柯林·莫尔：好莱坞默片中灰姑娘的喜剧性展演

李莹莹

(贵州财经大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

引 言

20世纪20年代的好莱坞电影出现了一批明星“飞来波女郎”(flapper girl)(1)flapper girl这一词语最早见于英国，是雏妓的代称。1910年代之前，该词逐渐成为即将进入青春期，身体性征发育尚不明显的少女的代名词；1910年代之后，flapper girl与tomboy一起用来形容那些身材平板，接受过一定教育，喜爱运动的女性。在1920年美国作家菲茨杰拉德(F. S. Fitzgerald)的小说集《飞来波女郎与哲学家》(Flappers and Philosophers)出版之后，flapper girl基本成为了20世纪20年代美国年轻女性的代名词。关于flapper girl具体的演变参见LINDA S. Lost girls: the invention of the flapper (London: Reaktion books Ltd，2017).，其中比较具有代表性的有柯林·莫尔(Colleen Moore)、克拉拉·鲍(Clara Bow)和露易丝·布鲁克斯(Louise Brooks)等。这些女明星从不同的角度再现了美国爵士乐时代(Jazz age或Roaring twenties)(2)爵士乐时代是美国作家菲茨杰拉德在其文章《爵士乐时代的回声》(Echoes of the Jazz Age)中对美国自1919年到1929年这一黄金年代的命名，他认为“那是奇迹频生的年代，那是艺术的年代，那是挥霍无度的年代，那是嘲讽的年代”。更重要的是，他直接将飞来波女郎视为这个时代的代表。详见菲茨杰拉德：《崩溃》,黄昱宁、包慧怡译，上海译文出版社, 2011年，第21-35页。的“飞来波女郎”群像，并且促成了当时美国女性的时尚风潮和生活方式的转变。

“飞来波女郎”指美国爵士乐时代出现的一批年轻女性，她们常常留着短发，衣着宽松轻便，流连于各种舞会之中。然而，学界对于如何理解flapper girl则一直有争议，这种争议在flapper girl的中文译名中表现得十分突出。flapper girl的中文译名有“新女性”“摩登女”“摩登女郎”“新潮女郎”“轻佻女郎”“飞来波女郎”“飞女郎”,等等(3)关于flapper girl名称翻译的思考源自2017年在上海召开的“默片中的女性”会议的讨论，特此对参与讨论者表示感谢。，其中“新女性”的翻译带有左翼倡导的革新含义(4)参见周莉萍：《20世纪20年代美国“新女性”初探》，《中华女子学院学报》2003年第3期，第42-47页。与周莉萍将flapper翻译为“新女性”不同，西方历史上的“新女性”(The New Woman)指19世纪末到20世纪初妇女选举权运动中涌现出来的具有反叛精神的女性形象。从出现的时代看，其应该是flapper girl的母亲的那一辈人。，而“摩登女”“摩登女郎”及“新潮女郎”的翻译则强调了这些女性身上的消费主义特征(5)相关翻译参见乔舒亚·蔡茨：《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》,张竝译,上海人民出版社, 2008年;施舜翔:《少女革命：时尚与文化的百年进化史》,八旗文化, 2016年;F.S.菲茨杰拉德:《菲茨杰拉德作品全集新潮女郎与哲学家》，吴建国、耿强等译，浙江文艺出版社, 2016年。，“轻佻女郎”和“飞女郎”的翻译则明显带有贬义(6)《杂志封面女郎》一书将flapper翻译为轻佻女郎，参见凯奇:《杂志封面女郎：美国大众媒介中视觉刻板形象的起源》，曾妮译，天津人民出版社, 2006年,第192页。《崩溃》一书译者对flappers的解释为：“飞女郎：特指20世纪20年代衣着及行为均放荡不羁的年轻女性。”参见菲茨杰拉德：《崩溃》,黄昱宁、包慧怡译，上海译文出版社, 2011年,第24页.。因而本文选取较为中性的音译“飞来波女郎”，试图传达这一术语背后复杂的含义。作为20世纪20年代美国女性的代表，“飞来波女郎”的身上表现出与她们的母亲一代的显著差异：她们衣着时尚，追求时髦、享乐的生活，因而常常被视为深受消费主义影响的摩登女郎(7)详见LINDA S， The original “It” Girl: Flappers took the country by storm in the roaring’20s and then suddenly vanished. Or did they? Smithsonian, 2017,45(5):9-11.乔舒亚·蔡茨：《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》,第8页.；“飞来波女郎”的出现不仅刷新了美国女性的时尚和消费观念，她们身上还带有极强的革新性，她们观念超前，尤其是对性持有较为开放的观念；积极参与工作，体现了美国女性从私人领域走向公共领域的努力(8)1915年，美国记者门肯(H. L. Mencken)曾专门撰写了一篇文章《飞来波女郎》(The Flapper)，从代际关系、外貌、性格特征、处世态度等各个方面描述了“飞来波女郎”的特征，其中谈及“飞来波女郎”的魅力之一就在于其能够在现代生活中游刃有余，年轻却显得世故成熟。参见H.L. MENCKEN，The Flapper, in MARTHA H. The American New Woman Revisited: a rader(New Brunswick:Rutgers University Press,2008)。另外，在1913年《华盛顿邮报》上的一篇报道中，“飞来波女郎”被刻画为对性充满好奇，需要管束的小女孩。参见“‘Flapper Girl’ of Ten Years Ago Now Extinct, Say Educators”,Washington Post (27 August 1913), p. 5。转引自LINDA S. Lost girls: the invention of the flapper，(London: Reaktion books Ltd. 2017)。。

