生涯中，我们得以窥见了中国现代诗歌的发展历程。诗人的命运始终是与国家的命运紧密相连的，在不同的历史时期，诗的内容与形式总是会随着时代的变革而发生变化。在穆木天这里，个人与社会从来都是相辅相成的，对生命的渴望和对未来的追寻在他的诗歌创作中都是一种坚定不移的存在。从某种意义上而言，他未曾离开过土地，他永远是“大地的儿子”。

现在，我们可以来探讨《这多么不像你的声音啊》这首诗作了。当我们将这首诗歌放置于《新的旅途》这一历时性阶段当中时，就不难理解穆木天为何会发出这般既裹挟着忧伤又掺杂着激情的喟叹之词了。马雅可夫斯基是苏联诗人、剧作家，他的诗歌创作虽然题材广泛，形式多样，但革命化和大众化的内质始终在他的诗歌中占据着重要的位置。他后期的诗作俨然是一个共产主义战士对共产主义事业的热烈歌颂和赞美之声。然而就是这样一个饱含战斗热情的诗人，却在精神与现实的双重打击之下于37岁那年(即1930年)悲愤地自杀了。早在20世纪20年代，茅盾、瞿秋白、蒋光慈等人就先后向国人介绍过马雅可夫斯基，与穆木天同为中国诗歌会主要成员的任钧等人最推崇的苏联诗人就是马雅可夫斯基。同时，这位无产阶级战士还是一个对中国和中国人民怀有美好感情和无限同情的诗人。在20世纪20年代，他就相继写下《不许干涉中国》《莫斯科的中国》和《你来读一读，踏上巴黎和中国》等诗作，可以说，在二三十年代的中国诗坛中，马雅可夫斯基是一个无法回避的存在。关于马雅可夫斯基与中国诗坛的联系，在此不想过多赘述。事实上，仅从新中国成立以后由人民文学出版社所出版的五卷本的《马雅可夫斯基选集》，以及其他出版社所印行的马氏的诗选和传记材料的这些历史事实来看，就已经可以从历史的维度印证马氏对于中国的影响了。

穆木天与马雅可夫斯基具体是从何时发生的精神上的联系，我们已经不得而知。但至少可以确定的是，在七七事变以后，马雅可夫斯基的诗歌实践和战斗精神已经被穆木天所认同并践循了。有学者在论及马雅可夫斯基对中国朗诵诗倡导者高兰的影响时，着重提到了高兰创作于1945年的《诗的朗诵与朗诵的诗》一文[7]。其实，早在1938年，穆木天在《论诗歌朗诵运动》一文中，就已经号召中国的朗诵诗人向马雅可夫斯基学习了——“把那些诗歌经过朗读的方式传达给大众，教育大众。……马雅可夫斯基，在苏联十月革命的时代所完成的东西，我们的诗歌工作者在我们的抗战建国的大时代中也要同样地加以完成的。”[2]226当然，穆木天的这篇关于诗歌朗诵运动的文章未能受到相关学者重视的原因，还在于穆氏在中国现代文学史上的地位未能受到应有的关注，按照陈方竞的说法，穆木天在文学史上是一个“失踪者”。我们有理由认为，穆木天在20世纪30年代就已经广泛地接触到了马雅可夫斯基的大部分诗作了，他在《诗歌创作上的表现形式的问题》一文中，谈到民间的山歌、大鼓书词等民间文艺体裁的时候，是颇为赞赏苏联的民间歌谣的。他曾经翻译过两首小民族赞美列宁的歌谣，他认为，“那是比马雅可夫斯基的《列宁》的诗还要动人的”[2]215。另外，还有一个不容忽视的事实是：穆木天的妻子彭慧曾在1940年第1卷第4期的《文学月报》(重庆)上刊载过一篇《怎样读马雅可夫斯基的诗》的译作。这一对在抗战烽火中饱经离乱的伉俪，都曾对革命诗人马雅可夫斯基给予过相当的关注，我们可以想见，他们二人也许会在一个静穆的冬夜里，借着烛光一同重温并朗诵着马雅可夫斯基那饱含热情与暖意的诗作。因此，我们可以说，穆木天对马氏诗作以及对马氏其人都是有相当的认识与感触的。

