粤港澳大湾区影视的历史与现状

中国电影的地缘文化阐释

贾磊磊

(北京电影学院未来影像高精尖创新中心研究员)

如果我们将中国电影学派时代建构的学术使命，引入到中国电影学的视域内，那么，我们首先要做的就是将那些具有开创性、代表性、标志性的中国电影，置放到中国电影学派的历史序列之中，即在中国电影学派的理论视域内，看看哪些影片是随着永不复返的时间长河与滚滚的黄沙顺流而下，化作茫茫宇宙间的微尘，哪些影片是可以跨越绵延万里的空间界限，穿越千年流转的时光隧道，进入到中国电影的历史序列之中，对中国电影的时代发展起到承前启后的推进作用。显然，并不是所有的影片都可以进入中国电影的历史画廊，更不是所有的中国电影都可以跻身于中国电影学派的时代行列。现在，我们特别关注的是那些具有地缘文化特质的代表性、标志性影片，而对于这些影片的判断方法与评价原则则是我们首先要确立的。

一、电影地缘文化研究的方法论转向

在分析国家及地区的政治、经济、社会、军事、外交、文化等方面的态势时，要考虑到特定地理因素所产生的影响，即因地理缘由所形成的各种政治、社会、经济、文化现象，由此出现所谓的地缘政治、地缘文化、地缘经济、地缘社会、地缘外交等诸如此类的地缘研究的理论方法。基于地缘研究的理论基点，我们所说的“地缘”概念，特指“地理缘由”的意思。在英语中，“地缘”(geographical relationship)也可以译为“地理关系”，它的缩写形式经常用前缀“geo-”来表示。比如地缘经济(geo-economics)，或称“区域经济”“地理经济”，它是指在一定区域内经济发展的内部因素与外部条件相互作用而产生的经济综合体。地缘政治(geo-politics)，则是根据各种地理要素和政治格局的地域形式，分析和预测世界或地区范围的战略形势和国家政治行为的理论，它把地理因素视为影响甚至决定国家政治行为的基本要素。电影的地缘文化研究与以上这些方法的共性在于，它们都是将地理因素作为理论分析的主要依据，不同则在于电影的地缘文化研究更加注重与地理因素相互关联的文化、政治、经济、历史等因素所产生的相互影响，而其他则不尽然。按照地缘文化的这种理论预设，我们从地缘文化的视野上分析中国电影，至少在五个方向上可以改变对电影进行研究的传统思路。

其一，对于中国电影的历史变化而言——可以从中国在整个世界地缘关系中的位置来研究中国电影100年来发展变化的历史进程，尤其是在世界历史格局发生巨大变化的时期。中国这个处于亚洲中部、历史悠久的多民族国家，它的电影拍摄题材，它的故事叙述主题，它的人物性格特质，之所以会发生种种相应的变化，是不是也在延续我们前辈曾经延续的东西？如果我们的电影中有那种不断复现、不断延续、不断循环的叙事元素，那么，这种叙事元素是不是与我们所处的地缘文化有关，是不是与我们的地缘差异有关，是不是与我们的地缘区位有关？“历史”是一个有机的整体,因此它在时间上是一个连续的统一体。也就是说，当我们以地缘文化的眼光去观察历史时就会发现,“有些表面上看起来微不足道的事件实际上非常重要,而一些看上去很重要的事件,却应该划入次要的范畴”[1]3。明确这个重要事实的关键问题，在于我们能不能从地缘文化上发现引发这种变化的原因。比如说中国西部电影中反复出现的找水、祈雨、挖井的叙事主题，我们过去并没有将这些主题与地缘文化联系起来，而只是将其作为影片中的一个故事情节来对待。

其二，对于中国电影的作者研究而言——能够发现电影作者的创作路径与地缘文化之间的内在关联。地缘文化是一种母体文化，它具有变异性与迁延性的特质。这就是说地缘文化的研究维度并不仅仅是锁定在区域文化内，而且还为研究电影创作者的艺术轨迹提供了特定的文化路径。这就是说，文化的特质不是在地域的限定之中，而是跟随着曾经生长在这片地域上的人在“行走”——人在哪里，文化就在哪里。就像一个出生在西北的人一生不论走到哪都爱吃面条，一个出生在南方的人一生都爱吃米饭一样，地缘文化的影响会跟随着人的成长云游四海而不会有根本性的改变。比如李安，他的祖籍是江西，出生在台南，求学在纽约，尽管他的生活所在地并没有在内地，可是他骨子里的中国地缘文化基因，决定了他拍摄的影片带有浓烈的乡土中国的味道。《喜宴》《饮食男女》《推手》《卧虎藏龙》，无一不饱含着中国传统文化的丰厚内涵。