作为最早在电影中为“飞来波女郎”代言的女明星(9)柯林·莫尔并非最早在电影中出演“飞来波女郎”的演员，早在1920年奥莉芙·托马斯(Olive Thomas)就在电影《飞来波女郎》(The Flapper)中扮演了第一个电影中的“飞来波女郎”的形象，但由于奥莉芙很快就因病去世，她塑造的这一形象也没有形成很大的影响。，柯林·莫尔在《激情的青春》(FlamingYouth，1923)中的表演激发了电影界和观众对“飞来波女郎”的热情，连擅长在小说中塑造“飞来波女郎”的作家菲茨杰拉德(F. S. Fitzgerald)也坦诚，柯林·莫尔才是点燃这一形象的火炬。[1]227而相较于克拉拉·鲍的性感撩人和露易丝·布鲁克斯的魅惑妖艳，柯林·莫尔更加偏向于饰演活泼可爱的邻家女孩的形象，并且常常用夸张搞笑的喜剧性表演消解“飞来波女郎”身上可能会破坏社会秩序的威胁性，这使得她往往被认为是保守型“飞来波女郎”的代表。柯林·莫尔这种保守的“飞来波女郎”形象不仅呈现在银幕之上，而且也深深地扎根于柯林·莫尔的女明星形象之中。然而，这种保守也可以被视为早期“飞来波”女明星进入公众领域中的策略，它确保柯林·莫尔在保守的社会语境和性吸引力的展示之间保持了一种平衡，使得“飞来波女郎”逐渐为社会话语所接受，并为后来克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯更加大胆的性别化演出奠定了基础。

本文将探讨柯林·莫尔的明星形象及其表演方式与社会话语之间的关系，重点聚焦于柯林·莫尔在1926年拍摄的电影《艾拉·辛迪思》(EllaCinders)，也翻译为《一个有点像灰姑娘的故事》)中的表演。这部电影改编自威廉·康舍尔曼(William M. Conselman)和查尔斯·普拉姆(Charles Plumb)创作的同名漫画。(10)这部漫画最早由联合特稿通讯(United Feature Syndicate)于1925年6月发行。漫画最初的作者是William M. Conselman和Charles Plumb，后来逐渐有其他的创作者加入，使得这部漫画一直持续到1961年。漫画和电影的灵感都来自佩罗的童话故事《灰姑娘》，但时代背景都转移到了爵士乐时代。电影主要表现了柯林·莫尔所饰演的辛迪思经历各种磨难成为好莱坞女明星，并且有情人终成眷属的故事。电影中大部分的篇幅都刻画了辛迪思对成为好莱坞女明星的渴望，这种刻画正映射了20世纪20年代“飞来波女郎”形成过程中好莱坞电影及女明星的重要影响。鉴于此，本文将以这一文本为基础，尝试探讨以下问题：20世纪20年代围绕着“飞来波女郎”的社会话语对柯林·莫尔明星形象的塑造起到了何种作用？柯林·莫尔的喜剧化表演塑造了怎样的女性形象？如何看待这种女性形象打开的话语空间？

