王光祈创造国乐思想与传统礼乐的现代音乐转进

席 格

(河南省社会科学院 文学所，河南 郑州 450002)

自1844年10月《黄埔条约》允许建立教会学校，现代“西乐东渐”对传统乐教的冲击便正式开启。到20世纪初，学堂乐歌运动的勃兴，则促使西乐在新式学堂和军队中更快更广地传播。这直接加剧了传统音乐的发展困境，进而导致中国音乐何去何从成为救亡图存背景下中国社会必须直面的时代性课题。事实上，面对“三千年未有之大变局”，清末民国的知识分子也对传统乐教或者说音乐的转化发展，提出了多元化的应对措施。主张音乐全盘西化者，如匪石提出：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。”[1]主张吸收西乐、改良传统音乐者，如梁启超曾言：“改造音乐必须输进欧乐以为师资，吾侪固绝对承认。……音乐为国民性之表现，而国民性各各不同，非可强此就彼。”[2]主张以传统音乐为“国粹”者，如孙鼎强调：“故以欧美曲调，谱吾国歌词，其不将吾国歌词之神理，尽丧于音中也几希。……欧美曲调，既不合于谱吾国歌词，则自当取一合适者为其谱。合适者惟何？吾国旧有之曲调是也。”[3]当然，西化派、改良派、国粹派内部在具体观点与主张上也存在着诸多差异。具体到留学德国、1922年才从政治经济研究转入音乐研究的王光祈而言，既鲜明地提出复兴礼乐，又强调运用西方音乐理论与方法发掘传统音乐资源来创造国乐，可谓是“中体西用”的重要代表。只是因长期滞留德国且英年早逝，王光祈对传统礼乐于音乐维度实现现代转进的理论主张与现实努力在当时并没有受到充分重视。但若从传统礼乐现代演进的维度来看，梳理王光祈基于国际比较视角形成的礼乐观，既可窥见传统乐教的现代转进状况，又能从中汲取发掘传统音乐资源的方法。基于此，本文尝试从礼乐认知的基础、礼乐观的具体内容和从礼乐到国乐的转化三个方面切入，以期呈现王光祈对传统礼乐现代转进的推动及其启示。

一、以西学为主的礼乐认知基础

由于王光祈的礼乐观，是在德国学习研究音乐的基础之上逐渐形成的，所以礼乐对于他而言，重在“乐”而不是“礼”。他从西方现代音乐艺术概念出发审视中国传统礼乐，就注定了他关于礼乐现代转进的探讨，实际上是限定在传统乐教、传统音乐向现代音乐教育、美育转进的维度上。当然，这并不意味着王光祈没有论及礼，只是他关于礼的观念是从乐出发的，是以乐为基础来审视礼。究其根本原因，在于王光祈的礼乐认知虽汲取了传统儒家思想，但主要是从西学出发的，深受西学影响。

第一，儒家思想的接受。王光祈1892年10月5日出生于四川温江县，祖父为清代举人，父亲是清代秀才，母亲出身于书香门第。他出生之后，虽然家道衰落，但仍受到了良好的传统教育。年幼时，在母亲教导下学习古诗词；稍长，进入私塾学习。尽管他此后接受的是新式学堂教育，在大学学习法律，但仍具有深厚的国学功底。正是早年的传统教育，使得王光祈对儒家礼乐思想有比较深入的理解，为他后来运用比较研究方式看到礼乐之于中国文化、中华民族的重要性奠定了基础。而综合王光祈的礼乐论述来看，先秦礼乐思想和宋明理学对他影响深刻。

就先秦礼乐思想来看，王光祈接受了礼外而乐内的礼乐定位，如《礼记·乐记》中所言的“乐由中出，礼自外作”。他认同礼是对人行为的规范，而乐是对人心灵的陶养：“礼也者，小而言之，则为吾人起居进退之仪，大而言之，则为日常待人处世之道，要之，所以指导吾人外面之行动者也。乐也者，小而言之，则为陶养吾人性灵之具，大而言之，则为散布人类和平之使，要之，所以调谐吾人内心之生活者也。”[4]29再者，他接受了孔子关于音乐崇尚善的伦理价值判断：“孔子闻《韶》，则谓尽美矣，又尽善也，闻《武》则谓尽美矣，未尽善也。因为他老先生对于‘善’字特别偏重之故，于是中国音乐遂只在‘安慰神经’方面用功，而不在‘刺激神经’方面着眼。”[5]203显然，王光祈看到了重善的追求影响了传统音乐的审美风格，所谓“安慰神经”而非“刺激神经”便是指音乐的和谐审美特质。而他对先秦儒家音乐思想最重视的内容便是“谐和”，认为这是礼乐精神所在：“孔夫子之学说，盛行中国者已二千余年，其基础实建筑于音乐之上。彼盖欲藉音乐之力，使中国人养成一种富于‘谐和性质’之国民；无论对着人类或自然界，均能彼此谐和相处。”[6]

