时间/事件：对本雅明的一种总体化释读

阴志科

(1.温州大学 人文学院，浙江 温州 325035;2.华东师范大学 中国语言文学博士后流动站，上海 200241)

常见的本雅明研究要么依据时间进程把研究对象区分为前后两个阶段，要么借助某些国外学者的论断将本雅明呈现为“犹太—神学的”和“马克思主义的”两种面相，再或者把本雅明所讨论的问题划分为哲学(美学)或者文学(批评)两种问题域，如此等等，类似研究方式看上去颇为辩证。只是，在本文看来，固然很难用某种一以贯之的思想主线或者核心观念来对本雅明总体把握，但借助某些概念来观照本雅明思想的横截面，或者选取某个切入点来进入其思想“块茎”，还是有可能的，也必定有所启发。本文认为，时间/事件正是这样一个打破既定分析框架的理论契机，本雅明的几部重要著作完全可以从这个视角进行深度解析。在时间/事件视角下，本雅明的《德意志悲苦剧的起源》《讲故事的人》《历史的概念》(又译《历史哲学论纲》)甚至“拱廊计划”中的内容都可以进行“平行”研究，时间/事件在本雅明上述论著中是密不可分甚至一体两面的重要范畴，对其进行深度释读很有必要，甚至可以说，时间/事件的视角有助于我们清晰地描绘出本雅明作为革命理论家的核心理念与思想谱系。

一、《德意志悲苦剧的起源》中的时间/事件

(一)历史中的时间/事件

本雅明说：“历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。”[1]79历史生活不同于神话生活，历史生活是必死之人要经历的生活，当然也包括王公贵族的生活在内。但悲苦剧要表现的内容不是悲剧英雄所代表的神话，而是历史生活和历史事件本身。悲剧英雄的生活本质上是超出历史时间之外的，悲剧英雄之死并非凡人之死，而是命运的必然。所以在本雅明看来，悲剧和悲苦剧在题材上有分别，前者表现神话而后者表现历史。同时，在剧情和人物上二者差距也很大，不同于出现在悲剧中的英雄，“君主成为悲苦剧的主要人物”[1]79，君主和常人一样，有生有死，有美德也有恶行，有决断也有阴谋，君主这一角色更能重现历史事件本身的戏剧性，这和悲剧英雄所要再现的神话迥然有别。也正因为如此，悲苦剧中的历史是一种由真实历史事件构成的经验，由参与了历史进程的个体(比如君主)来再现自身的经验。进而，悲苦剧(Trauerspiel)一词在17世纪便是这样一种概念：它“既可指称戏剧也可指称历史事件”，它“将戏剧场景与历史场景等同起来”，甚至，“历史进程的受命者将先于其他所有人被召唤来从事这种文学创作”[1]81，这里的受命者指的是亲身参与了历史事件的王公贵族们，“悲苦剧写作只是皇帝、王侯、大英雄和圣人的事情”[1]82。总之，悲苦剧的题材、人物乃至创作主体都与历史事件密切相关。

悲苦剧对17世纪的作者和观众们而言，意味着把历史事件搬到了舞台之上，戏剧场景就是历史场景的再现，同时历史的亲历者又亲身参与了戏剧创作。从某种程度上说，悲苦剧是历史经验的复现，甚至，悲苦剧就如同戏中之戏：如果我们把历史原发事件中不可忽略的意外、巧合、突发状况都考虑进来，历史本身就相当于日常语境中的“戏剧化”；而与此同时，亲身经历了历史原发事件的当事人，比如王公贵族们，又进一步借助舞台和表演来把自己的经验再现给世人，这就是悲苦剧对人间世事的再次戏剧化。由于历史事件本身不再是线性历史中的一个“瞬间”，而是一次又一次地被舞台所“重复”，原发事件可能被历史记载、强化，也可能被历史抹杀、遮蔽，但只有被搬上舞台之后，这种对历史事件的重复才能得到真正意义上的重新审视。事件只有在重复当中才能成其为事件。我们可以说，历史中的原发事件被悲苦剧“文本化”和“美学化”了。

(二)象征和寄喻中的时间/事件

通常，象征和寄喻是在修辞学、符号学以及美学的框架中进行讨论的，但在本文看来，这二者隐含着非常重要的时间/事件维度。本雅明认为，“必须将时间这个具有决定意义的范畴引入符号学领域，在这个范畴中，象征与寄喻的关系得到了透彻而精简的定义”[1]216，在本雅明看来，象征和寄喻都是符号，但二者的区别在于，象征突出了意义的超时间性，体现了超感性与感性的瞬间统一，比如耶稣是上帝的象征，十字架是耶稣的象征。象征的时间性有三重含义：第一，象征作为符号本身是永恒的，不随时间流逝而有所变化；第二，象征“显现”的时刻并不局限于特定的某一个时间节点，而是可能发生在任意一个瞬间，也就是说，象征可以随时随地显现其本质(意义)，这种显现并不受历史(时间)的局限，象征是一种超时间甚至反时间的存在；第三，象征“显现”或者“被感知”的时间是一个特殊的时间，“体验象征的时间尺度是神秘的片刻”[1]225，詹姆逊指出，“象征是时间当中那种即时的、抒情的、不可分的时刻”[2]65，这里的“神秘片刻”其实就是主体对认知对象产生本质直观的时刻，也是象征所意指的真理或者本质瞬间显现的时刻。

但寄喻突出了意义的历史性，只有在寄喻中，人们才发觉，原来作为符号的寄喻，其意义并不是永恒的，意义是层层堆叠而来，是意义之间绵延不断的指代过程，任何意义都是历史中的意义。从字面上看，寄喻(allegory)即以一物代另一物，寓言故事中的动物形象是寄喻，寓意画将自然物予以拟人化是寄喻，用某种符号来指代特定含义是寄喻，在徽章学中用树叶代表真理、白马代表和平，同样也是寄喻——也就是说，寄喻是一种特殊的表达方式，是在一定语境下的指代(指称)关系，狐狸并不是在所有的寓言中代表奸诈，红色并非永远指代暴力，寄喻只是一种语义上的替代，是历史语义学。所以在詹姆逊看来，寄喻是对“意义不断地进行笨拙解密，试图在异质的、断裂的瞬时之间痛苦地尝试重建出某种连续性”[3]72。也就是说，意义并不是什么永恒的、供人去发现的实在之物，而是一种始终要求主体去尝试进行解密的东西，意义产生于主体认知与客体对象之间的连续性与可通约性，寄喻要在各个断裂点之间去构建这种连续性，而这本身就意味着一种历史进程。永恒的、无限的、彻底公共的意义在历史上并不存在。