一、好莱坞电影与“飞来波女郎”的形象建构

“飞来波女郎”形成于第一次世界大战后的美国社会。在漫长而残酷的战争结束后，对于战争结束的欣喜，加上生命已逝的幻灭感，社会演变出了“飞来波女郎”们看重享乐、玩世不恭的生活态度。[2]7与她们的母亲辈奋力争取女性选举权的艰难处境不同，在“飞来波女郎”所生活的1920年代，美国女性终于获得了选举权，这使得她们能够更加大胆地宣称自己拥有工作和玩乐的权力，打破既有的成规。因而“飞来波女郎”成为了美国作家菲茨杰拉德笔下清楚意识到自己的年轻魅力，纵情享受的女性形象。[3]在美国学者琳达·西蒙(Linda Simon)看来，“飞来波女郎”的形象还接续了西方传统对即将进入青春期女孩的想象，她们有着孩子般的骄纵、任性，又不乏年轻女性的魅力。[2]另外，“飞来波女郎”又与20世纪20年代伴随着美国经济发展出现的消费文化萌芽密切相关，这种消费文化巧妙地将女性的身体自主性与消费行为挂钩，将“飞来波女郎”年轻的外貌和瘦削的身材归因于让人看来更年轻的化妆品，甚至香烟和口香糖都被推销为保持瘦削身材的最佳消费品。[3]在出版物和电影等文化消费品中，“飞来波女郎”的形象大行其道。菲茨杰拉德刻画“飞来波女郎”的小说《人间乐园》(ThesideofParadise, 1920)创造了三天卖出三千本的销售记录。[4]“飞来波女郎”的形象在20世纪20年代的迅速推广，尤其离不开好莱坞电影的推波助澜。在1920年上映的电影《飞来波女郎》(TheFlapper，1920)大获成功之后，好莱坞趁机推出了一系列“飞来波女郎”形象的电影，其中1927年的《它》(It，1927)更让“飞来波女郎”的形象成为了千万少女的梦想。而在1926年的《艾拉·辛迪思》这部电影中，好莱坞电影甚至成为了普通女孩达成梦想的工具。

《艾拉·辛迪思》套用了童话故事《灰姑娘》的故事模式，讲述了灰姑娘辛迪思如何摆脱继母的虐待成为好莱坞电影明星的故事。在这部电影中，辛迪思从未对王子抱有任何幻想，即便王子乔装为卖冰人韦特·利福特(Waite Lifter)就在她的身边守护。她幻想的是获得好莱坞的青睐，凭借自己的表演实力走出家门，而她也确实做到了这一点，成为了好莱坞的女明星。这种童话式的情节，真实地体现了好莱坞电影对走出家门的“飞来波女郎”们的吸引力。

20世纪20年代正是好莱坞电影迅速发展的时代，好莱坞成为了美国电影乃至世界电影的核心。此时的电影脱离了镍币影院的嘈杂，电影宫殿(movie palaces)的出现让看电影成为了更加高雅的娱乐方式，也为电影赢得了越来越多的中产阶级观众。(11)最早的镍币影院常常混迹于市井集市，或者寄生在剧院、咖啡馆、音乐厅这样的市民娱乐场所之中，以极其低廉的票价吸引底层观众。直到1910年代才出现面向“高级阶层”的专门放映电影的电影院，如美国最早的电影院是1913年出现于纽约的摄政影院(The Regent Theatre)，法国最早的电影院则是1916年出现于巴黎的奥尼亚—百代电影院(Omnia-Pathé)。伴随着这些专业上映电影场所的出现，电影才逐渐地摆脱了“下里巴人”的身份，从杂耍舞台中脱离出来，作为一种独立的形式得到了中产阶级和知识精英的关注。具体阐述参见兰俊：《从电影宫殿到新影院》,《华中建筑》2014年第9期；以及李洋:《迷影文化史》,复旦大学出版社, 2010年,第58页。对于年轻的“飞来波女郎”而言，豪华装饰的电影宫殿成为了她们约会的绝佳去处。女明星的发型、所穿着的衣服等等很快就会成为“飞来波女郎”们竞相追逐的时尚潮流。(12)关于“飞来波女郎”的业余生活，以及电影对年轻女性的影响，参见乔舒亚·蔡茨 ：《摩登女：性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》,第92-96、219-220页。当时的好莱坞是当之无愧的“梦工厂”，对于“飞来波女郎”而言，好莱坞不仅在银幕上展现了她们梦想的生活方式，更有可能在现实生活中帮她们圆梦：成为一个独立的、被众人瞩目的女明星。

