民族男高音歌唱艺术的审美认同与技术训练方法探究

吴宇峰，王思力

(浙江音乐学院 音乐教育系，浙江 杭州 310024)

世界声乐艺术百花齐放，在不断的探索和发展中，每个国家都形成了自己不同的声乐艺术派别，而最早受到世人关注也最具代表性的声乐学派主要有德国声乐学派、俄国声乐学派、意大利声乐学派。这三个国家的声乐学派之所以受到关注，是因为其悠久的历史，且已自成一派，各具特色。德国声乐学派也正如它的工业一样有着非常严谨的态度，最具代表性的是德国艺术歌曲。许多演唱过德国艺术歌曲的学习者都知道，在演唱德国声乐作品时，一定要严格按照作曲家在谱面上的标记来演唱，在风格的把握上也是提倡尊重创作者，声音的把握更是要严格按照不同风格的作品进行声部的划分和音色的调整。俄国声乐学派要追溯到苏联时期，那个时期的俄国声乐学派跟这个民族本身的特质一样，非常讲究民族性和辉煌歌颂性。苏联时期，音乐教育的普及就已经有了相对成熟的体系，在这样的音乐教育体制下，也培养出来了一大批优秀的歌唱家和音乐家。声乐演唱教育更是从青少年儿童就开始抓起。久而久之俄国声乐学派在国际声乐舞台中也是自成一派，形成了俄国特有的民族特色，追求声音的力量与辉煌。意大利声乐学派的演唱技巧有其独创性特征，演唱风格丰富多样。与德国声乐学派、俄罗斯声乐学派相比，意大利声乐学派显得格外浪漫和开放。这与意大利民族的特质相关，意大利人崇尚自由、浪漫的生活格调，由此在这片土地上涌现的意大利民歌也是格外欢脱、随性。意大利的声乐艺术对当今世界的声乐艺术发展起到了至关重要的作用，他们更注重科学的发声体系的建立，以此来延长演唱者的歌唱寿命。意大利一代声乐宗师贝基提出的“面罩”唱法更是在当时的中国声乐界风靡一时，这对后来的中国声乐艺术也起到了促进和推动作用。意大利先进的声乐理念和体系也在一代代的演唱家的实践中得以证实。中国民族声乐艺术，应该积极学习和借鉴意大利美声唱法的先进之处，促进中国声乐艺术发展。

中国音乐文化艺术历代以来都以丰富多彩著称，民族民间的音乐艺术更是独具魅力。随着时代的进步和社会的不断发展，音乐学者和声乐艺术家们将我们当今的声乐艺术进行了分门别类，最具代表性的声乐唱法大致可分为美声唱法、民族唱法、流行唱法及其他地方戏曲。一般来说，我们所讲的美声唱法其实多指意大利的美声唱法，在意大利，美声唱法有“美好的歌唱”之说，而在我国，人们则通常将美声唱法定义成为一种兼具声乐美学特点和技术理论的歌唱方法。美声唱法之所以经久不衰，并广为流传和被世人追捧，就是因为它从形成到发展的几百年来已经建构了较为科学的声乐演唱体系，不论是发声方法还是演唱的气息，美声唱法一直都走在最前列。从另一方面来看，意大利歌剧也是采用美声唱法来完成，不论是在音乐厅演唱还是在歌剧院演唱，美声唱法支持下的歌剧演唱者都不会采用任何扩音设备，这正是因为演唱者扎实的功底和科学的方法才让声音从通道中传到整个观众席当中。这也是美声唱法的魅力之一。民族唱法特指中国人创立的具有民族色彩的声乐唱法，借鉴美声唱法的发声方法，融汇了中国民间歌曲、民间戏曲小调、说唱等多种唱法形式而形成。民族唱法极具中国民族民间特征，这种唱法的声音讲究音色要甜美洪亮，吐字咬字要字正腔圆，气息要扎实，曲调要高亢。许多民族唱法的声乐取材都来自中国各民族不同风格的民间音乐。随着中国民族唱法的不断发展和进步，越来越多的民族歌剧出现在中国声乐艺术的舞台上，同时也涌现出了大批优秀的歌唱家，他们不断地将中国的声音传递到全世界。流行唱法实际上也源自西方，它是都市文化的写照。20世纪初的美国，一种以城市生活为主体，结合美国乡村音乐风格而创作出的反映都市情感生活的通俗音乐逐渐在街头流行起来。这当中不光有爵士风格，还有摇滚、迪斯科、民谣等音乐风格，丰富多样的音乐类型组成了流行音乐，而演唱者多以朴实的本真嗓音来演唱，使得以往高雅的音乐变得更加接地气，受到大众的喜爱。