在本雅明探讨的悲苦剧中，寄喻体现了自然的衰落本性，体现了意义的生成与消亡，也体现了意义本身的历史维度。悲苦剧中的剧情、人物形象、道具、舞台布景事实上都是寄喻，都是在通过拐弯抹角的方式去表达人类主体对自然历史的看法，人的意义、物的意义、历史的意义，这些意义都是在时间流逝过程中积累而来的，是不同意义之间的覆盖，也是不同意义之间的交锋，是新旧意义之间的更替。“历史中一开始就让不合时宜、充满苦难、颠倒错位的一切都在一个面容上——不，是在一个骷髅头上留下了印记。”[1]226寄喻在本雅明这里，就如同一个骷髅头或者希波拉克底面容，因为历史中所发生过的事件都会给这个骷髅或者濒死者的面容之上留下印迹，也就是说，所有的曾经发生过的事件(意义)都不会被彻底清除，它们总会留下一些残留和沉淀。这种时间/事件观念一直延续到本雅明后来对辩证图像与当下(Jetztzeit)等概念的阐发。

本文认为，本雅明对象征/寄喻的区分所暗含的时间维度，和他的语言哲学关系密切。象征的字面意义说明，事物与其命名是同一关系，可以互相替代，比如基督教中的十字架，这个命名是事物的专名。本雅明借助形而上学假设认为，上帝通过言说命名了事物，上帝命名天地昼夜和生命万物的时候，“名”与“物”是同一的，物的名称和物的本质是同一的。但上帝造人的时候，不是用言说而是按照上帝自己的样子来造，更重要的是，上帝还把命名万物的权力转移给了亚当，“神用土所造成的野地各样走兽、和空中各样飞鸟、都带到那人面前看他叫甚么，那人怎样叫各样的活物、那就是他的名字。那人便给一切牲畜、和空中飞鸟、野地走兽都起了名”。(《圣经》简体和合本，2:19-20)看上去，人不仅分有了上帝的外形，也分有了上帝的命名能力，然而，后来人类堕落了。当人拥有了命名万物权力的时候，物与其名之间并不是同一关系，名与物之间只是某种符号指称关系，名只是人类主体对物的一种认识。这样的话，神造的万物与其专名是超越人类世俗时间的，而人对万物的命名却只能出现在人类自己的时间(历史)中。神的命名是真实本身，而人的命名只是人对世界的一种认识。真实(真理)显然不同于认识。

我们因此可以说，象征属于神，而寄喻属于人，因为象征的意义是永恒的，寄喻的意义却属于历史，有其时间维度。“上帝用来创世的语言是与事物的精神本质直接同一的，因此这种语言本身就是真理； 而堕落后的人类言辞作为中介的符号不复揭示事物的本质，于是这种真理就隐而不彰了。也就是说，随着人类远离天堂，人类同时也就离真理越来越远。”[4]上帝的语言(对万物的命名)是真理，是客观的，是超越时间的，是象征式的；而人类的语言(对万物的认识)是知识，是主观的，隶属于时间，是寄喻式的。寄喻只能在时间中有效，寄喻中万物的意义无法通过语言来直接获取，只能通过人的解释、借助人的主观意图来接近之。

(三)悲苦剧情节、人物和主题中的时间/事件

悲苦剧的情节、人物乃至舞台设计在本雅明看来是视觉性的，是直观对象，它不同于悲剧，后者是反思对象，悲苦剧缺少悲剧蕴含的因果性(必然律与可然律)。在本文看来，对直观性的强调以及因果性的缺失，恰恰反映了另外一种时间/事件观念。

悲苦剧中的“戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身”[1]119。悲苦剧之所以与悲剧不同，根据本雅明的论述，首先源自于二者对于时间观念的理解有分歧。悲剧借情节的行进发展暗示甚至预设了时间流逝与因果必然性，而悲苦剧尽管以历史作为自身的内容，事实上它在表现历史本身的时间维度时，却不是出于“前因后果”这种通常人们理解的、前后相继的“时间性”，线性的、环环相扣的时间观念在悲苦剧中不存在。相反，悲苦剧中的各幕更像上帝创世那样，前一天与后一天之间并没有什么因果关系，反而倒像是某种并列或者平行结构。事件在悲苦剧中像是被随意陈列或者摆放出来的，并不是依据某种因果逻辑链条再现给观众。这样的话，在上帝创世这一超时间的范畴里，自然的发生(万物被创造)就不是一个历史概念，不是发生(ereignete)，而是展开(rollt)[5]270，如果说历史在悲剧中表现为长镜头，那么在悲苦剧中历史就被表现为蒙太奇。同样地，悲苦剧中的时间观念也是如此，悲苦剧中的情节进展与事件发生，在本雅明看来，它只是意味着某些事物被呈现到观众面前，这种呈现是以空间排列为特征的，不以时间相继为特征。