在马雅可夫斯基逝世十周年之际，即1940年，《文学月报》(重庆)、《中苏文化》(南京)、《中国诗坛》(广州)等刊物都相继开设了“马雅可夫斯基逝世十周年纪念”的特别栏目。穆木天为上述刊物分别译介了马氏的《呈给同志涅特》《专在开会的人们》《乌拉迪密尔·伊里奇》三首诗作。《这多么不像你的声音啊》便作于次年。这首长诗显然是为了纪念马氏而作，类似纪念性的诗歌在同期还有另外几首：如1939年7月2日发表于《云南日报》上的《悼高尔基》，11月1日发表于《文艺阵地》上的悼念鲁迅的诗作《秋风里的悲愤》，以及次年11月3日刊载于《救亡日报》上的《为阿尔风斯·都德诞生百年纪念而作》一诗。然而，《这多么不像你的声音啊》与这些同类题材的诗歌的内容与形式都是不同的。拿《秋风里悲愤》来说，“鲁迅老人！/你确是我们新中国的象征！/如同我们祖国一样，/你从苦难中生长出来，/你过了苦难的一生！……你要用你的愤怒的火/把我们的敌人/一个一个地/烧死！”[4]232-238这几乎全是宣誓性的、呐喊性的语调了，诗人的情绪是激动的，心情是沸腾的，这是基于当时残酷的战争环境与处于危难当中的民族命运而发出的肺腑之言！对照这一时期穆氏所发表的其他诗作，几乎全是抗战岁月中的呐喊与长啸，悲愤之音震彻寰宇，艺术性已经完全隐退于大众性和政治性的身影当中了。

然而，当我们反观《这多么不像你的声音啊》时会发现，在这首诗中，诗人那宣言式的呐喊之声已经减弱了，情感也趋向于平实与深沉，总体的格调可以说是内敛式的低吟。诗人别具一格地在诗歌的开头加上了一小段引言，全诗的情调随即在一汪惋惜与困惑之情的漩涡当中缓缓流转开来了。在苍茫的黄昏里，马雅可夫斯基独自一人伴着凄厉的风沙悄然步入辽远的山谷里，他孤独地离别了祖国的山河。“苍茫的黄昏”经由诗人的深化，成了负载诗人沉痛心情的表征，以黄昏作为起兴，诗人的情感一泄如注，甚至都没有来得及分节。但就是在这样的长诗中，节奏的紧促越发能使我们听触到诗人内心当中充满惋惜和悲痛的回音。农家篱梢上鸣鸟的呼唤已经随往日的时光一同逝去了，在无尽的长途中，诗人听到的是马雅可夫斯基“低噎”而“绝望”的呜咽，诗人那沉郁的感情经过想象的升华，已经进入了马雅可夫斯基那似真似幻的“现实世界”当中了。诗人甚至随着马雅可夫斯基那匹奔腾的骏马一同在暗夜里飞驰着，作为战士的马雅可夫斯基是毫不畏惧炮声和枪弹的，他在枪林弹雨中尽情地驰骋，并时时发出似“春雷”般响亮、如“瀑布”般爽朗的笑声！这是多么勇敢而又潇洒的战士啊！接着，诗人笔锋一转，一个孱弱的、悲戚的马雅可夫斯基又复现在我们面前，他在风沙中艰难地跋涉着，他回想起了那放牧的姑娘和故园里的白杨，但这一切都已随着风沙消散在了无垠的荒漠当中了。“秀丽”的家园也已经化为了“荒芜的野草”与“焦黑的屋架”，这是战争带来的恶果，不仅马雅可夫斯基的故乡已成焦土，诗人自己的家园也已经在侵略者的铁蹄蹂躏之下荡然无存了！诗人遥望马雅可夫斯基逝去的地方，那片土地上满是“冰雪”。然而，在诗歌的最后，诗人又从低沉、失落的情绪当中挣扎出来了——即便是“冰雪底下”，也有“潜伏的生命之流/我们正以心底温暖/向寒冷搏斗。”我们也随着诗人的奋起而重燃起了希望的火炬，我们的心也跟随着诗的情绪而由阴冷走向了温暖，这是未来的温暖，是由战斗而赢来的温暖。当时代的重担摧压在诗人肩上之时，个体的经验会不由自主地服从于历史和人民的要求，对一个文人来说，他只能以笔作枪，以自己微弱的能量去催生出新的希望，马雅可夫斯基是这样，穆木天也同样如此。