其三，对于中国电影的美学特征研究而言——在地缘文化的视域上我们可以将研究电影的个性特征向研究电影的共性特征转向。过去，我们的电影理论研究更多是在寻找新意、寻找个性、寻找变化，而忽略了在相同的社会历史中那些并未改变的或者没有根本改变的内容。最起码我们可能忽略了那些在深度模式中始终存在的叙事因素，包括那些在叙事因素中反复存在的历史内容。固然，地缘文化的研究并不排斥美学的个性分析，但是，它更加关注电影的共性特征，更加关注在电影的时间维度上呈现的某种空间特质，更加关注这种共性特征与其他相关因素所构成的决定性缘由。就像地缘文化研究中所强调的那样——“不但要知道事物在地球表面上是如何分布的——哪里是陆地，哪里有水，哪里降雨量很大，哪里滴雨难求，哪里温度高，哪里温度低，哪里生长什么植物,哪里有暴风雨,哪里风平浪静,哪里有人类和不同的种族,还要知道它们彼此之间的关系。”[1]8比如说，中国电影在改革开放初期有一个从西部农村“出走”的叙事主题，像《人生》中的高家林，一心一意要离开农村去城里工作；《老井》中的赵巧英，即便是费尽千辛万苦打出了水，还是毅然决然地离开了老井村。他们总是将自己对未来美好生活的向往寄托在域外。确切地说，他们对新生活的向往脱离了本原文化的空间。包括《黄土地》中的翠巧，哪怕就是随着黄河的激流漂泊远去，也执意要离开自己的家乡去寻求未来的幸福。中国电影的这种“出走主题”特质究竟是缘于现实生活，还是缘于历史变迁乃至地缘文化，恐怕都难定于一尊，电影的地缘文化研究只是为这种历史事实提供了一个可能性的分析维度而已。

其四，对于中国电影的空间形态建构而言——中国本身是一个在地缘文化上呈现出多种可能性表现形态的国家。从南到北，由东向西，中国辽阔的疆土与区域差异不仅对中国的经济社会发展带来了不平衡因素，而且在文化艺术领域，特别是在电影这种依赖于都市文化支撑的工业化产业形态中，形成了多种不同的地域文化表现空间。所以，研究中国电影在不同文化区域的不同表征，与研究中国电影在不同历史时代所呈现出的相同艺术特质同样重要。这种建立在不同地缘文化基础之上的电影空间研究，将对真正意义上的中国电影研究提供一种从部分到整体的研究思路。通过地缘文化研究这个基础性的理论工具，我们能够更加全面、客观、深入地认识中国电影的空间格局，同时为中国电影学派的时代建构奠定来自地缘文化视域内的理论支撑。至于我们能够确定的中国电影的地缘空间究竟有哪些，还是一个需要进一步深入研究的现实问题。

其五，对于中国电影文化特质的研究而言——由于中国电影的地缘文化千差万别，它对电影艺术的历史影响也不尽一致，这就使得我们从地缘文化的视角研究电影带来了“中国式”的客观要求。如果说“当地理因素所产生的作用超越于纯自然层面而上升到政治层面时,便形成了地缘政治”[2]。那么，当地缘因素所产生的作用超越于纯自然层面而上升到文化层面时,便形成了地缘文化。只是在什么情况下文化的因素能够超越自然的作用呢，特别是对于中国电影的历史发展而言？因为地域的差异造成了不同地域之间发展的极不平衡，当这种不平衡的现象循环往复、长期延续之后，便逐渐形成了一种电影的文化特质，就像人们开始习惯于按照自然的变化来调节、安排自己的生活，将动物界对自然界的本能适应，转变为人对自然界的文化适应一样，中国电影这种对于地缘生态的适应所形成的叙事成规，其实就是电影地缘文化的一种表征。