故此，本雅明说：“与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地。”[1]119在一般人眼中，时间就像某种矢量一般顺时发展，不断流逝的同时不断向前，但本雅明认为，悲苦剧中的时间其实是一种“非时间”(Zeitlosigkeit)[5]271甚至“无时间”，如果永恒表现为世俗时间无始无终，那么天堂(乐园)的时间就不是什么永恒，天堂根本就没有时间这个维度，根本就无所谓永恒还是暂时，天堂即使有时间，也是对瞬间时刻的任意排列(如果时间是由瞬间组成的话)，随时中断随时开始，甚至可以随时朝着任意方向发展。所以，所谓的“历史进入展演场地”不是要把历史事件按照某种次序、依照某种因果性排列，而是把它们一股脑儿地堆放到展演场地(Schauplatz)[5]271之上，也就是“让事件同时出现”[1]267。这里的“历史”并不是我们时间意义上的历史，而是由事件本身构成的史前史，如同亚当夏娃堕落之前的史前史，事件本身在那个阶段还未被“历史化”，还没有被某种叙事秩序甚至因果性串连起来。这样，当本雅明说，悲苦剧中“时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析”[1]120，他的意思可以理解为，时间的运动在悲苦剧中并不是通过情节与事件的进展来体现的，而是借助于舞台之上的图像排列来体现的，其时间是空间化的。人们之所以对悲苦剧中的情节混乱与场面华丽感到困惑，认为它违背了古典悲剧的基本特征，进而对其褒贬不一，在本文看来，其根本原因在于两种戏剧形式对时间的理解完全不同。

进一步看，人们责难悲苦剧是对古典悲剧的戏仿，甚至与后者处处对抗，悲苦剧(尤其受难剧)中的“母题、场面和人物类型都是孤立的”[1]96。这同样与悲苦剧的时间观念有关。所谓的“孤立”(Isolierung)[5]254，指的是主题、场面和人物之间缺少某种因果性联系，读者或者观众没法从戏剧本身当中推断出某种因果性，暴君、魔鬼之类的形象在舞台上只能表现自己的残酷邪恶，但又没有借助戏剧表演来呈现自己行动的理由。换句话说，暴君、魔鬼之类的形象在剧中仅仅只是呈现他自身，他为什么这样做(动机)观众并不清楚，观众无法通过剧情来进行推断。所以才有“巴洛克戏剧中阴谋的实现，不妨说，就如同在露天舞台上变换装饰背景一样”[1]96，阴谋诡计本来是戏剧最擅长表现的内容，可是悲苦剧却主动放弃了这一优势，把前因后果这种符合人类认知模式与先验框架都给舍弃掉了，何以至此？在本文看来，它仍然源于悲苦剧的时间观念。时间在认知过程当中，与因果必然性密切相关，可一旦我们对历史当中隐藏着的因果必然性产生怀疑，我们必然会重新审视历史事件本身，也就是那些尚未被纳入因果链条的诸事件，都应该得到重新评估。对悲苦剧来说，对诸事件重新评估就意味着把诸事件直接放到舞台上，像切换背景一样，让事件变成图像，观众则在图像切换过程中像阅读文本一般反思面前这个直观对象。

就悲苦剧所表现的题材来看，本雅明认为，只有宫廷才是理解巴洛克历史的钥匙，因为它通过一种图像的形式，构成了“最内在化的展演场地”[1]120。什么是“最内在化”？所谓内在，即尚未显现的或者未得到实现的，宫廷内幕之间的因果关系对观众而言是不可见的，内在化的。对悲剧英雄来说，他的行动与美德一致，行动是美德的显现(实现)；但对悲苦剧中的人物而言，美德是一种不太重要的东西，即便是拥有美德的君主也难逃一死，重要的是活着，弑君还是殉节都不是最重要的。正因为悲苦剧中人物的行动是令人费解的，所以人物所处的环境，也就是宫廷才是令人产生兴趣的对象，因为观众不仅是出于天生的好奇心，而且是出于天生的、对因果关系的追问本能，才会去关切宫廷这一最为“内在化的”对象。可对于剧作者来说，悲苦剧中的人物行动与人物美德无关，作家们只需要把行动及其结果呈现给世人就足够，行动是看得见的表象，行动背后的动机(本质)却要靠理性来推断。由果及因式的推断是观众的本能。

这样，当我们把这种“戏演”的逻辑上升到政治层面上就会发现，君主及其宫廷便如同一个正在行动着的行动者(agent)：

在时间中展开的不仅是人的有机生命，还有廷臣的活动和君主的行为。君主按照主宰万物的上帝那即兴作为的形象，随时都会直接介入国家运作，以便将历史进程的日期排列为一种可从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。[1]127

如果说每个个体演出了自己的人生，那么国家政体也要在历史进程中演出它自己的“一生”。个体生命在时间中延续，国家政体也有自己的自然历史，任何政体都不是永恒的，此时的国家被人格化了。这样看来，君主和廷臣的活动，就成了另外一种被观看的戏演——民众作为观众，统治者作为演员。但特殊之处在于，君主总是把自己假定为万能的上帝，他要尽其可能供养并确保这个貌似神授、实则人造的“利维坦”巨兽永存不朽，他必须保证成住坏空的自然时间变成永恒不灭的天堂时间，所以只有“假扮”为上帝，像上帝那样任意行使权限。显然，所有的这一切，都不过像惶惶不可终日的麦克白一样，都试图把当下变成永恒，甚至消灭时间。历史本来的面目是由诸事件构成，可是在君主这里，为了让它显得和谐，为了让它符合规则，为了让它成为和谐的序列，君主绞尽脑汁要消除一切有可能导致例外状态的可能性。他要把所有可能带来危机甚至不稳定因素的意外事件都提前扼杀于摇篮中，充分发挥自己的肉身智慧把国家从已经偏离的方向上纠正回来。所以，在悲苦剧中，“只有国王，这位恢复被扰乱的创世秩序的物才能化解矛盾”[1]176，意思就是，国王这个角色的任务就是把偏离了既定法则的例外情况彻底清除，国王试图像上帝那样跻身于永恒，而不是坐卧于时间中。