一、中国民族歌剧的兴起

随着中国文化艺术创作水平的不断完善，越来越多的音乐家、艺术家投身于原创音乐作品的创作之中，一部又一部的中国民族原创歌剧诞生了。这其中，《白毛女》作为新中国第一部新歌剧，开启了中国民族歌剧的长河。随后，越来越多记录中国历史、歌颂民族英雄、反映社会现象等题材的民族歌剧涌现，如《江姐》《小二黑结婚》《红霞》《木兰诗篇》等。这些都是中国民族歌剧的经典代表作，这些作品也是展现中国民族男高音的佳作。中国民族歌剧的发展虽然已有长足进步，但仍存在着许多不足之处。因此，中国民族歌剧的发展还有很长的路要走。

就中国民族歌剧现阶段的发展来看，在演唱层面上，目前国内歌剧舞台上的演员在演唱时多数都是使用扩音设备来完成歌唱的，而不是像意大利歌剧当中一样完全不使用扩音设备，并且在大型交响乐团的伴奏声中完成高难度的演唱。意大利歌剧中，声乐演员之所以不使用扩音设备即可做到声音具有极强“穿透力”，归功于科学先进的发声方法。而中国歌剧舞台上的声音仍然存在“传不远”“不响亮”的现象，造成这一问题的根本原因就是传统中国民族声乐演唱过多地追求音色，不注重声音空间的打造。所以，我们要积极发现问题并改正，在技术层面达到国际先进水平。基于中国歌剧发展的当下状况，有不少业内的专家学者提出了新的声乐派系即“中国唱法”，要树立科学的发声理念，总结和探索属于中国民族声乐自己的发声体系，让中国的声音唱响全世界，传得更“遥远”。

二、中国民族声乐的艺术特征

(一)作品风格的处理及韵味的把握

中国声乐作品题材丰富，风格多样，多以民族音乐为创作题材，因此在中国声乐作品的演唱中对于作品风格的处理和韵味的把握是至关重要的，这将直接关系到演唱的艺术效果，因此在掌握科学的发声方法的同时，也不能丢掉中国作品的“中国味”。

我国地域辽阔，地方方言文化丰富多彩，而且各个民族的文化都别具特色，语言声调各异，这些都造就了中国民族声乐演唱风格的多元化。中国民族声乐演唱艺术有着悠久的历史，它继承和发扬了我国传统的民歌，利用戏曲形式的唱腔、曲艺等民族自然演唱方法，使声音具有民族特性，呈现真实、明亮、具有穿透力的音色。中国民族声乐演唱艺术讲究发音，强调吐字咬字，并有成套的咬字方法，尤其强调风格、韵味。中国民族声乐演唱艺术还吸收了西洋美声唱法科学发声、声区统一等先进经验和技巧，融会贯通，自成一体。与此同时，中国民族声乐艺术大部分作品都来源于中国民间小调和民间戏曲，对于一些地方性作品的演唱一定要把握好韵味。这就需要演唱者对作品创作背景、选材、所在地做好功课，这对演唱好声乐作品有着非常大的帮助。而一名优秀的民族男高音，也必须要重视“声情并茂”，在声、情、字、味、形、表、养、像上要求全而精的掌握，以声带字、以情带声。民族男高音除了本身要有先天的嗓音优势外，对作品风格的处理与韵味的把握也要有独到的理解，同时对演唱技术的掌握和灵活运用也是不容忽视的。