关于穆木天前后期诗歌创作风格的转变，学界似乎已成定论，一种普遍存在的观点是：穆氏后期的诗歌较前期的《旅心》相比，在艺术上是明显倒退了。也许是的，“千万的刀枪打入了民众的身躯/千万的刀枪刺入民众的心上/民众总有一天会想到苦痛/他们那时要举起旗帜向你们反抗”[4]123-124。“你们听！/全民族在怒号！/你们听！/全民族在吼叫！”[4]208此类充满战斗热情的诗句，同“我听见你的水晶的泪滴/滴滴在你的鹅白的绢上/滤在徐徐的吹过的夜风/对着射出湖面的光芒”[4]25和“渺渺的冥濛/轻轻地/罩住了浮动的村庄/茅茸的草舍/白土的院墙/软软的房上的余烟”[4]62相比，从艺术水准上而言，显然是不在同一条水平线上的。但是，如果我们再看《这多么不像你的声音啊》一诗，大概就会重新考量我们之前的成见了。我们看这几句诗：“你枯沙的步音/随叹息隐入辽远的山谷/泪的濛烟/遮断我悲伤的视线”；“一把泪洒下辽漠的天空/乌暗的云球/低压着远方的山峦”，这实在是诗人在战乱频仍的年代里对他早年所追寻的美的内质和诗的理想的一种回溯和复原。这里面的色彩、声音、想象，难道不是穆木天在20世纪20年代时就极力追寻的诗的“内生命”吗？我们难道不觉得这首诗的旋律形式有散文诗的影子吗？这难道不是诗歌的音乐性与诗人主体意识的内在契合吗？

事实上，“内生命”和散文诗恰恰是穆木天早期所极力提倡的构成诗歌内容与形式的统一性要素。他认为“诗要兼造型与音乐之美”，要去写出“浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠，才是诗的世界”，“诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”[2]140。而这首诗恰恰具备了他早年所要追求的诗的内质。“你的胸襟，再没有/火烧的石榴花”，“黯黯的茅棚下/你跨出祖父的马/怀着一颗摇动的心/驰骋在寒冷的大漠/驰骋在五月樱花的大别山”，“火烧的石榴花”是诗人的想象，也是诗人内生活的真实的象征，象征就是暗示一种境界，在诗人所营造的诗的世界或者说是想象的世界里，马雅可夫斯基的脚步甚至还曾丈量过那红旗飘扬的大别山。马雅可夫斯基从未到过中国，他对于中国的土地和人民的印象完全是基于书报、讯息层面上的认识，而这丰富的极具塑造意义的想象也正是诗人的魅力之所在。同样的，穆木天也是如此，整首诗作始终是想象与现实交织的产物。按照往常的说法，穆木天的诗歌创作分为前后期，前期倾向于象征主义，而后期又转向了现实主义，以历史的逻辑来支撑这一看法自然是合理的，但在他后期所创作的这首《这多么不像你的声音啊》中，我们分明看到他在“时代需求与诗人自身某一层次的艺术个性之间，也存在着某种内在的统一”[5]363。反映现实的呼声固然重要，但诗人并没有完全放弃对美的渴望和对意境的追寻。国民意识和他所倡导的纯诗意识并没有在后期完全走向对立的两极，他在《谭诗》中所揭示出的“诗人的个人生命与国民生命‘交响’的问题”[8]88，在《这多么不像你的声音啊》中，已经达到了近乎完美的融合效果。诗歌对大众化、政治化的崇拜并没有完全限制穆木天的创作路径。因此，这一首诗完全可以印证这样一个事实——他在风云变幻的革命时代当中始终没有遗忘他最初的理想，在苦难和血泪面前，他毅然坚守着一个时代的良知。

当然，穆木天其人与其诗有待我们去继续探寻的地方还有很多，文学史的书写并非能够完全契合过往的历史事实，记忆的存在方式总是微妙而又具体的。文学领域从来就没有严格意义上的归纳推理和演绎逻辑，作家、作品、读者和世界之间的奇妙关系远远不是一些所谓的伦理规范和价值趋同原则所能够束缚和制约的。对于经典的祛魅也并非能够用达达主义和历史虚无主义所简单概括，我们的目的也不是浅层意义上的解构与重构。我们对旧事物的认识应当随着新的时代精神、凭依着新的文献资料来逐渐延展并且深化，在那些被人们所遗忘的历史角落和过往记忆中，还隐藏着许多我们未知的历史真实。用客观的视角和思辨的逻辑去重新审视和发现那些已经被我们下过“判决”的作家和作品，在广袤的文学原野中去找寻那一座座遗失的记忆的宫殿，是我们从文学史中探掘新的收获的必由之路。