这样看来，悲苦剧中的廷臣形象，反而成了一个积极的反抗者形象。因为他们总要打破原有的秩序，总是在寻找一种新的可能，他们作为阴谋策划者，“打破了对事件进行规范和定位的秒钟节奏”[1]127，他们的忠诚或者背叛并没有什么道德法则作为依据，因为后者不过是一种永恒的理念，所谓的法则(包括道德律)本质上都是超时间的理念。阴谋策划者用自己的权力、知识和意志改变了君主试图掌控的时间之流，他们要打破这种永恒的假象，所以本雅明说，“精神……在权力中证明自身，精神就是施行专制的能力”[1]129，“这种能力的实现伴有一种对世事进展的清醒态度，这态度的冷酷在强度上只可与权力意志那灼热的追求相比”[1]129。可见本雅明对阴谋策划者这种“权力意志”的运用是暗中钦佩的，主要原因就在于，这种打破时间幻象的勇气让世人看清了国家政治运行的本然面目，君主也是凡人，意外状况随时发生，生老病死无处不在。匀质的时间观，事实上在这里被阴谋策划者否定了。随时可能发生的事件对既定结构随时发起的挑战与撼动，才是本雅明思考的对象。

二、《讲故事的人》中的时间/事件

(一)消息与故事中的时间/事件

本雅明在《讲故事的人》中提到希罗多德曾举过的一个例子，大意是埃及国王被波斯国王俘虏之后惨遭羞辱的故事。埃及国王被迫观看本国战俘的惨状，当他看到女儿沦为奴仆时，未动声色，当他看到儿子即将被处决时，无动于衷，但当他看到自己的老仆人也站在俘虏队伍中时，精神突然彻底崩溃。这是一个充满文学想象和修辞力量的故事。对这个历史记载，本雅明表示，它揭示了“消息”(Information)[6]445和“故事”的不同之处：“消息的时效不过它之所以为‘新’的那一刻，它只存活于那一刻，它必须完全地依附于那一刻”[7]127；而故事则“存储、集中自己的能量，即便在漫长的时间以后，还可以释放出来”[7]128。也就是说，消息转瞬即逝，是事件的已然发生，而故事尚在蓄势，希罗多德这则故事拥有某种耗之不尽的潜能。本文认为，这个区分表达了本雅明的时间/事件观念。

首先，“消息”是对原发事件的“复制”，是现代社会的产物。而“故事”相当于被语言重新予以结构化的所谓历史，这种历史在叙事结构和解释结构中被建构。当然，这种历史不同于历史学家认定的那种所谓的客观历史，它其实是一种被创造出来的全新的结构化内容。其次，“消息”中的事件虽然身处时间之中，可它的时间维度是被忽略的，或者说，它的时间是没有方向的，只是向内聚积在事件本身。它只在“消息”这一客体中存在，并不存在于接受主体的经验之中。可显然，任何消息都不可能是纯粹客观的、未经主体建构的纯粹对象。而在“故事”中，原发事件被移置到当下并随时显现出来，每一个讲述故事的时刻都是故事本身的潜能转变为现实的时刻。换句话说，“消息”中的事件是已经完成的，而“故事”中的事件是尚未完成的。用德勒兹的话说，这正是“事件在语言中持存，在事物中发生”[8]的本雅明版本，“消息”把事件实体化了，但“故事”却让事件成其为事件。事件本身在“故事”中始终处于某种无限生成的状态。

我们知道，希罗多德所讲述的埃及国王的故事本身，既是“叙事”，也是史学家坚信的“历史”本身，历朝历代的读者都会把这个故事插入历史链条中。但本雅明之所以把“讲故事”具有的特殊力量和20世纪以来的消息(信息传播)进行比较，其目的是要比较两种经验。第一种经验是科学主义、实证主义的，这种经验以因果性、逻辑性、合理性作为基准，遥远的国度发生了天大的灾难在邻居们看来，也不过是一些纯粹甚至无关痛痒的事件，这些事件之所以存在，是因为大众媒介打着科学主义、实证主义的旗号把它们“传递”给了大众，事件仅仅意味着发生(happened)，并没有切身影响(effect)。因此，真实发生的事件经过大众传媒的过滤与变形，已经变成了某种远离切身经验的纯粹外部信息，比如30年前的海湾战争与眼下的阿塞拜疆—亚美尼亚战争。

本雅明怀念的是另外一种经验。这种经验不能脱离个体而存在，它甚至不否定自己的主观性，它兴许听(看)上去不那么合乎理性，甚至会带有神秘色彩，不像消息(信息)那样科学、准确、合理。但这种经验最大的特点在于，它无需证明自身，无需为自己寻找理由，它像讲故事者所讲的故事那样，对其中貌似离奇的地方，并不去做更多的解释，甚至对故事中的人物进行心理分析也是多此一举。换句话说，故事只为自身而存在，故事就如同自在自为之物。故事不需要摆出某种合乎科学理性的样子，好像只有显现出实证主义的因果必然性才意味着自身的真实。因此，讲故事的人所讲的“故事”就不同于大众传媒所传递的“消息”，前者似乎拥有一种神奇的能量，它可以像有机物一般自我确证，自行成长，它不需要证明自己的真理性(本真性)，就如同埃及国王的故事一样，历经千年却仍然打动人心。“故事”是自我传达的，而“消息”却总要借助于媒介。总之，20世纪以来的人们面临两种经验方式：一种经验倚靠的是传播媒介以及实证主义的工具理性精神，另一种经验倚靠的则是个体感性的力量和事件本身被表述、传达的形式。那么，这两种经验体现出来的时间/事件观念是什么？

第二种经验，也就是讲故事的经验，可以看作一种把原发事件重新“历史化”、重新“结构化”的能力，只不过这种“历史化”不是传统意义上的概念化或者普遍化，把“事件”本身变成语言符号的指涉物，而是要把它对叙事主体的影响及其在主体记忆中的印象通过更加直观的方式重新表述出来。“历史主义展现的是历史的永恒画面，而历史唯物主义展现的是对过去每一次的经验。”[9]对本雅明来说，消息对过去发生的那一瞬间进行了复制，而这一复制的结果(画面)是永恒不变的；但故事与之不同，故事不但要重新塑造那一瞬间，还要把那个瞬间所蕴含的内质及其力量或多或少地转移到当下；同时，故事还要在这个转移的过程中，也就是进行故事讲述的每个时刻，再提供一次继续接力的可能，因此每一次故事的“讲述”都是对过去的一次经验。消息仅仅提供“所知”，而故事却给人“所感”。