就宋明理学的影响而言，主要体现在运用良知论来解释礼乐。如王光祈认为：“众所周知，孔夫子(公元前551—479年)把他的整个学说都建立在礼和乐之上。按他的观点，要用礼和乐代替法律和宗权来治理民众。因为每个人都有良知，只要良知受到培育，那么每个人就都能自己管理自己了。”[7]84-85由此，音乐对心灵的陶养，实则是陶养个体所固有的良知，这使得乐教显著区别于西方之宗教：“‘乐’与‘宗教’相异之处，则在前者之主要作用，为陶养吾人自己固有的良知良能；后者之主要作用，在引起各人对于天堂、地狱的羡、畏心理。”[8]正是乐教与现代音乐都具有审美教育功能，它向现代音乐及音乐教育的演进便具有了对接的内在基础与可能。

第二，进化论的影响。王光祈对进化论的接受和运用，不仅体现于研究中国音乐，而且用以梳理西方音乐乃至世界音乐。如他曾从进化维度将人类音乐的发展区分为三个阶段：“如果我们把各国人民的音乐发展分为三个阶段(即：最初，音乐作为符咒，作为一种魔力，如我们在各原始民族中仍能找到的这类音乐那样；继之，音乐作为一种伦理道德，如它在希腊哲学家柏拉图和中国哲学家孔夫子的学说之中所显示的那样；最后，音乐作为美学的一种反应，例如晚近的西方音乐)，那么中国音乐正处于第二阶段，即伦理阶段。”[7]71可见，王光祈是站在世界音乐的视角来审视中国音乐，而并不是局限于中国音乐自身。这与他研究西方音乐的目的是一致的：“因为要利用西洋科学方法，所以我们便不能不先研究西洋音乐的进化。”[9]38也即研究西方音乐的目的，是为了更好地学习西方音乐的方法，然后用以研究中国音乐，推动中国音乐的发展。

王光祈梳理和研究中国音乐过程中对进化论的运用，在1931年脱稿完成、1934年出版的《中国音乐史》里得到了集中体现。在该书中，他将中国音乐的发展区分为“律之进化”“乐谱之进化”和“乐器之进化”等多个层面，从演进发展的维度加以探讨。这也使得进化史观成为了王光祈《中国音乐史》的重要特征。但必须辨明的是，王光祈所秉持的“进化论”或者说“进化音乐史观念”，不同于一般意义上的“进步”观念，主要是一种“发展”观念，没有强制性的价值判断。他并不认为时代发展必然带来音乐艺术价值的提升：“音乐进化系从‘多调’而进为‘无调’，从‘善’而进为‘美’，从‘理想主义’而进为‘物质主义’，从‘有机体’进而为‘无机体’，从‘古典主义’(指文艺复兴时代之古典主义而言)进而为‘表情主义’。因而吾人由此便可以看出今日‘音乐新潮’为何如。但‘新潮’不必尽优于‘旧潮’；吾人对于美术作品，宜就其本身价值定其优劣，不能谓时代愈进，艺术亦复愈高也。”[10]224这里，他从音乐调式、音乐价值、音乐风格等多个方面概括了音乐艺术的发展。更重要的是，对“新潮”“旧潮”的优劣问题，王光祈明确强调要依据艺术作品自身的价值进行判断，时代发展并不是判断艺术价值高低的标准。可见，王光祈对进化论的接受与运用，并没有强行植入进步与落后的价值判断，而是自觉强调了艺术作品价值的标准，确属难能可贵。所以，他既看到了中国传统音乐尤其是礼乐对伦理价值的推崇，又没有因为音乐艺术发展对美的追求而彻底否定伦理价值。