二、电影的地缘文化研究与其他文化研究的差异

中国电影的地缘文化研究，与过去的传统文化研究、地理文化研究、民族文化研究尽管具有某种重合、交汇的地带，在理论方法上也有一定的通约性。但是，电影地缘文化研究所设定的研究视点与研究路径，毕竟与过去我们习惯采用的电影历史和电影美学研究的思路具有诸多区别。这种区别与我们所熟悉的传统文化研究、民族文化研究、区域文化研究既相互联系又相互分立。现在，如果我们不能将这种区别划定清楚，就等于没有确立中国电影地缘文化的学术边界，没有确立中国电影地缘文化研究的理论基点，也就等于没有体现中国电影地缘文化研究的独特意义与价值。

进而言之，一种学术研究的方法如果没有一种自我设问的思维回路，没有一种能够超越自我立场的客观反向认知，没有一种自觉被证伪的理论态度，那么，它就很难确立自己的学术地位，也很难成为学者共同使用的理论工具。那么，我们所强调的中国电影的地缘文化研究在学术方向上与原有的电影文化研究的区别究竟在哪里呢？我认为主要体现在以下三个方面。

第一，电影的地缘文化研究与民族文化研究的区别——我们在强调地缘文化特质的时候，首先需要处理的问题就是地缘文化研究与民族文化研究的理论差异。如果我们不能将地缘文化的特质与民族文化的特质相互区别又予以澄清，那么，地缘文化研究的意义就会被民族文化的叙述所消解，或是被民族文化研究的话语所覆盖。所以，我们需要区分的是作为一种理论研究方法的电影地缘文化研究，其在空间划带上并不是以民族作为标志。在中国许多地域内，并存着诸多不同的民族，它们有着不同的文化习俗，不同的历史传统，我们不能用一种民族的文化去遮蔽所在地不同民族的其他文化。民族文化研究的基本对象是该民族的历史形成及其现实发展状况，分析视点的民族性是基本的理论出发点，中国电影理论界在这样的视域下发表了许多关于少数民族电影的研究著述。民族文化研究与电影的地缘研究所秉承的那种超越民族属性的理论取向，在思维方法与学术主旨的方向上均有所不同。特别重要的是，民族文化研究的基点都是建立在民族身份与民族语言的特质上，而地缘文化研究的基点则是建立在地域文化的特质上。尽管在某些地域文化研究的范围内民族的因素占据着非常重要的位置，比如西藏电影、新疆电影都是建立在民族文化基础上的独特电影表现形态，但是，地缘文化的介入对于西藏电影、新疆电影而言，并不是为了将其电影的艺术风格与其他地域的电影风格进行区分，而是为了探讨基于西藏、新疆特定的地理位置、气候环境乃至自然景观对于当地电影的决定性作用。即便对于西藏电影、新疆电影的研究来说，民族因素所起的作用不能忽略，但地缘文化研究更看重的是那些带有根本性、决定性、持久性的因素。

第二，电影的地缘文化研究与地理文化研究的区别——中国电影的地缘概念不同于中国电影的地理概念。中国电影的地理概念是一个单纯的物理命题、空间命题，是特指960万平方公里的中华人民共和国的地理版图，其中并不涉及地缘文化中所包涵的民族、文化、历史、心理因素。而中国电影的地缘涵义恰恰包括许多地理之外的因素，例如社会政治与文化历史因素等，从这个意义上看，这恰恰是那些地理研究所忽略的。地缘文化研究如果不能在话语体系上与地理文化研究相互区别，那么，它就会被纳入到地理文化的范畴里，使一个原本新颖的理论命题被旧命题所取代。在地缘文化学的视野内，不是每个地区都可以作为中国电影的一个区域的概念来讨论。确切地说，不是因为中国在空间地域上存在着西北、华北、东北、西南、华南、东南等不同的地理划带，我们就能够将这些地区的电影作为一个相对独立的电影艺术的独特空间来讨论。电影的地缘划分需要更多维的依据，而不是单一的自然依据。我们知道，电影的生成必定是在特定的文化基础上，脱离了客观的文化环境，电影就成了无源之水、无本之木。我们强调电影的地缘文化特质，本来就建立在文化地理的视域内，而不是在自然地理的视域内。不同的只是电影地缘文化的研究更注重的是地理在历史沿革中的社会作用、文化作用，而自然地理研究更注重的是历史进程中的自然作用、物质作用。