所以本雅明才会说，“讲故事”决不是去传达纯粹的事件本身，讲故事者“会在故事中打上自己的印记”[7]129，就像制陶工人必定会在陶器上留下自己的掌纹一样。本雅明这个比喻想要说明，任何本然的或者纯粹的事件都不可能独立存在，它既然可以被发现或者被叙述，那么必定是经过了主体的介入与改造。也就是说，任何历史都不是由纯粹事件构成的，“当我们说一个事件的时候，恰恰是我们在可说性上赋予了它一个位置，即使它变成了一个可说之物”[10]，事件被关注就意味着被言说、被重述，任何言说都是有主体的，因此，历史是主体重构(重述)出来的，历史无法排斥主体的参与，也不可能把解释者排除在外，而解释者和参与者的时间就是所谓的“当下”(Now-time)，事件因而便存在于每一个“当下”。

与此同时，虽然讲故事这一活动是一种重复，但每一次重复都是全新的，都与上一次不同，每一次讲述都是一次事件，每一次事件都强化了故事本身的结构。正所谓“可重复性既构成又分割了事件”[11]，事件只有被重复(被再次确认)才能确证自身，同时，每一次重复又构成了一次新的事件。相比较而言，在本雅明看来，“消息”本质上是无法重复的，因为信息或者新闻无法被修改，传送与接受主体很难为之增加经验性的东西，消息只能把自己强行规定(设定)为原发事件的“复制品”，可事实上这种规定(设定)不但不能让原发事件“生动鲜活”地复制到“当下”，反而让事件变得更容易湮没到历史的尘埃之中。

报纸之类的现代传媒，在本雅明眼中，就如同一种减震器，因为报纸在事件的发生和对事件的感知接受之间建立了一道防火墙，如詹姆逊所言，报纸“麻木我们对于本来可能使我们手足无措的事件的感觉，而同时又把这些事件变成中性的，与个人无关的，把它们改变成从定义上与我们个人存在毫无共同特性的东西”[2]56。本来经验是切身的，与个人不可分，甚至某种程度上嵌入了个人感知。可是在现代条件下，原初的时间和本然的事件都被再次驯化了，事件的突发性或者事件本身的奇异性被现代技术强行吸纳进某种时间流之中，仿佛它是某种可被同一化、体制化的偶然之物，时间作为一种必然性务必要把事件的偶然性、非同一性溶解掉、吞噬掉。现代性的时间观念强行把事件挤压进结构之中，令其变成后者的一部分，绞尽脑汁让所有的意外事件都变成“可解释者”，而不是“可感受者”。“可解释者”佯装客观，“可感受者”貌似主观，哪一种更符合人类实际存在状态呢？在本雅明这里，我们可以说，“可解释者”的逻辑，也就是报纸所代表的经验方式，本质上就是一种同一性逻辑，也可以视为一种异化。因为它借时间之流吞噬了原发事件本身的独一无二性，也掩盖了原发事件对当下的影响，主体好像因此成了某种站在时间之流之外的冷静观众，而不是置身其中的激情演员。

(二)小说与故事中的时间/事件

历史学家和讲故事的人都在讲“故事”，但这两种“故事”事实上有所不同。历史学家讲述的故事是历史进程中的某些事件，由于历史学家出色的叙事能力，它逐渐变成一种可以传世的“故事”，从这意义上看，司马迁和希罗多德并没有什么差异。本雅明认为，埃及国王的“这则故事揭示了故事的真谛”[7]127，英译本为This tale shows what true storytelling is.[12]德语原文则是Aus dieser Geschichte ist zu ersehen, wie es mit der wahren Erzählung steht.[6]445——在这里，中译中的第一个“故事”其实对应的是tale或者Geschichte，第二个“故事”才是本雅明《讲故事的人》一文所要强调的核心概念Erzählung(故事)。显然，中译的第一个故事(Geschichte)就是事件本身——假定它确实存在过——而第二个故事(Erzählung)则是被语言和思想重新塑造、重新“结构化”之后的产物。

在本雅明看来，小说和故事都是史诗的变体，三者处理的对象都是事件。讲故事的人在运用史实处理事件的时候，就像手工艺人一样，要用某种“强有力的、方便的、独一无二的方式来加工处理经验的原材料”[6]464，历史事实或者历史中的事件已经发生过，而将这些事件编织成为作品(故事文本)需要主体的再次介入。不过这种介入不是任意的，很难有意为之，毕竟事件的影响只是残存在思想中的沉淀甚至碎片，钩沉的工作必不可少，这就必须涉及到所谓“非意愿记忆”。简单地说，在本雅明这里，非意愿记忆就是在特定时间和偶然条件下，记忆主体对曾经发生过的事件的回忆，这种回忆未必遵循时间线和因果关系，有可能是跳跃的，也有可能加入了虚构的成分，甚至有可能像梦境一般反逻辑。而在讲故事的人这里，他对事实材料的处理，在很大程度上也是不可通约的、仅仅属于讲述者本人的，换句话说，讲故事的人对故事的编织事实上是对自身记忆的编织。正如同本雅明对普鲁斯特的描述那样：后者作品所描述的“并非是生活的本来样子，而是亲历者记忆中的生活，……重要的不是他所经历的事情，而是对自身记忆的编织”[13]。这样看来，故事中的事件与时间就是一种编织之后的结果。

相比较而言，小说家的作品是一种“永久记忆”(verewigende Gedächtnis/perpetuating remembrance)[6]454，讲故事的人所讲述的则是一些“散乱不经的事件”[7]135(zerstreuten Begebenheiten/ diffuse occurrences)[6]454，也就是说，现代小说家用语言文字来传递着理性的秩序化功能，可称为“结构中心论”者，如卢卡奇所言：“小说是这样一个时代的史诗，……这个时代仍有对总体的信念。”[14]但讲故事的人却是前现代的，是“事件中心论”者，他们似乎只是负责把事件串起来。甚至也可以说，由于小说把事件凝结在时间线中，故事则让事件在时间线中继续延宕，那么，我们不妨称小说家为“书写中心论”者，讲故事的人则是“语音中心论”者。“书写中心论”让原发事件固定在文本之中，而“语音中心论”却把原发事件与言说—解释事件继续捆绑在一起。所以，从这个意义上说，现代小说才是“有终结的”，而故事却能够接受读者继续追问“接下来呢？”小说是一个封闭的世界，故事则是一个开放的网络，因为后者始终召唤着新的讲故事者加入进来，以便于将那个切身经验一代一代传递下去。小说的时间是封闭的，而故事的时间是敞开的。