在当时的娱乐杂志和明星传记中，对女明星成名的描述充满了“灰姑娘”式的情节。最有名的莫过于克拉拉·鲍的成名故事，她通过一张照片和一次让人印象深刻的表演获得了演出机会，从此摆脱了布鲁克林的贫民窟。[1]242-245即便是柯林·莫尔这种依靠姨夫的裙带关系踏入格里菲斯(D.W. Griffith)摄影棚的明星，在坊间也被添油加醋地描述为乔装成女仆的莫尔因为吸引了格里菲斯的注意力而从女仆群中脱颖而出的故事。[1]

在电影《艾拉·辛迪思》以及女明星们的都市传说中，好莱坞巧妙地替代了童话故事中的王子，成为了让走出家门的“灰姑娘”们获得新生活的有效途径。通过这种置换，好莱坞建立了与女性之间更为密切的关系，也悄然成为了女性告别传统走向现代的重要手段。

然而电影《艾拉·辛迪思》并没有让剧情终止于辛迪思实现梦想成为好莱坞女明星的那一刻，而是对辛迪思的结局另有安排。在电影的结尾处，已经成为好莱坞小有名气女明星的辛迪思被利福特强行带离片场，与他回家结婚生子。为了让这个结尾显得情有可原，电影故意设置让利福特误会正在演戏的辛迪思仍生活在贫困中，因此他强行带走辛迪思的行为就被视为王子拯救“灰姑娘”的义举。尽管如此，这个结尾仍缺乏说服力，变成了一个仓促而就的句点。这样的结局制造了一个叙事上的循环，让辛迪思从一个家庭(继母的家庭)走向另一个家庭(辛迪思与利福特的家庭)，通过这一循环，辛迪思走出家庭的目的从独立自主的要求悄悄地变成了组建新家庭的必需。

不仅这部电影如此，其他此时期好莱坞拍摄的“飞来波女郎”电影也基本遵循了这一封闭性的叙事循环，用“回家”的故事结局消解了“飞来波女郎”们走出家门的努力。《燃烧的青春》中柯林·莫尔饰演的小帕特(Patricia Frentiss)如此，《它》中克拉拉·鲍饰演的“它女郎”贝蒂(Betty Lou Spence)也如此。在勾起了女性走出家庭的欲望之后，这些电影又通过封闭性的叙事框架强行压抑了这种欲望。这些电影的矛盾特质体现了爵士乐时代施加在“飞来波女郎”身上既“新”且“旧”的矛盾的时代话语。

爵士乐时代的社会话语是矛盾的，一面高唱男女平等、女性解放的口号，一面仍维系了维多利亚时代保守的婚姻家庭观念，将女性限定在妻子和母亲的角色里。虽然“飞来波女郎”要求性自由、视工作为独立的标志，但她们仍然深受当时社会话语的影响，这种社会话语通过对天真的、母性的女性气质的强调，将“飞来波女郎”提出的性自由和性别平等变成了抽象的话语，使之与家庭婚姻生活和女性依赖男性的现实并行不悖。[5]另外，这种话语还通过鼓吹无私的爱(disinterested love)，宣扬爱情中浪漫的、信守承诺的成分，让女性把婚姻看得十分神圣，而掩盖了实际生活中婚姻爱情可能作为女性获得金钱或提升社会地位的台阶的作用。[6]这些话语美化了婚姻家庭生活，试图以此来收编已经走出家门的“飞来波女郎”。

在这种话语中，“飞来波女郎”的逾矩行为被视为小女孩不切实际的玩闹，而家庭才是女孩们最终归宿。这种矛盾的社会话语形塑了电影中的“飞来波女郎”形象，并通过电影对现实生活中的“飞来波女郎”产生影响。

二、保守的“飞来波女郎”

鉴于电影巨大的影响力，当时的审查机构对以“飞来波女郎”为题材的电影格外关注，因为这些电影往往把年轻的女性和性爱作为卖点吸引观众，有将年轻女孩引入歧途的危险。为了过审，当时的电影会采用一些迂回的措施，例如调整影片的叙事策略，让“飞来波女郎”的叛逆行为经历挫败，最终回归家庭，并且在影片中加入道德训诫。另一个经常使用的措施就是用喜剧化的手段包装“飞来波女郎”，让她们化身为“有一点坏的好女孩”，从而降低电影中的“飞来波女郎”对主流价值观的破坏性。[7]因此，电影中再现的“飞来波女郎”压抑了她们的欲望和性吸引力，反而比小说和杂志中呈现出来的形象更加保守。