(二)声音与作品之间的关系处理

声音与作品之间的关系，可以从音色与音量两方面来阐述。民族男高音从音色上来看，与美声男高音有一些区别，美声男高音音色较为“暗淡”，而民族男高音的音色就显得较为“明亮”。这除了中西方审美意识的不同之外，其实和作品风格有着极大的关系。我们如果在演唱外国作品时，过度追求音色的“明亮”，那么就会失去美声作品的艺术特征，相反在演唱中国民族声乐作品时，恰巧要追求音色的“明亮”，这是符合中国艺术特征的。从音量来讲，由于美声唱法演唱技巧的要求，演唱者的音量的确要比民族唱法演唱者的音量洪亮很多，美声唱法从诞生到发展，多是在剧场和室内进行，美声唱法自始至终就形成了不使用扩音设备的习惯，因此对于演唱者的音量有着比较高的要求。而民族唱法在目前国内的受众来看，民众接受声乐作品的方式最早是从录音带开始，直到后来大家也都习惯了采用扩音设备的演唱，因此并不需要演唱者用过大的音量，这反倒在一定程度上是对民族声乐作品艺术表现的破坏。

(三)民族男高音审美认同

谈到当今中国民族男高音的审美认同，要从教学作品的遴选开始说起。因为作为声乐学习者，对于作品的审美是很重要的。从入门学习开始，民族男高音学习者往往抱着“急功近利”的心态，多数会选择难度极大的声乐作品，其实这是错误的观念，演唱的作品难度大并非是一件好事，尤其对于刚刚入门的男高音来讲，如果作品难度太大反而会造成不必要的伤害。在声带机能和歌唱技术成熟以前，切忌选难度过大的作品来演唱。同时，在作品风格的选择方面也体现着演唱者的审美观，许多民族男高音认为，自己是学习民族唱法的，外国作品就不能去触碰，认为这会影响到自己对中国作品的把握，这种审美观念也是不正确的。虽然对于大部分民族男高音来讲，外国作品不一定符合自己审美意识，可是在我们学习声乐演唱时，起初的训练方法都是借鉴西洋美声唱法的演唱技巧，美声唱法有着非常完善的训练体系，对于民族唱法训练是非常有益的。对于外国声乐作品，也应该尝试去接受和演唱，这对打好声乐基础是极有意义的。

三、中国民族男高音训练方法枚举

(一)以美声唱法为基础的基本训练

在我国，民族男高音的训练方法都是要建立在美声唱法训练的基础上，因为美声唱法在经历了几百年的发展，已经形成了相对完整和健全的发声方法和学习体系。不论是中低声区的训练还是高声区的训练，美声唱法的训练都有非常显著的效果。民族男高音一直以来都是声乐界探讨和研究的难题，都说中国盛产男高音，但活跃在国际声乐舞台上的男高音却寥寥无几，不得不说这跟我们国内声乐训练的方法和理念有直接的关系。从20世纪二三十年代开始，越来越多的歌唱家开始留学海外，从意大利和其他发达国家带回美声唱法先进的体系，这使得中国民族声乐有了许多可学习的资源，推动了民族声乐的发展。许多高难度的声乐作品开始涌现，这些作品的演唱难度和技巧要求甚至不比意大利歌剧咏叹调低。这些都要归功于美声唱法科学的方法体系，所以我们要坚持以美声唱法训练体系作为民族男高音训练的基础。