语音中心论的核心是言谈，而书写中心论的核心是文本，言谈是一次性的，但文本却是可重复的。在故事的讲述过程中，其中介物(言谈)似乎是转瞬即逝的，也不会影响意义的传递；而尽管在每一次小说阅读中生成的意义有所不同，其中介物(文本)却始终约束着双方意义的生成。在言谈事件中，意义更多受到言谈双方的经验约束，而在阅读事件中，意义更接近于文本与解读者之间的解释学循环。

(三)死亡与时间/事件

在《讲故事的人》里本雅明还提到， 20世纪以来的现代人似乎没有什么死亡观念。我们知道，这很大程度上是源于现代医疗甚至政治体系尽量把人们隔离在死亡之外的初衷，“死亡被越来越远地赶出了生者的感知世界”[7]131。这事实上也是一种时间观念的古今分别。在古代，大限将至并非什么不可示人的丑事，生死之间也没有什么绝对的界限，但在现代，死亡这个生命的“限度”或者“终结”被人为地隐藏了起来。这一方面说明，在现代观念中，人们试图用有限战胜永恒，可事实上这只是自我麻醉，另一方面也说明，“讲故事”的外部环境消失了，因为在本雅明看来，只有生命的尽头，才让人在临终之前有一种表达自身历史切身经验的欲望，“即使是最可怜、最不幸者，在死亡的脚步声中，也拥有超乎簇拥在其身旁的生者之上的权威，这种权威便是故事的真正起源地”[7]131。生命的终结从某种程度上也是对“坏的无限”的终结。讲故事的人所讲的“故事”要对人有所助益，就应当把人们从“坏的无限”中拯救出来。时间如果是无限的，我们应该泰然处之，遵循适度而有限的生存法则，而不是强行地“以有涯随无涯”。

在本文看来，这里的死亡观念与本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中悲剧英雄/悲苦剧人物的死亡观念有关，与本雅明的时间/事件观念关系更加紧密。悲剧英雄面对死亡的时候，只是把它当成命运的一部分，命运中出现的偶然或者必然都是无法回避的，死亡对悲剧英雄而言并不是什么惩罚。悲剧英雄不过是替众人承担了本属于整个族群的罪责而已。而对于悲苦剧中的暴君、受难者乃至阴谋策划者而言，死亡更不是什么不可接受之事，死亡不过是自然史的一部分，“悲苦剧中的人物被死亡夺走的只是所谓个体性，而不是角色的生命力量”[7]185，生命的力量在另一个世界(比如鬼魂)依然可以产生作用。因此，在本雅明眼中，既然死亡不是什么悲惨的、屈辱的、甚至令人尴尬的事情，那么死亡作为“大限”的时间概念就可以和自然本身结合起来，死亡是自然史的一部分：死亡建立起了生命与自然之间、历史叙事和历史事件之间的另外一种关系——“死亡最深地划出了身体与意义之间的锯齿形分界线。”[7]227身体属于自然，但意义来自叙事，历史就是主体对意义的组织。身体经验是个别的，与本然的事件不可分割，身体经验也好，事件也罢，都是个别之物，都是独一无二的，但是死亡却让濒死之人把这种属于个体的、独特的经验，以某些特定的方式予以符号化，赋予其可共享的意义。也就是说，死亡让个别之物可以言说了，死亡让个体经验普遍化变得可能，作为感知主体与言说主体的个体在死亡这个环节中找到了进入历史的通道。故而本雅明说，“只有死亡才能揭示生活的意义”[7]137，这正是死亡在本雅明时间/事件观念的特殊价值之所在。死亡不是个体时间的终止，死亡也不是事件，死亡只是一个环节，现代人不能坦然地面对死亡，恰恰暴露出人们对时间之流的故意躲避。与此同时，小说又通过“死亡”这种时间终结的方式来为人们提供一种解脱之道：“小说的意义不在于它为我们……呈现了他人的命运，而在于这个陌生人的命运在燃烧时发出的火焰，为我们提供了从自身的命运中无法获取的温暖。将读者吸引到小说上来的正是这样一种希望：以他所读到的某人的死来温暖自己瑟瑟发抖的生命。”[7]138死亡本是个体经验和时间的终结，但正因为有了小说这种形式，死亡这种终结反而成了个体之间进行沟通连接的方式，个体的时间和经验通过死亡得到了绵延扩张，这是一幕极具现代性的反讽画面。

三、《历史的概念》中的时间/事件

(一)Erkennbarkeit与时间/事件

本雅明曾在其悲苦剧研究中发现，悲苦剧中“时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析”[1]120，显然，从这句话中，我们看到了本雅明在《历史的概念》中的第五个片断：

有关“过去”的真实图像稍纵即逝。而唯有作为一种图像，趁着它在能够被辨识的片刻所迸发出的光芒，“过去”才有可能被人们捕获。[15]

在本雅明这里，真实图像(wahre Bild)[5]695不同于日常意义上的图像，不是事物的影像，也不同于心理意义上的意象或者心象，它是一种可以被直观的对象，这种对象以图像化的形态呈现在主体面前，是可被感知的，但它又不同于心理表象或者视觉幻象，它是一个可被认识(认知)的客体对象，此对象(图像)既是表象(稍纵即逝)又是本质(真实)。在对此真实图像的辨识瞬间，真实本身和认识主体本身同时出现了。这种认识不仅是观看，也有阅读和阐释的意味，是一种清晰的“可读性”(Lesbarkeit)[16]。在本雅明看来，在本然的、纯粹未被主体介入的历史之中，也就是史前史之中，那些真实发生过的事件很难直接被语词所再现，最适当的再现方式还是图像，而图像又必须“能被辨识”(Erkennbarkeit,英译通常为recognizability)[5]695,但被辨识事实上充满着悖论：它如果要产生意义，就必须与主体的认知能力发生关联，起码能够被主体辨识出来；但如果它未被辨识出来，未能在现有的认识框架中产生意义，那么它立刻稍纵即逝。