第三，西方音乐理论的吸收。王光祈曾在自己的简历中写道：“从1922年起攻读音乐学，并在柏林随一位德国私人音乐教师学习小提琴和音乐理论。1927年4月28日入柏林大学，并以音乐学作为主课攻读达七个学期之久(曾从师于教授霍恩博斯特尔、教授舍尔林先生、教授沃尔夫、教授萨克斯诸先生)。”[7]122从中可知，他转向音乐研究，始于在德国系统的音乐学习。西方音乐理论对他研究中国音乐产生影响，是显而易见的。如王光祈在《中国音乐史》“黄钟长度与律管算法”一节里，便利用了霍恩博斯特尔的成果：“据柏林大学教授荷尔波斯特(Hornbostel，奥人)考证中国古籍，并参考南洋南美各处所流传之黄钟律管，遂断定黄钟九寸等于西尺二十三公分(23cm)。”[11]273此外，他还关注到了法国人苦朗(Courant)的《中国雅乐研究》等成果。

而对王光祈影响最大的，莫过于比较音乐学的研究方法。他认为：“我们很知道西洋人的根本思想——即他们的民族文化——颇有其独到特长之处，尤其是用以培植整理他们根本思想所采的科学方法。……至于我们中华民族呢？说到根本思想，不能说是没有；说到根本思想的本质，亦不能说是劣于西洋；所最缺乏者，便是用以培植整理这种根本思想的科学方法。”[12]164所以，王光祈十分注重对比较音乐学研究方法的运用，如不仅在《东西乐制之研究》《中西音乐之异同》等作品中直接对中西音乐进行比较，而且在《德国人之音乐生活》《欧洲音乐进化论》等诸多作品中融入中西比较的内容。也正是通过比较，王光祈认识到了礼乐之于中华民族精神培育、民族特性养成的作用，进而强调国乐创造需要整理和利用传统音乐资源。

第四，“音乐救国”道路的探索。王光祈在读私塾和成都高等学堂学习期间，均受到维新思想的影响。1911年6月，四川爆发保路运动，王光祈积极投身其中，从而开始了救国道路的现实探索。1914年春，离开四川到达北京，秋考入北京中国大学学习法律，同时从事记者工作。其后，他参加五四运动并宣传新思想，领导成立“少年中国学会”并任执行部主任，组织成立北京“工读互助团”等。但“工读互助团”仅坚持三个多月，1920年3月便宣告解散。这对王光祈的打击很大，促使他不得不另寻救国道路。1920年5月，他选择到德国留学，学习政治经济学。随着对德国社会生活了解的深入，王光祈认为德国一战后的崛起与音乐普及关系密切。为唤起中国民众而达成建设“少年中国”之理想，1922年冬，现实救亡道路探索失败的他，毅然转向学习与研究音乐，转向文化复兴的救亡道路。

对此，王光祈在1924年3月30日撰写的《〈少年中国运动〉序言》里有过论述。他认为少年中国运动就是中华民族复兴运动，而实现中华民族复兴的路径有民族文化复兴运动和民族生活改造运动两种。显然，他参与领导的“少年中国学会”“工读互助团”等社会活动属于民族生活改造运动，而音乐研究则是民族文化复兴运动。通过在德国的生活和学习，他认识到：“大凡一个民族在世界上能维持其相当的位置，与其他民族并立，必须备有一种‘民族文化’，以表现他的生活思想、行为习惯等等特色，同时又以之促进本族的团结。反是者其族必亡，或终为人所奴隶。”[12]164而养成中华民族之民族性的礼乐，在当时并未受到充分重视：“国故党，日日打着孔子招牌招摇，而孔子所最重视之音乐，则视之为‘末技小道’；欧化党则只看见外国之国富兵强或科学发达，而对于欧洲文化源泉之美术(欧洲文化发源希腊，希腊文化即以美术文化为中心，音乐亦为其中之一)，到处弦歌不绝之音乐，则充耳不闻，且从而谥之为‘无用之学’。”[13]482所以，他致力于音乐研究，倡导复兴礼乐，创造新国乐，只是救国路径选择上的转变，救国的宗旨、建设“少年中国”的理想并没有变。