(二)青海“花儿”中“尖音”与“仓音”的借鉴

在笔者多年的声乐教学中，也有过来自西北地区的男高音学生，他们有着西北特有的嗓音条件，从小在青海“花儿”的熏陶下成长，对家乡的“花儿”有着无比寻常的亲切感，所以在平日的教学中笔者也经常会跟学生一起探讨。民族男高音的演唱其实有很多可以向“花儿”学习和借鉴的地方。“花儿”演唱不同于其他民间戏曲的特点有二：第一是固定的曲调即兴性与多手法的唱词，第二就是我们所说的花儿的精髓之处即真假声的结合，用民间花儿艺人的话来讲就是“苍尖音并用”，即真假声混合。这种演唱方法是花儿最基本的演唱方法。在青海从事职业“花儿”演唱的歌手通常都被称为“唱家”，用青海老唱家们的话来讲，这种唱法叫作“心音”和“头音腔”。用美声唱法中的专业术语来解释，这个“心”就是指胸腹式联合式呼吸法，而这个“头音腔”就是“头腔共鸣”。所以，在花儿的演唱中极为讲求“心音”和“头腔音”的比例，如果“心音”过多也就是“真音”过多，那么就会造成高音上不去的问题。相反，如果“头腔音”过多，也就是“假音”过多，那么就会造成声音没有力度，高音非常“虚”。因此，最好的演唱办法就是“心音”与“头腔音”的结合，使二者在演唱中所占比例适中，学会利用“混声”唱法来进行演唱。青海“花儿”虽然属于地区山歌，但从唱法上看来，“花儿”早就使用了意大利美声唱法中所讲的混声唱法的技术了。因此，中国民族男高音的训练，有必要去结合青海“花儿”中的演唱方法，使声音更加自然和舒适。向民间演唱的长处学习也是民族唱法始终所提倡和坚持的原则之一。

(三)让民族男高音更“遥远”

如何用科学的训练方法让民族男高音的声音更加“遥远”呢？首先，在探讨这个课题之前，笔者要阐述民族男高音中“遥远”的意涵。这里的“遥远”并非指时间的概念，而是空间的概念。在我们传统的意识中，很多声乐研究者或学习者一谈起中国民族声乐的演唱就会想到“话筒”，在过去的许多民族声乐的音乐会演唱中,不论是女高音还是男高音，为了使听众达到更佳的视听效果，都须通过借助扩音设备来达到目的，而传统西洋美声唱法却始终坚持不加任何扩音设备演唱的原则。中国民族男高音只要通过一系列科学的训练，同样也能达到像美声唱法一样的效果。笔者于2018年12月28日在浙江音乐学院举办了“民族男高音”音乐会，全程均未使用扩音设备，所选的作品也都是当今中国民族声乐的优秀民族歌剧选段、艺术歌曲、创作歌曲、地方民歌。那么，如何让男高音变得“遥远”呢？我们要重视两个方面的问题。

首先需重视歌唱中咬字的问题。歌唱是文字语言与音乐旋律结合产生的艺术形式，所以对于声乐演唱者来说，歌唱得好不好先得看他的咬字，尤其是中国民族声乐艺术中的咬字更为关键。那么作为民族声乐中的男高音来讲，咬字好不好就决定着声音传得“遥远”与否。那么到底在哪里咬字？怎么咬字呢？首先，要保证咬字是在“头声”的基础下完成的，显而易见咬字也要在“头声”的腔体当中完成，只有保证在“头声”腔体中完成咬字，才能保证换字的顺利。咬字的好坏决定着声音的质感和状态，咬字一定要轻，字头的咬字也要轻，正如意大利美声唱法中的咬字一样，咬字的注意力一定不在字头，而在于元音的保持和字末的归韵。当然并不是完全不咬字头，而是要保持三分的力量来咬字头，把注意力放在元音的保持上，只有咬字的力度有了合理的释放与控制，才能更好地完成在“腔体”中的咬字，同时我们要保证气息的下沉，不能在高气息下去咬字，那最终造成声音的“捏”“挤”“卡”现象。