本雅明这里的“可被辨识”(Erkennbarkeit)或者可被认知既有可以被识别的含义，亦有成为知识或者认知对象的含义。[17]但谁可以成为认识这种真实的主体呢？本雅明在《第二帝国》中提到的相面学家巴尔扎克就拥有这样一种能够直达事物背后本质的能力，同样，闲逛者也是如此，他们看上去无所事事，其实却担负着侦探的角色，因为他们可以像艺术家一样“捕获稍纵即逝的东西”[18]。在这个稍纵即逝的时间点上，那个“可以被辨识的片刻(Augenbilck)”[5]695把所是之物与所见之物进行了切割，如果那个“真实图像”是所是之物，那么它应当被“捕获”，而如果它只是所见之物，那么它就稍纵即逝了。从这个意义上说，本雅明的这个片刻或者瞬间，就是事件出现的时刻，而对这个时间/事件的回溯和确认就对认识主体提出了非常高的要求：首先他必须识别并认识到这一瞬间，其次他要坚信这个瞬间事关重大，意味深长。我们可以说，这种捕获了“可被认知”的“事件”之痕迹的主体，正类似于巴迪欧的“忠实主体”，一方面这种主体“展现为一个休止，一个决断”[19]，另一方面，这类主体是稀缺的，这一片刻中的时间/事件则是革命性的、真理性的。这一片刻(Augenbilck)中不但蕴含着这类“忠实主体”对意识形态的反抗，也蕴含着他对现有认识论和历史哲学的反抗，事实上，这里所谓的“真实图像”也就是所谓的“辩证图像”，正如迈克尔·詹宁斯所言，可以视作历史进步观念的“解毒剂”[20]。

(二)Jetztziet与时间/事件

“历史是一个结构的客体，这个结构的位置并不在‘同质而空洞的’时间当中，而是位于 ‘充斥着此时此刻(Jetztzeit)的’时间里面。”[15]所谓的结构是一种类似于星丛的认知对象，这个对象不是存在于某一特定历史时刻的实际存在，而是如同一个现象显现，它是由各种事件的前史与后史形态构成的视觉对象，是瞬间可感的，也是可以被认知的。本雅明认为这个结构并不存在于人们通常所理解的时间序列的某一节点中，而是存在于“此时此刻”(Jetztzeit)，这个时刻既有过去对现在的影响，也有现在对未来的构想，有已经实现的部分，也有尚未实现的部分。“过去发生的事件总是包含了没有实现的期待。现在的事件就是要实现过去发生的事件所没有实现的期待。”[21]22因此对本雅明来说，历史不是把时间序列摆放出来，而是要把历史当中已经发生的、正在发生的甚至尚未发生的都汇聚到一个时间点上去审视。“此时此刻”(Jetztzeit)既是过去的投影，也是未来的引爆点。在此时此刻，时间既是停顿的，也是流逝的，也就是他在《拱廊计划》中提到的所谓“停顿的辩证法”(Dialectics at a standstill)[22]463，只有停顿才能被识别、被认知，只有流逝，才蕴含了面向未来的希望。正如蒂德曼所言，“本雅明的辩证法试图去阻止运动之流，目的是为了把每一个生成(becoming)都当作存在(being)去把握”[23]，本雅明这种对时间的辩证理解，完全可以理解为一种革命性的事件哲学。相对而言，那个“同质而空洞”的时间，事实上已经固化为一种意识形态，在这种意识形态条件下，任何有真正革命意义、历史价值的事件都无法被及时辨认出来，这种固化的、线性的时间观不但维系着原有的认知结构，甚至阻碍了人们去重新反思自身的境遇。从这个意义上说，本雅明的时间/事件概念本身就是一种认识批判和意识形态批判。

任何批判的最终目的都是革命，但革命又必定暗含着某种时间/事件观念，仅就“革命”二字而言，它首先就意味着一种纪念方式或者纪年法，而这种纪念(回忆)方式又必定与事件的确认相关。“大革命设定了全新的历法。根据这个历法所定的头一天，其功能就像是一幅历史的延时摄影，以节假日或纪念日的形式，循环往复。”[15]延时摄影把不同时间节点上的图像(景象)叠覆堆积到同一个二维画面上，这是时间被空间化的一个典范。事实上，我们肉眼可见的星丛，也是实际星体此时此刻映射在穹顶上的“延时摄影”作品，也就是说，星空这个可视之物其实也不过是时间的图像。类似地，我们所熟知的历法，在本雅明看来，其实是在用重复来恢复人们对于偶然或者例外事件的记忆，特殊的某一天年年被重复，年年被纪念，于是那个事件和时间就被突显出来，得到了强调，强化了记忆，正如德勒兹曾指出的，“节日有一个明显的悖论之处，那就是要重复一种‘不可重演的事情’。不是在第一次之外再加上第二次、第三次，而是要使第一次升至N次方”[24]。如此说来，只有重复，才有事件，只有在某个结构中为那一个事件找到一个固定的位置，事件才能存在。这也是结构和事件之间的一种辩证法。