二、基于现代音乐艺术观念的礼乐观

关于礼乐或者说传统音乐是否要传承、传承哪些内容和如何传承的问题，王光祈给出了既富有个性又具有建设性的回答。由于王光祈是置身德国研究中国音乐，西方音乐理论自然深刻影响了他研究传统礼乐的视角，同时中国音乐资料的有限，则限制了他探讨传统礼乐问题的深度。但王光祈的礼乐观，既与国内面对传统音乐时走向极端的西化派、国粹派不同，又与一般的改良派存在显著差异。他是以坚实的音乐理论研究为基础，以国际音乐的视野、运用比较音乐学的研究方法，以建设“少年中国”为目的，从而最终形成了一种具有现代音乐理论根基和国际性特质的建设性礼乐观。

第一，“乐主礼附”的礼乐关系界定。王光祈认同儒家礼乐思想关于礼外而乐内的界定，但他并非全盘接受。如前所述，他对“乐”的功能的理解，除陶养人的性灵、调谐人的内心生活外，更是赋予其“散布人类和平”的功能。这乃是他基于中西文化差异和世界音乐的视角所作出的判断。更重要的是，他以“礼外”“乐内”的礼乐功能区分为基础，认为礼与乐之间存在着主次之分，并且是“乐主礼附”的关系。王光祈认为，这是由音乐的“谐和”精神、培养“谐和”的功能所决定的。他说：“内心谐和生活，好比一种音调，外面合礼行动，好比一种节奏。所有外面抑扬疾徐，都是依照内部谐和需要，……假如一种礼法，他的规定不合我们内心谐和生活的要求，那么，这种礼法便是不近人情，我们直可以掉头不顾。照这样看来，‘礼’这样东西，亦只算一种我们内心谐和生活之表现于外的。换一句说，只算是‘乐’之一种附带品。”[9]33显然，“乐主礼附”的论断不同于传统的礼乐并重，更迥异于礼主乐附的认知。如“礼坏乐崩”，便潜藏着“礼主而乐附”的观念。因为它内在地认为，乐须遵循礼、符合礼，“乐崩”乃是“乐之礼”的崩解或者说“礼之乐”的僭越，乐违背了礼。王光祈从乐主内、乐的谐和作用出发，提出“乐主礼附”的论断，实则旨在强调音乐的重要性，从而为倡导复兴礼乐、重视音乐提供了理论支撑。

所以，王光祈在“乐主礼附”论断的基础上，进一步强调指出：“孔子学说，是全部筑于音乐之上。”[9]33换言之，孔子思想以音乐为基础，便是强调音乐在整个儒家思想乃至中国文化里都居于基础性地位。这一观点在后来之儒家音乐思想研究中得到了支持。如徐复观认为：“礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。”[14]再如，张蕙慧认为：“孔子学说博大精深，音乐思想虽仅是孔子全部学问的一部分，这一部分也就是他全部学问的根源，因为歌乐是仁之和，仁是孔子的中心思想，由此一端即可窥见他的全面。”[15]需要阐明的是，王光祈“乐主礼附”的论断有合理之处，但就礼乐教化发展的史实来看，处于主导地位的是“礼教”并非“乐教”。他本人也看到了音乐作为艺术形式地位不高的历史事实：“在中国，五种艺术(诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑)之中，诗歌和绘画地位最高，而音乐只占末位。”[7]81可见，“乐主礼附”作为从现代音乐艺术出发所得出的判断，是对礼乐关系的重识。同时，这也为倡导现代音乐提供了历史支撑。

第二，礼乐崇善的价值取向。王光祈认为中国音乐在整体上处于“伦理阶段”，并明确认为：“在中国古代，伦理观念代替了音乐美学。”[7]84即是说，音乐伦理学代替了音乐美学，“善”是音乐艺术作品价值判断的主要依据。即便是追求美善统一，美也是从属于善，善对音乐艺术内容与形式的约束力更强。对此，他曾言：“至于吾国古代音乐，则更以‘善’为最高目的。……因此之故，论节奏则不以繁杂为尚，论音调则不以激昂为高；甚至于跳舞音乐所表现者，亦多为忠孝节义等事(请参阅明末朱载堉《乐律全书》中跳舞各图)。可谓发挥‘善’义，无微不至矣。”[10]216可以说，对善的追求影响了音乐艺术的形式与内容。基于此，王光祈指出中国音乐崇善、追求美善统一的价值取向，显著区别于古希腊重“美”、罗马重“力”和近代西洋兼顾“美与力”的音乐。