电影这种对“飞来波女郎”的压抑在《艾拉·辛迪思》的漫画和电影塑造的不同的辛迪思形象中就能看出。漫画中的辛迪思是一个很有个性和想法的女性，常常有越轨之举。她拒绝了利福特让她参加卖冰人舞会的邀请，转身换上两个姐姐的衣服到高档餐厅享受美食，并接受了一个陌生男性的帮助，让他为自己付钱并送自己回家。(13)《艾拉·辛迪思》的漫画电子版可参见网站http:∥www.barnaclepress.com/comic/Ella%20Cinders.这一段故事情节详见编号为ec250609的漫画。相较于电影塑造的辛迪思，漫画中的辛迪思更能苦中作乐，也更懂得有效地利用自己的女性魅力，她的欲望是张扬的。她的身边不乏多个追求者，她最终选择的结婚对象也并非她的初恋男友利福特，这样的性格设置更贴近爵士乐时代那些走出家门的“飞来波女郎”形象。

对比漫画就能发现，电影中的辛迪思身上的性感、成熟等女性气质被压抑了，电影呈现在观众面前的是一个天真可爱、不经世事的女孩。辛迪思的身边只有利福特一个追求者，而她却对利福特的爱情一无所知。通过将辛迪思的欲望对象从王子转移到好莱坞电影工业之上，影片压抑了辛迪思身上的性吸引力。甚至她参加选美比赛获胜的原因也是因其滑稽搞笑的天分，而不是美貌和性感。影片故意通过一名作为评委的消防局局长说出了这样的评判标准：“美丽并不意味着什么。……电影业需要更多新的、有趣的面孔。”(14)详见电影《艾拉·辛迪思》24′ 40″字幕卡。有趣的是，当电影中的辛迪思得到了导演的认可开始拍摄电影之后，她所拍摄的电影却都是苦情戏，并没有发挥她的喜剧才华。这种叙事的裂缝正体现出电影利用滑稽行为掩盖辛迪思的性吸引力的目的，这种压抑使得辛迪思这一人物形象的欲望处于可控制的范围之内，影片的最后，辛迪思最终放弃好莱坞进入异性恋的核心家庭，她的欲望被成功地消解，对秩序可能会产生的威胁也被解除。

这种压抑也呈现在柯林·莫尔的明星形象建构上。从柯林·莫尔的外形来看，她长相甜美，与稍早于她出现在影坛的女明星玛丽·璧克馥(Mary Pickford)十分类似。在刚进入影坛时，她所出演的角色也都是璧克馥式的惹人怜爱的少女形象。直到1923年《燃烧的青春》中帕特这一“飞来波女郎”形象的出现，莫尔才找到了适合自己的形象：留着波波头(bobbed hair)、调皮可爱的摩登少女。在接下来的电影中，她饰演的基本都是类似的“飞来波女郎”形象：叛逆但最终回归家庭的少女。然而，即便她在电影中总是会回到家庭，她在电影中呈现出来的叛逆因子却仍被认为会造成不好的影响。因此，仍需要用一套话语来建构莫尔作为好女孩的明星形象，增加她被公众，尤其是保守的父母们接受的可能性。

在莫尔的公众形象中，她小心翼翼地维持了时髦与保守、叛逆与正派之间的平衡。在围绕着莫尔的明星形象所建立的话语中，她既是从小离家成为明星的独立女性，也是在祖母看护下守规矩的少女，她既会大胆剪发争取角色，也会打造仙女城堡，维持童真。尤其是她的家庭形象，也为莫尔赢得了不少观众。在拍摄了《燃烧的青春》之后不久，莫尔就与第一国家电影公司(First National Pictures)的制片人约翰·麦考密克(John McCormick)结了婚。尽管莫尔在婚后仍花费大量的时间拍片，与丈夫聚少离多，但她却在公众面前塑造了一个享受做家务的模范家庭主妇形象。莫尔的公众形象正符合社会话语对“飞来波女郎”的期许：可以做出一些无伤大雅的叛逆行为，但最终应该回归家庭。