其次，要重视歌唱中气息运用的问题。这涉及低气息与高位置的关系，通常情况下，气息的运用是肺部气息扩张，横膈膜收缩，而在这样的气息情况下歌唱，势必会造成高音“挤”的现象，造成这一问题的主要原因还是因为一味讲求横膈膜和肺部气息的关系，而忽视了歌唱中具体气息的感受。在“漂亮”的高音吸气，一定是有生理感受的，而且一定是在大脑的控制下来支配身体运行完成的。比如说，男高音声部在训练的时候，一定要让学员感受到高音时气息的走向和运动，在保证声音高位置的同时，一定是要控制好“低”的气息走向，声音越往高走，气息越“低”沉。男高音的直观感受既是臀大肌的发力，臀大肌在发力的同时，就会有一种气息下沉并扩张的感觉，在这样的直观感受下，尝试获取“漂亮”的高音是非常可行的。所以说，气息是获得歌唱高位置的前提和基础。

诚然，在声乐教学中，男高音声部又称为“难”高音，男高音的训练是相对比较困难的，作为男高音演唱者，学习声乐的过程也更为艰辛。但是只要掌握科学的方法，坚持不懈地训练，一定能克服“难”高音的问题。民族男高音是中国声乐艺术当中不可或缺且非常重要的组成部分，随着中国民族歌剧的不断发展，民族男高音在整部歌剧作品中起着至关重要的作用。如何在长达数小时的整部歌剧中能有一个良好的歌唱状态？如何在高强度的、连续性的歌唱中让歌唱生命更加持久？当今国际声乐界活跃着诸多优秀的男高音歌唱家，他们或有着漂亮的高音，或有着精湛的表演，或有着强大的歌唱机能，这些都要归功于美声唱法中科学的方法和扎实的声乐训练功底，这也是中国的民族男高音所要学习的方面。如意大利男高音歌唱家安杰洛·洛福雷塞一样，他在96岁高龄时，依然能在合唱团的伴唱下完成《我的太阳》《今夜无人入睡》这样具有极高难度的男高音作品，虽然他年事已高，临近百岁，但他的演唱不论是音色还是高音的质量一点也不比自己正值壮年时的状态差，这就是科学的发声方法留下的宝贵财富。坚持科学的发声方法，坚持声带的保护，是每一位声乐演唱者所必须做的工作。值得注意的一点是，一定不要用嗓过度，如果发现咽喉及声带有轻微病变，要立即就医治疗，提前预防和遏制不必要的嗓音问题。

对于声乐学习者而言，掌握科学的方法至关重要，拥有先进的理念更为重要。中国民族声乐的国际化必定是民族声乐的发展趋势，只有具备先进的理念、国际化的眼光，才能在国际声乐舞台上绽放光彩。所以，在民族声乐发展的过程中，我们既要坚持借鉴和合理运用意大利科学的发声方法，又要做到不丢失中国民族声乐本来的民族元素，这样的中国民族声乐才是世界人民所期待的。我们要时刻跟国际舞台同步，摈弃陈旧、落后的观念，接受先进的、科学的理念和方法。

国内许多音乐家也为民族男高音的发展做出了努力和贡献,产生了如吸取原生态歌曲营养的《西部放歌》《西部情歌》、歌唱平凡真实情愫的《母亲》《父亲》《儿行千里》等优秀歌曲。但文化的多元化发展等因素,这些歌曲的影响力与20世纪相比有相当的差距。面对这些现象,我们音乐工作者不应气馁急躁，国人对民族男高音的热度固然达不到20世纪的辉煌,但有望走出目前的低谷。目前的现状,少部分原因是音乐人不能把握市场,大部分原因是国人的歌唱消费观处于剧烈震荡期。相信在文化界、音乐界的努力下，人们会相对地从浮躁中安静下来,对民族文化重拾兴趣,人们会重新需要较严肃的、有震撼力的民族男高音。音乐人要引导大众的歌唱消费,同时也要找回自信,找回激情,认真规划自己的艺术人生,保持先进的理念，积淀艺术底蕴,蓄势待发,迎接民族男高音的再次辉煌。