当然，这并不是说西方音乐完全不重视“善”，只是实现了从重伦理、重善向重美的过度、转换。中国音乐崇尚伦理价值，虽然避免了西方音乐在追求审美价值过程中出现的过度迎合感官欲求的负面现象，即王光祈所言，“其末流竟使音乐之作用，专在加力刺激吾人神经，因而西洋音乐家之耳聋疯狂夭折者，不可胜数”[16]203，但也束缚了中国音乐的发展。所以，他明确地说：“中国音乐如长此不在‘美’的方面注意，则中国音乐势将天然淘汰。盖人类皆有好美天性，急思所以满足之道。……惟吾人整理中国音乐之时，宜兼重‘善’、‘美’两面，不必如中国古代与西洋近代偏重一方，可也。”[16]203

如若单纯从礼乐或者说雅乐来看，崇善的价值论断是符合礼乐的定位以及发展历程的。但传统音乐除了礼乐，还有士人音乐、民间音乐、胡乐或者说四夷之乐、外来音乐。这些音乐尤其是士人音乐、胡乐注重追求的是审美价值，是中国传统音乐追求美的代表，并且在与礼乐的碰撞交流中推动了礼乐对审美价值的重视。王光祈强调整理音乐资源应秉持美善兼重的标准，发掘雅乐与民间歌谣两种资源，实则是他看到了传统音乐对美的追求。而创建国乐采取美善并重的标准，可谓既继承了礼乐传统，又符合音乐艺术的发展潮流。

第三，礼乐与胡乐的碰撞交融。王光祈从音乐发展的历时性视角，看到了中国音乐史上中原音乐与其他音乐，尤其是与胡乐的冲突与融合。他多次论及中古时期胡乐对中原音乐的影响。首先是胡乐对乐制变革的推动。王光祈指出：“吾国古代乐制到了六朝时代，忽呈突飞猛进之象。此事或与当时胡乐侵入不无关系。”[11]297因为长期战争战乱的影响，礼乐制度在魏晋南北朝时期一度陷入崩坏状态，入主中原的胡族统治者为重建礼乐制度，便将胡乐纳入其中，从而推动了乐制的变革。其次是胡乐对音乐审美价值的凸显。王光祈认为：“自胡乐侵入以来(五胡乱华以及唐代对外发展，皆为胡乐侵入之最大原因)，所有‘音乐伦理学’业已名存实亡。其与近代西洋相异者，只是吾国尚存其躯壳，而近代西洋则此躯壳而不存耳。”[10]217音乐艺术在魏晋时期已走向审美自律，加之胡乐本就不重伦理价值，进一步推动了音乐艺术审美的发展。即便是在雅乐体系之中，崇尚伦理价值的音乐作品，由于传统雅乐作品的流失、胡乐的纳入等，所占比重也大为降低。最后是胡乐导致了礼乐文化的衰乱。王光祈认为：“吾国自‘胡乐’侵入以后，‘音乐文化’衰而且乱。”[17]51这里的“音乐文化”显然是指代表礼乐文化的“华夏正声”之乐制、乐器、乐仪和音乐作品等。但“衰而且乱”并不能只归因于胡乐的进入，更重要的在于战争战乱、朝代更迭等。

由王光祈关于礼乐与胡乐关系的论述可知，他这里所言的礼乐、古乐主要是指周公制礼作乐所确立的由金石乐悬所代表的华夏正声。到了魏晋南北朝时期，由于胡乐的进入，金石乐悬代表的礼乐文化演变成了“胡汉杂陈”式的礼乐文化。但两种音乐的融合是以华夏的礼乐为基础的，王光祈对此在《千百年间中国与西方的音乐交流》一文中曾有所述：“中国的音乐由于吸收了外来因素而得到了极大的丰富。但其音乐感和音乐美学却始终保持着中国的特色。”[18]既肯定了外来音乐对中国音乐发展和丰富的积极作用，又看到了中国音乐在融合过程中的主体性和基础性地位。当然，王光祈也看到了近代西方音乐对中国音乐的巨大冲击：“中国雅乐，在上古则为郑卫之音所排挤，在中古则为胡乐所侵略，在近代则又为西洋音乐所逼迫，若不设法将其整顿，则中国音乐之亡，可以计日而待。”[5]203在他看来，当时西洋音乐对中国音乐所带来的挑战，要远超古代胡乐对礼乐的冲击，已经到了中国音乐存亡的紧要关头。这也是王光祈大声疾呼复兴礼乐、创造新国乐的重要原因。