正如蔡茨(Joshua Zeitz)所说，莫尔的公众形象调和了公众观看她所主演的“飞来波女郎”电影时的矛盾：年轻的观众可以尽情欣赏莫尔时髦的装扮，享受逾矩的快感，年长的观众则为影片的结局和莫尔正派的明星形象而感到宽心。[1]也正因如此，莫尔的保守“飞来波女郎”形象才如此的深入人心，她本人也成为了电影中这一形象的代言。可以说，正是莫尔打开了观众欣赏“飞来波女郎”的视野，为后来克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯那种更加越界的“飞来波女郎”的出现开辟了道路。相较于后来的“飞来波”女明星身上张扬的性魅力，莫尔的形象确实更加保守，也更符合当时的社会道德规范，但莫尔在电影中呈现出来的表演却是张扬的，极具破坏力的，这种破坏力主要表现在她的喜剧性展演之上。

三、灰姑娘的喜剧性展演

为了消解辛迪思作为“飞来波女郎”的性吸引力，增加影片通过审查的可能性，《艾拉·辛迪思》采用了当时的很多“飞来波女郎”电影通常采用的手段：将女主人公辛迪思设置为滑稽的形象，使得电影成为典型的喜剧片。然而，“喜剧电影是一种大胆的、独断的、出格的类型电影，可以用来挑战权威、扰乱现状、弱化强权，以及挑战社会秩序”[8]。喜剧化手段的运用在成功地压抑了“飞来波女郎”的性吸引力之后，却开启了另一个颠覆性的空间，威胁到了影片设置的封闭性的叙事循环。

在很长的一段时期内，女性都被认为天生缺乏幽默感而不适合进行喜剧性的表演。与这种偏见相反，默片时代涌现出了一大批极有天赋的女性喜剧演员[8]，柯林·莫尔就是其中的佼佼者。柯林·莫尔在这部电影中游刃有余的表演不仅证明了女性同样具有喜剧表演的天赋，而且她的杰出表演还溢出了电影既定的社会秩序，创造了全新的话语空间。

在《艾拉·辛迪思》的表演中，柯林·莫尔调用了戏拟、错位、夸张等表演方式，使得辛迪思成为了整部电影最受瞩目的角色。莫尔在这部影片中多次使用了戏拟的方式进行表演：如为了赚钱看护邻居小孩时，她戏拟了卓别林在《摩登时代》中的表演；在制片厂被保安追逐时，她与哈里·朗顿(Harry Langdon)的互动戏拟了这位著名的喜剧演员，复制了他在喜剧片中夸张的动作和躲藏、意外等桥段，为观众提供了一段精彩的喜剧表演；在辛迪思去影楼拍照准备参加选美比赛的一幕，莫尔戏拟了当时女明星的各种拍照姿势，尤其是手拿玫瑰花、头戴薄纱的模样，直接模仿了丽莲·吉许(Lillian Gish)那种惹人怜爱的模样。她的行为不仅戏拟了明星的姿态，还戏拟了影迷们对明星的模仿行为，让曾有过类似行为的影迷们会心一笑。这一表演让银幕内外产生的意义互相指涉，也打开了观众想象的空间。

外表与内在的错位也是柯林·莫尔十分擅长的喜剧表演方式。电影开篇，由于窗户被婴儿广告覆盖，辛迪思只能透过广告探出头与利福特聊天，而她的头刚好替代了广告中婴儿的头，这使得她呈现出一副成人脑袋、婴儿身躯的奇怪模样。这一模样隐喻了整部电影中莫尔饰演的“飞来波女郎”的特点：内心纯洁天真的少女，却总是想要表现出成熟、性感的女性气质的形象，这种内外的反差使得她的身上笑料频出，而她却浑然不觉。尤其是辛迪思在去往好莱坞的火车上偶遇印第安人的一幕，莫尔十分流畅地表现了辛迪思内外的反差。当辛迪思在车厢中醒来后，发现原本只有她一人的车厢里挤满了刚上车的印第安人，不会抽烟的她被印第安人抽的雪茄熏醒，只能强压内心的震惊与慌乱，故作镇静地接过同座的印第安人递给她的雪茄，被迫塞进嘴里点燃。影片此处使用特写镜头重点拍摄了莫尔眼神的变化：从震惊地瞪着眼睛，到被烟熏得垂下眼睛，最终头晕目眩差点晕倒。尽管辛迪思不会抽烟，却故作老成地拿着雪茄，虽破绽百出，却始终强撑，反而欲盖弥彰。这种内外错位的表演方式让“表演”成为了观众观看的对象，演员对角色表里不一的展示也提示观众跳脱影片的故事情节，欣赏演员本身的表演。