第三，电影的地缘文化研究与传统文化研究的区别——传统并不是一个单向度的面对“过去”的文化表述。实际上它是指“文化中那些能使人发现这个民族独特特性的、与其过去血脉相连的方面,涉及民族独特的哲学、宗教、语言、民情风俗、审美惯例和神话等”[3]。或是说，传统是一种在时间维度上延续了过去不同时期某种特质的社会文化形式。不论其保留的形式是文字、音乐、绘画还是舞蹈，都有一种一以贯之的精神内涵蕴聚其中。站在人类历史发展的视域上看，任何一个朝代、一个时期、一个阶段的历史并不能够称得上是传统，单个时代的历史不能命名为传统——最起码它不能够替代传统。只有那些代代相继、生生不息的历史才称得上是传统。可见，传统是由不同历史时期的相同元素共同构成的。在时间的轴向上，地缘文化与传统文化具有相对的通约性，它们都是在历史的流程中始终存在的一种精神图景，它们都是延绵不绝的文化现象，两者有所不同的是：传统文化一般不受空间地域的限制，不论是地处祖国北疆的东北雪原，还是位于祖国南方的江南水乡，中国传统文化的影响都可谓根深蒂固，如北方的忠孝节义与南方的忠孝节义就大致相同。而地缘文化则很难跨越它的物理存在区位，即便是在时间的历史脉络上传统文化与地缘文化有相互交汇的地带，但是从根本上讲地缘文化还是受到空间区位的限定。

三、电影地缘文化研究的新维度

电影地缘研究的使命并不是以将中国电影划分为几个不同的地缘空间让它们平分秋色而告终结。中国电影的地缘文化研究，其学术目标之一就是要找到驱动中国电影历史发展的“历史的枢纽地带”——这就是哈尔福德·麦金德所讲的人类社会发展中曾经作为“历史的地理枢纽”地位的那些空间地带，并以此为基点来证明“世界这个有机体系的一部分的人类的历史”[1]324。遗憾的是，麦金德的这种理论并没有得到学术界的正确使用，西方学者甚至片面地用它来描述某个国家的历史地位。我们在电影领域中所做的地缘文化研究则是在探讨“电影历史的地理枢纽”作用，展示的是在中国电影的有机体中因地缘关系形成的区域电影的自身历史，它不仅仅是在强调地理对于电影艺术发展的影响，更是在强调电影本身就是地缘文化不可分割的一部分。至少，在20世纪80年代，推动整个中国电影发展走向的无疑是陕西西安这个“中国电影的历史地理枢纽”，西安电影制片厂则是这个枢纽中的核心。在进入电影的产业化时代后，中国电影的“历史的地理枢纽”便自然转移到北京。北京得天独厚的政治与文化中心的社会地位，使它对整个中国电影的历史发展起到了引领与推进作用。特别是在电影的产业政策、市场方向、美学形态上，北京云集的电影管理机构和集团公司，对于整个中国电影的历史发展确实具有方向性的调节作用。如果我们还是仅仅将北京作为一个单一的城市空间地域来看待，那么，这不仅偏离了电影地缘文化研究的基本准则，而且也与整个中国电影发展的历史事实相背离。

电影的地缘文化研究在确立了其基本的理论旨向之后，能不能找到它的影像依据，是它是否可行的重要标志。易言之，有没有一种电影地缘文化的标志物，或者说有没有一种电影地缘文化的标志性符号，是电影地缘文化研究适用性的事实佐证。在被我们反复提及的中国西部电影中那种苍茫浩瀚的原野，激流奔涌的黄河；江南电影中呈现的小桥流水，碧波轻舟；西藏电影中高耸入云的雪峰，天地相连的高原；东北电影中一望无际的林海，冰雪弥漫的雪野，都是地缘文化的典型文化符号。在美国西部电影中反复出现的位于科罗拉多高原的“纪念碑谷”，同样也是美国西部电影地缘文化的重要标志。它苍凉、孤傲的视觉表征，在一系列西部电影中始终扮演着西部形象“代言者”的叙事作用。不论是约翰·福特导演的《关山飞渡》(1939)、《搜索者》(1956)，还是塞尔吉奥·莱昂内导演的《西部往事》(1968)，“纪念碑谷”都已经成为西部电影的标志性形象而进入世界电影的史册。[4]