第四，礼乐对中华民族性的养成。王光祈研究中国音乐的国际性视野和比较音乐学方法，使他准确把握到了礼乐之于中华民族的作用，即养成了中华民族性。他在转向音乐研究一年左右撰写的《德国人之音乐生活》中，开篇即论及了礼乐与民族性的问题：“吾国孔子学说，完全建筑于礼乐之上，所谓六艺亦以礼乐二字冠首，吾人由此以养成今日中华民族之‘民族性’。”[4]21那么，何谓“中华民族性”？王光祈认为，“简单说来，便是一种‘谐和(Harmonie)态度’。这种‘谐和态度’，是我们前此生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命，这真是我们中华民族的唯一特性，我们应该使之发扬光大的”[9]32。

进而言之，古乐何以能够培养“谐和态度”呢？王光祈认为这是由音乐自身的要素决定的：“我们孔子所以‘用乐化民’的原故，大概不出下列三点：第一，音乐要素是‘谐和’(Harmonie)。孔子欲以谐和之义灌入国民生活，使其自己对于自己，谐和(按即身心相安之意)。其次对于其他人类，谐和。再其次对于自然，谐和。”[13]481而谐和，也被王光祈认为是古乐的精神或者说“真意”所在：“吾国古乐真意，岂非用以协和人心者乎？吾民族数千年来之爱和平，喜礼让，重情谊，轻名利种种美德，无不由此产生。”[4]23-24正是音乐自身的“谐和”，培育促成了人之身心和谐、人与人的和谐、人与自然的和谐。

而经由礼乐养成的“谐和”之民族性，王光祈认为是中华民族生存的基础，是中华民族赖以兴盛的基础。中华民族性的保有，关乎民族的兴废存亡，所以他强调指出：“吾国孔子以此二事，养成吾人今日之‘中华民族性’，蕃衍于大地之上，与各强族并存，虽屡为人所征服，而终不至于灭亡者，赖有此也。今日虽濒于危殆，而吾党犹可致力，使吾颓废民族复兴者，亦赖有此也。”[4]29主张要实现救亡图存，必须要维护中华民族的民族性；要维护民族性，便必须诉诸音乐。这不仅是王光祈强调音乐重要性的原因所在，而且也是他主张复兴礼乐的原因所在。由此，复兴礼乐，就是要弘扬音乐之谐和精神，从而达成唤醒民族、实现“少年中国”之理想。

三、从传统礼乐向现代国乐的转进

在20世纪早期，关于国乐的界定与创造分歧很多，但大都是基于中华文化本位、民族独立的立场，在西乐盛行背景下所作出的一种为维护本土传统音乐和为针对激发民族精神而作出的探索，都旨在强调和发挥音乐的社会功能。王光祈是在1924年4月发表的《欧洲音乐进化论》中，提出了关于国乐的界定：“什么叫做‘国乐’？就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。”[9]40“国乐”要发扬光大民族的“向上精神”，应是基于救亡图存、唤醒民族的目的；音乐价值要为“国际之间所公认”，便是要求展现特有的民族性、民族文化、民族审美等内容。针对什么样的音乐可以成为国乐，王光祈提出了三个必备条件：

第一，“代表民族特性。音乐是人类生活的表现，与其他诗歌绘画一切美术相同。各民族的思想，行为，感情，习惯，既彼此悬殊，其表现于音乐方面，亦当然互异”[9]40。那么，中国古代音乐尤其是礼乐，作为养成中华民族民族性的音乐，因代表山林文化、和平文化、与哲学密切相关，而与代表城市文化、战争文化、与宗教密切相关的欧洲音乐相区别，理当属于代表民族特性的音乐。第二，“发挥民族美德。音乐之功用，不是拿来悦耳娱心，而在引导民众思想向上。因此，凡是迎合堕落社会心理的音乐，都不能称为国乐”[9]40-41。这是对音乐艺术精神作用的强调，旨在推崇展现民族美德、引导民众“向上精神”的音乐作品。据此，古代音乐中满足感官欲求或堕落社会心理的作品，便不能纳入国乐范围之内，如苏州的滩簧和京津的时调等。第三，“畅舒民族感情。……所谓畅舒感情，是畅舒民众的感情，不是一部分知识阶级的感情”[9]41。王光祈认为国乐所要畅舒的感情，乃是现代一般民众的感情，不是“考古先生”也不是“高人隐士”所代表的部分阶层的感情。这就是要求国乐创造要从一般民众着眼，根据畅舒感情的需要来选择音乐资源、选择国乐的内容与形式。