柯林·莫尔在《艾拉·辛迪思》中的表演是夸张的、溢出情节的，并且常常有直视观众的场景，用汤姆·冈宁(Tom Gunning)的话来说，其表演是“裸露癖”式的展现，而不是被观看的“窥淫癖”式的表演。这种表演正契合了汤姆·冈宁提出的电影早期出现的“吸引力电影”的表现方式，这类电影不关心电影叙事，而专注于展现影像奇观。[9]《艾拉·辛迪思》这部电影虽然拍摄于20世纪20年代，其中却残留了很多早期电影中的“吸引力”因素，如活着的狮子、起火的房间等视觉奇观，制片厂拍摄各种电影的过程也被视为一种新型的奇观展现在观众面前。在各项“吸引力”因素中，最值得关注的还是特写镜头中莫尔的表演。

劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)认为明星特写镜头本身就是奇观的一部分：“明星特写使故事处于静态之中，将她的形象从叙述的总体流动中切割出来，强调她作为奇观本身应有的作用。因此，在银幕上作为奇观被凸显的女性形象，和连接表演的叙述连续性的总体流动间出现了脱节。”[10]《艾拉·辛迪思》使用了比一般电影要多得多的近景和特写镜头，这些镜头大多都对准了莫尔的脸，她的面部表情，尤其是眼睛的活动成为了这部电影的重头戏。但这部电影中的明星特写并非展示莫尔情色化的视觉奇观，而是通过特写展现莫尔丰富的面部表情，从而制造强烈的喜剧效果。在特写镜头中，演员的表情和情绪被放大，观众通过这些被夸张和放大的表情意识到了演员是在演戏。

在电影让人最为印象深刻的一个场景中，辛迪思对着一本名为《电影表演艺术》(TheArtofMotionPictureActing)的书练习表演，这本书强调了眼睛对演员表演的重要性，于是辛迪思对着书本尝试了调情的(flirtatious)、陷入爱河的(love)等眼睛表演。电影甚至还使用了分屏技术，拍摄辛迪思学习书本上指出的能给人带来星运的斗鸡眼(cross eyes)，在技术处理下，莫尔的两只眼睛分别朝不同的方向运动，使得电影产生了让人震惊的效果。在这一场景中，莫尔的眼睛始终直视摄像机，其表演意图十分明确，观众从其眼睛的表演而非情节叙事中获得快感。通过对莫尔眼睛表演的强调，观众再次被引导去关注演员的“表演”，尤其关注眼睛对不同情绪的表现。眼睛表演这一默片时代常用的表现手段在这部电影中被明白无误地揭示出来，而随后莫尔的表演似乎也就成为了眼睛表演的各种验证：面对评委时她从卖弄风情转为困惑、在火车上一觉醒来看见旁边坐着印第安人的惊讶、得到导演拍片允诺时的开心等，这些情绪都通过近景或特写眼睛的表演呈现在观众眼前。

通过对眼睛表演的强调，观众被引导在近景或特写镜头中去欣赏莫尔略显浮夸的演技，而这种欣赏已经超越了电影的故事情节，变成了对莫尔喜剧才华的欣赏。因此，尽管电影压抑了莫尔的性吸引力，但其活灵活现的喜剧性表演却通过特写镜头得到了强调，这种强调用视觉吸引力中断了影片的叙事流畅性，不论莫尔在这部电影中扮演的是备受虐待的孤女、声名大噪的女明星，还是满足于相夫教子的家庭主妇都已不重要，重要的是莫尔如何表现这些不同的角色，以引发观众的会心一笑。

如果说这部电影用王子与“灰姑娘”结婚生子的圆满结局封闭了电影的叙事结构，力图将辛迪思塑造成正派规矩的“飞来波女郎”形象的话，那么莫尔那种过度的、滑稽搞笑的表演风格则提醒观众保持一种疏离的姿态观看电影，避免观众深陷在童话故事的圆满结局中。相较于经典叙事电影时期的那种让人深陷其中的无缝的剪辑和自然化的表演，这部电影不自然的表演风格和充满断裂感的叙事具有更加丰富多元的意义解读空间。

结 语

1927年，就在《艾拉·辛迪思》上映后一年，克拉拉·鲍凭借《它》中的“它女郎”形象声名大噪，在克拉拉·鲍那种由内而外的野性和性感面前，柯林·莫尔乖巧可爱的少女形象逐渐地败下阵来，“飞来波女郎”的银幕形象从柯林·莫尔的保守时代迈向了性感时代。然而，作为早期“飞来波女郎”银幕形象的代表，柯林·莫尔的明星形象及表演方式在电影史中已经占据了无可取代的地位。