我们知道，中国取得了举世瞩目的市场业绩，对这种历史现象的阐释不能仅仅停留在经济学的层面上，也不应当仅仅局限在电影学的范畴内，应当有来自思想文化方面的分析和判断。电影的地缘文化研究应当为中国电影理论乃至中国文化的话语权提供新的理论支撑点，为中国电影学派的时代建构奠定必要的理论基石。

想象力重构：粤港澳地区影视的历史认知与创新路径

丁亚平

(中国艺术研究院电影电视研究所研究员)

关于粤港澳影视发展，之前已经有很多人做过深入的分析。这里结合史料，分享一些个人理解上的困惑和相关的思考。

一、路向与“影魂”

粤港澳大湾区影视在深度的文化中同声同气、引起共鸣的重要元素、方式与路向是什么，这是我首先想提出来讨论和思考的议题。

涵盖粤港澳影视发展的粤港澳大湾区发展，其目标、布局、定位越来越引发大家的兴趣。细细推敲，粤港澳影视的推进，遮蔽了更需要重视的方面，即忽视了区域一体化进程中影视对制度、文化、经济发展等各方面进行诠释存在的差异，以及由此造成的互动上的障碍与隔阂。所以，挖掘和把握城市圈区域合作与互动的平衡点，找到更加重要的内在价值认同和联结，从而成为促进粤港澳大湾区影视一体化发展的重要支撑，是一个关键。

阅读、梳理一些史料，进行分析、考辨，我感觉，贯穿其中的影视创作者自身的主观态度和精神状态格外重要。回顾粤港澳影视的发展历程，从源头上，大家都会提及几次电影人“南下”和“南来心态”的浸入，但是追究细节，把微观的历史弄清楚，就会发现，当年从上海到香港这样的“双城”电影人的“南下”，除了战争等非电影环境因素，实际上是“南进”。这个“南进”的说法，源于当年的报刊。

《银色》1940年第1期刊载有《今日的邵醉翁》一文。文章说邵醉翁在上海的摄影场相当小,“邵醉翁在上海是失败了，可是他的头脑却并不失败”。他认为南洋是中国电影的最好市场，因此就有了开拓南洋包括香港市场的决心。天一影片公司在上海逐渐就不怎么拍电影了，将大部分的人力移向香港，文章中说：“这是他南进的先声。”

我想说的是，这种“南进”，不是呈现为一两个孤零零的时刻，而是经常发生，甚至是贯穿一个长时段始末的；特别是这二十年来中国电影产业化过程中香港电影的“北上”，实际上也是“北进”，是北进的路向上的成功。

无论是“南进”“南下”，还是“北进”“北上”，贯穿其中的首先是一种主动性、进取性、职业性、平等性的主观态度，是一种定位，一种深度文化中的重要元素与方式；其次是不断进击、努力拼搏、励精图治的精神状态，具有一种以生猛鲜活的姿态去努力拓展电影的生存和创作空间的欲求与路向；再次则是重视电影在商业上的可持续发展，努力提升电影的艺术价值，把现代元素置于电影中，将它视为基本的使命乃至终极性的追求。

这样的华南电影精神、南国“影魂”，和民族精神有着本质联系。鲁迅先生曾在其《华盖集续编》的《学界的三魂》中说:“惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国人才有真进步。”勇挑重担，积极平衡电影商业价值和艺术价值的关系，努力理解与把握中西方文化思想和审美意识的不同维度，找寻契合自己民族本源的审美范畴与电影工业发展，成为愈趋强烈的共同诉求。

移用粤港澳影视发展的宝贵历史经验，观察和思考它的意义如何在当下和未来被进一步创造、维系，更具有路向、肌理性的作用与影响。这样不无时代感与现代性的“民魂”“影魂”，应当看作是当下粤港澳影视积极构建开放型合作机制过程中民族影视上升的驱动标志。