依据这三条标准，国乐与礼乐并不能等同，礼乐并不是现成的国乐。就两者涵盖的范围来看，创造国乐所需资料包括礼乐，也包括一些民间音乐、士人音乐等。但礼乐是创造国乐必需的历史资源，因为礼乐是中华民族文化的代表：“我尝因此深思苦索中国人的性格，详考细察西洋人的习俗，最后乃恍然大悟。中华民族的‘民族文化’便是中国古代的‘礼乐’，由这种‘礼乐’以养成中华民族的根本思想。”[12]166就两者的功能来看，礼乐养成的谐和之中华民族性，关乎中华民族的生存兴盛，必须加以激发和保有。而创造国乐的目的，亦是要唤醒民族性、激发民族精神：“凡有了‘国乐’的民族，是永远不会亡的，因为民族衰废，我们可以凭着这个国乐使他奋兴起来；国家虽亡，我们亦可以凭着这个国乐使他复生转来。”[9]41可见，礼乐与国乐具有相通的功能。所以，国乐的创造，不能把以礼乐代表的传统音乐直接视为国乐，更不能脱离它们另起炉灶或者直接使用西方的音乐。王光祈曾明确表示：“余既主张‘音乐作品’是含有‘民族性’的，非如其他学术可以尽量采自西洋，必须吾人自行创造。但创造一事，一方固有待于天才，他方亦有赖于研究。研究之材料，当然不必限于中国；惟欲创造‘国乐’，则中国固有材料，却万不能加以忽视。”[17]51也即是说以礼乐代表的传统音乐，是创造国乐必须利用的材料。

那么，王光祈旗帜鲜明地倡导“复兴礼乐”，显然不是要把礼乐作为国乐，而且他自己也强调礼乐自身必须因应时代变革、加以改造：“至于古礼古乐之不宜于今者，吾党自应起而改造之，以应世界潮流，而古人制礼作乐之微意，则千古不磨也。今人竞言‘爱国救国’，从事政治改革运动矣，而吾党则更请先言‘爱族救族’，从事社会改革运动。盖未有社会不良，而政治能良者也；未有民族不强，而国家能强者也。唤醒民族改良社会之道奈何，曰自孔乐复兴始。”[4]29可以见出，他要复兴的或者说继承弘扬的是“千古不磨”的礼乐本意、礼乐精神，也即是前述之“谐和”，对于礼乐中不适宜现代社会之内容，则必须加以改造。而注重传承礼乐之精神而不拘泥于礼乐之形式与内容，进而主张革新礼乐中不合时宜的形式与内容，乃是当时很多人的共识。如蔡元培早在1910年就明确说：“其于礼乐也，在领其精神，而非必拘其仪式。故曰‘礼云礼云，玉帛云乎哉，乐云乐云，钟鼓云乎哉。’”[19]王光祈虽然认为“谐和”乃是礼乐“千古不磨之本意”，但“谐和”的精神也并非直接摆在那里，可以直接拿过来加以利用的，需要借助西方的科学方法去研究、去发掘。他说：“我们的古礼古乐，诚然有许多不适于今的地方，而且简陋得很，但是古人立礼制乐的本意则千古不磨。我们现在宜利用西洋科学方法，把他整理培植出来，用以唤起我们中华民族的根本思想，完成我们的民族文化复兴运动(请参看拙著《欧洲音乐进化论自序》、《德国音乐与中国》、《音乐中之民族主义》诸文)。”[12]166