(三)历史唯物主义史观与时间/事件

本雅明的历史哲学似乎更倾向于那种不带有先验预设的编年史观，这种历史观要“事无巨细一把抓”，因为“凡是曾发生过的，都不能不被载入历史”[15]。这倒类似于本雅明在《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》中提到的“拾荒者”，在拾荒者眼中，没有什么东西不能接受重新审视，没有什么是彻底无价值的。而对本雅明眼中的历史唯物主义来说，更应该去关注那些“凡是曾发生过的”，这里的“事无巨细”并不是说，不论主次每件事件都被记录在案，而是说，有很多被忽视被湮没的历史事件应该重新得到审视。“唯物主义的编年史并不会任意选择自己的对象，它并不会紧紧抓住这些对象不放，而是要把它们从那个连续体当中解脱出来。”[22]475任何理论预设都会排除掉一些而保留另一些事件(对象)，要做到不偏不倚或者纯粹客观当然是不可能的，但问题在于，历史总是由胜利者书写，历史总是暴力史，本雅明眼中的历史唯物主义就应当与那些故意删减、扭曲与遮蔽原初本然事件的历史观做斗争，“历史唯物主义者要尽可能地迂回至最远的立足点，给历史‘捋倒毛’，并且把这当作自己的使命”[15]。所谓的“捋倒毛”，就相当于主动和那种线性的、由胜利者书写的历史观念做斗争，而这是历史唯物主义者的使命。

历史唯物主义者也要推动被压迫者的觉醒。本雅明提出，“觉醒，恰恰就在革命阶级行动的瞬间，在历史的绵延中爆炸”[15]。觉醒时刻与行动时刻密不可分，是一种突破常规的爆炸状态。但那些受压迫者通常会被统治者告知，当下的悲惨局面只是一种“例外状态”[15]，不是常态，本雅明认为这显然是一种谎言，所谓的“例外状态”不但不是“例外”，相反，它们恰恰才是一种常态或者常规。也就是说，例外、意外、偶然之类的范畴不但不应当成为被排斥或者被压抑的对象，反而应当成为被重视、被重新审查的对象。“事件”才是常规，“结构”才是偶然。统治者和他们御用的历史主义对例外的压制其实是结构对事件的压制。真正的革命来自于事件爆发的瞬间，真实(理)产生于事件之中，但只能在事件之后被发现、辨别。

当然，本雅明这里更为人们所熟知的、能够看到真实本身的主体是“新天使”——“从那里呈现到我们面前的只是一连串事件，从那里他看见的则是一场彻头彻尾的灾难，没完没了的残片层叠在残片之上，骸山向他立足之处滑涌而来。”[15]历史在世俗的目光中不过是一个事件和另一个事件的前后承续，时间体现为某种线性的维度，过去—现在—将来似乎是一个矢量。但是，世俗的目光在本雅明看来是无法抵达真理的，或者说是无法辨识真实本身的。而对于天使来说，真正的真实本身，却超出了世俗时间的维度。在天使眼中，时间是空间化的，它看到的是一幕又一幕的景象，如同悲苦剧中被空间化了的时间画面那样，这些景象就如同尸骨一般层层叠叠，不断地堆叠起来，这是本雅明假设了一个能够直观历史真相或者真实本身的视角，只不过他使用了天使的比喻。他要表达的意思是，认识真理或者历史的主体要像天使那样能够运用自己的智性直观。天使是超出时间之外的，但天使又不是上帝，它不可能像上帝那样任意扭曲或者废止时间，它只能眼睁睁地看着事件发生，它看到的是事件真实的后果，它和人类这种主体不同，后者只能看到所谓前后相继的因果链条。本雅明是在借助一个神学概念(天使)去论证，我们感知得到的时间连续体，事实上并非连续不可中断，而是随时可以截取下来的片断，这个表面上的连续体内部蕴含着一种被打断的可能性与必然性，事件表面上看是前后相继的，可事实上，真正的事件，都拥有某种爆破性的革命性力量！每一个Jetztzeit(now-time)都蕴含着这个可能。

四、余 论

本雅明在《历史的概念》(1940)中多次提到弥赛亚，不少人因此认为本雅明似乎在借助甚至吸收神学概念来阐发自己对马克思唯物史观的看法。在本文看来，这里的弥赛亚更像一种言在此而意在彼的修辞，本雅明试图表达的是这样一种时间/事件观念：第一，所谓的拯救不仅是对人类自身的拯救，也是对历史认识方式的拯救，这里的拯救更像是一种批判，线性的、进步的历史观念必须得到批判，拯救更多意味着重建；第二，弥赛亚的拯救时刻是不可预测的，也是瞬间发生的，显现的方式类似于神的创世(Genesis)，所以事件的发生是超出既定认知结构的，主体必须时刻保持一种谦卑的甚至是臣服于偶然性的姿态；第三，所谓的此时此刻(Jetztzeit)表面上看是朝向过去的虎跃，实质上却是一种面向未来的勇气，弥赛亚是某种隐藏在现实中的正义，这种正义既不会忽略过去，也不仅仅寄希望于未来，它始终关注着此时此刻(当下)。显然，我们不能被本雅明的言说方式迷惑，似乎一谈到弥赛亚、拯救、预言之类的词汇我们就会不自觉地朝着神学方向去思考问题。弥赛亚(神学)和新天使一样，不过是一种寄喻(Allegory)，是一种本雅明惯于运用的表达方式。

在本文看来，《讲故事的人》(1936)似乎谈了现代人经验的贫乏，实际上谈的却是现代条件下，当时间被当作某种外在尺度的时候，人与自然、人与历史、人与自我如何和谐相处的问题，人应该到何处寻找自身这一暂时性存在物的根本性意义，历史与自然、存在与意义、永恒与必死之类不应当被仅仅视为纯粹的形而上学问题，相反，它们可能是当下最切中要害的问题。类似地，在《德意志悲苦剧的起源》(1928)一书中，本雅明将17世纪的德语悲苦剧作为案例，讨论了永恒的理念(与真理)、超时间的神话(与象征)、历史与废墟、时间序列与因果必然性问题，看上去是一种吊书袋式的文学史或者艺术史研究，可事实上却与当时的政治现状、理论现状乃至艺术现状遥相呼应。[25]如此说来，本雅明本人既是一个沉溺于书斋的软弱知识分子，同时也是一位密切关注当下现实的革命理论家，他本人就是一个“辩证图像”。就此而言，将事件/时间的视角当作本雅明复杂思想的一段横截面，具有一定的理论意义和现实意义，值得继续深入。