在爵士乐时代矛盾的社会话语中，柯林·莫尔保守的“飞来波女郎”形象成为了衔接“传统”与“现代”的桥梁。1910年代的社会话语对“飞来波女郎”多为负面的评价，批评者们担心这些受过教育的、热爱运动的女孩们不再满足于家庭生活，从而毁坏家庭妇女的理想形象，而彻夜在外饮酒狂欢的生活方式也让很多人认为“飞来波女郎”的行为过于轻佻。[3]一首发表在1909年英国《观察家》(TheObserver)报上的诗歌《孤独的飞来波女郎》(The Solitary Flapper)还将“飞来波女郎”与呼吁女性投票权的“新女性”一起，视为孤独且好斗，十分鼓噪且四处散播仇恨的人。[2]1601920年的电影《飞来波女郎》和1923年的《激情的青春》中离家出走，却被坏人利用以至于身陷险境的年轻女主角在某种程度上也印证了社会对于“飞来波女郎”所具有的破坏力的顾虑。虽然这两部电影深受年轻人的欢迎，仍有保守的评论者认为这类电影有伤风化，“如今的摩登女主义和它的爵士乐、贴面舞、卿卿我我、完全置世俗于不顾都在这部影片里有大胆的涉及”[1]217。

柯林·莫尔在《艾拉·辛迪思》的出色表演在很大程度上中和了社会舆论对于“飞来波女郎”的负面评价。一方面，莫尔的形象以现代的、时尚的姿态呈现在观众眼前，她的短发、大眼睛，以及时髦的穿着和充满活力的行为使得“飞来波女郎”的形象以正面的姿态出现在公众的视野中；另一方面，莫尔银幕形象与明星形象中对性吸引力的回避，以及刻意建构的“回家”话语也在一定程度上缓解了传统社会对“飞来波女郎”形象的焦虑。这种兼顾了“传统”与“现代”的形象使得“飞来波女郎”成功地在电影中站稳了脚跟，也为随后更具颠覆性的“飞来波”女明星的出现奠定了基础。

另外，柯林·莫尔的保守主要是相对于随后的克拉拉·鲍和露易丝·布鲁克斯的性感形象而言。在表演风格上，柯林·莫尔所饰演的“飞来波女郎”非但不保守，反而在电影中呈现了一种戏谑的、夸张的、大胆的喜剧风格。这种喜剧风格使得柯林·莫尔的表演溢出了既定的叙事框架，直接面向观众。这种“裸露癖”式的表演风格使得莫尔的身体及动作展示成为了影片再现的焦点，在很大程度上将观众的注意力从封闭、压抑的影片叙事中拉出，让观众为她的表演而非影片的故事情节所倾倒。在《艾拉·辛迪思》中，滑稽搞笑的天分总能帮助辛迪思摆脱困境。而作为“飞来波女郎”喜剧演员的柯林·莫尔在她主演的喜剧电影中也总能成功地利用自己夸张的、溢出情节的喜剧表演跳脱压抑的电影叙事，为观众带来更加丰富的想象空间。

一些在柯林·莫尔之后成名的“飞来波女郎”演员也偏好采用喜剧方式表演，如克拉拉·鲍，她十分擅长用搞笑的表演平衡角色身上流露出的性感色彩(15)克拉拉·鲍作为新人曾经有机会与已负盛名的柯林·莫尔同台演出，然而因为争特写镜头而不欢而散，这一轶事也说明特写镜头对于明星表演的重要性。参见乔舒亚·蔡茨：《摩登女:性、时尚、名利与成就美国现代化的女性共同演绎的疯狂故事》,第245-246页。。与柯林·莫尔谨慎维持自己的名声不同，克拉拉·鲍毫不掩饰自己混乱的私生活和性魅力，尽管她所饰演的角色最终还是会被核心家庭话语所收编，然而克拉拉·鲍仍毫无争议地成为了年轻女孩心目中最能代表“飞来波女郎”性感魅力的“它女郎”。而如果没有柯林·莫尔的“飞来波女郎”形象基础，很难想象这种性感魅惑的“飞来波女郎”能够被大众接受。虽然柯林·莫尔逐渐隐没在了历史的尘埃中，但她塑造的形象仍栩栩如生，给予人们无尽的遐想。