正是国乐创造需要以礼乐作为资料，需要发掘并弘扬礼乐之谐和精神，从而使礼乐获得了经由国乐实现现代转化的通道。至于如何在创造国乐过程中，实现礼乐的现代演进，王光祈在《欧洲音乐进化论》“著书人的最后目的”一节里有明确论述：“照上面说来，中国音乐既那样衰落，西洋音乐又这样隔阂，究竟怎么样办呢？依我的愚见，我们只有从速创造国乐之一法，现在一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐。这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”[9]38这段话较为完整地说明了国乐如何创造的问题，也表明了礼乐如何向国乐转化的路径。创造国乐，需要利用古代音乐和民间流行谣乐两种资源，并运用西方音乐的科学方法。换言之，礼乐向国乐的转化，需要借助西方音乐的科学方法，来发掘其中的谐和精神。西方音乐之所以没有成为创造国乐的资源，根本原因在于其是表现西方民族之思想、感情、习惯、审美等，是展现西方民族的民族性。与西方音乐作品不同，西方音乐的科学方法可以借用，是因为：“‘音乐科学’，如‘音学’、‘声音心理学’之类，是含有‘国际性的’。换言之，可以置诸万国而皆准。反之，‘音乐作品’，如歌谱之类，是含有‘民族性’的。换言之，德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必尽与欧洲人口味相同，因此之故，中西音乐彼此相异，乃是一种自然的结果。”[5]199所以，中国国乐的创造，不能照搬西方的音乐作品，却能运用西方的音乐理论与方法。王光祈基于音乐研究来区别对待西方的音乐作品和音乐理论，要比在国乐创造过程中一味主张全盘西化，甚至鼓吹西方音乐高于中国音乐的观点，更为切合实际、更为深刻。

王光祈除从理论层面探索礼乐向国乐的现代转化外，还力所能及地进行了实践探索。在理论维度，集中体现为对中国音乐的研究。借助西方现代音乐理论与方法，探究中国音乐的演进历程、特征和现代转化，为礼乐的现代转进提供理论上的支撑。王光祈之所以能够明确提出“谐和”是礼乐之本意、精神，就是他因为通过中西音乐比较研究的成果。他对乐系、乐律、乐制等的比较研究，更是为转化传统音乐资源、发掘中国音乐的特色奠定了坚实基础。在实践维度，一方面是他通过与国内音乐社会团体组织、政府机构的联系，针对国乐创造提出自己的建议。如在写给江西省推行音乐教育委员会的信中，王光祈指出：“欲造‘国乐’，必须注意下列三事：第一，对于音乐各种要素(如主调、谐和、节奏、轻重涨缩、乐器音色之类)之表情方法，一一加以研究。西洋讨论此事之书籍，多属于‘音乐美学’一类。第二，搜集国内音乐材料，以供制谱者之参考。……第三，对于乐制及乐器各音，须有划一办法。”[20]另一方面则是编写音乐教材、创作音乐作品。如据他给李华萱的信中所言，“曾为中华书局尽所能地影响国内的国乐创造。编有《初级小学音乐用书》四册，大半采用中国旧调”[21]，可以窥见他在音乐实践中对传统音乐现代转化所作出的探索。遗憾的是，由于王光祈留学德国之后，一直是在德国从事音乐研究，没有直接参与国内关于如何面对传统音乐和如何建设国乐的论争，加之44岁便因病逝世于德国波恩，他的理论和思想当时在国内影响有限。

传统礼乐在音乐维度的现代转化，是一项十分复杂的进程。从礼乐向国乐的转化，亦是20世纪早期音乐界、文化界关注的重点问题之一。王光祈的礼乐观念，虽夸大了音乐艺术的社会功用，却对礼乐精神、礼乐复兴的必要性和礼乐与国乐的内在关联等进行了富有建设性的研究，具有重要意义与价值。首先，坚持了现代价值原则。王光祈明确强调不能畅舒现代民众感情、不适宜现代社会的音乐，应当予以革新，并非一味地、盲目传承。同时，他倡导发掘和传承的作为礼乐本意的“谐和”精神，与现代价值原则具有高契合度。其次，维系了中国音乐美学的连续性。坚持梳理、发掘和利用传统音乐资料，并注重“谐和”精神的继承，使得礼乐美学与现代音乐美学之间形成了内在关联。再次，推动了乐教的现代演进。王光祈虽然重在论述如何创造国乐，没有明确论述音乐教育问题，但音乐对民族的唤醒必须诉诸教育。而他本人创作歌曲、编写小学音乐教材，在一定意义上也可视为是对音乐教育实践的探索。最后，对当代文化建设发掘礼乐传统资源具有启示意义。也即，我们在传承和弘扬优秀传统文化资源过程中，仍必须坚守中国文化本位，并在深入梳理、研究的基础上，发掘传统礼乐文化。如此，才能基于现代价值原则，更为有效地通过发掘传统礼乐精神，赋予其新的时代内容与形式，推动当代文化建设。