二、“文本”、区域与传统

粤港澳影视作为“文本”，它的意义和文化背景与历史想象力的运用乃至重构，有着独特而深层的互动性联系。

影视文本及其意义，作为文化软实力的重要组成部分，是协调区域发展、联通异质性互动的引擎，其内核是依赖大湾区都市圈文化同根同源的文化背景，包括规则、价值观和人文地理、文化生活，等等，这些都影响并决定了粤港澳影视作为一种独特的智慧传承存在。

在这样的方向上，面对与日俱增的年轻观众群，运用并重构历史想象力，以揭示更多维的文本意义，就能看到：粤港澳影视在开放性的互动中，能否让越来越多的人产生共鸣以满足其影视消费乃至精神文化上的更大需求，是一个重要而普遍的问题。

粤港澳大湾区最早的影视互动，可以追溯到1914年黎民伟以华美影片公司的名义，与亚细亚公司合作拍摄影片《庄子试妻》。该片是第一部香港出品的电影，它还被布拉斯基拿到美国去放映，是香港电影最早的“走出去”。1921年，黎民伟与黎北海在香港创办新世界戏院，两年后，两人在香港铜锣湾创办了民新制造影画片公司。20世纪30、40年代，上海电影人与资本南迁(即“南进”)，使香港电影得到迅速发展，粤语电影得以恢复与重建。在香港电影业此后的发展中，粤语与国语两种语言的电影在有序中并存，形成了一种融汇开放性、多元性和创新性的独特电影文化。改革开放以来，广东凭借地理位置的优势与迅速接受、模仿、学习新事物的能力，创造了一个个经济神话。有钱才能发展影视，在这样的发展中，广东影视创作方向也越来越清晰，先后创作了《雅马哈渔档》《特区打工妹》《外来妹》《情满珠江》等这样优秀的影视作品。目前影视中的“广东制造”依然有其固有优势，特别是“喜羊羊”“熊出没”“猪猪侠”等系列动漫，让粤派影视以更年轻的形象出现在大众视野当中。它的特点是综合性地保留了上海电影等内地电影的因素，又突显了粤港电影的因缘；它兼容多重立场，又反映了影视技术、艺术和大众性融合的特质。

这种互动性和兼容性及其运用所取得的成功，值得肯定和认同。但我还想讨论和补充的是：从历史到当下，包括自从进入有声片时代，香港电影工业以粤语片的制片数量飞速增长为标志迅速崛起，制片业进入规模化发展阶段，从中能看到区域电影观众、语言部分地转化为现实的力量。

20世纪30年代初，相较于美国、日本，中国电影由无声到有声，走过了更长的转型之路。上面说到的天一影片公司的邵醉翁，当年“不顾艰难，决意进行”有声电影拍摄，他派仁枚去当时已经有有声电影的日本考察,“不惜巨金”，拍出了有声片《歌场春色》。但是，国语有声片在广州、香港、南洋的发行并不顺利。在广东一带，国语有声片不易通行，拍粤语有声片有比较大的商业甜头，观众观看踊跃。天一影片公司拍《追求》《白金龙》等最初的尝试，都非常成功。《白金龙》1933年在香港公映时，完全不像它在上海受到的冷遇，获得了轰动效应，放映期长达一个月,观众观看多达10万人次,票房收入也超过10万港元。

1937年，整个天一影片公司索性全部迁往香港，并改名为以拍摄粤语片为主的“南洋影片公司”。但是，仅仅从语言和市场理解粤港澳影视在后来的发展，当然还是显得有些片面。对于粤港影视的发展来说，社会环境变化，有时成为一种考验。素有“东方好莱坞”之称的香港电影业在技术方面的经验自不必说，粤港影视有着深厚的传统。随着社会转型与大众审美的变化，香港、广东影视渐渐呈现它们的问题，如创作题材固化、人物塑造陈旧、叙事手法单一等，因此受到质疑。粤港澳影视，受“一国两制、三地关税”这种独特影响，凭借传统优势和区域特点，有互补性与天然的合作优势，但很多时候，环境逼使它们“向内观照自己”，向外去获取他者眼光的肯定。获得什么意义，是经他者眼光，由文化和观念决定的。

粤港澳影视和其他地区的文化、电影电视相比，有时候立场、态度、选择多样，虽然无法自洽，但都有实用的考虑，从文化地理、历史和当下发展来看，如何得到充分的展示，其发展需要怎样依托岭南、广府文化，发挥原有优势，在市场结构创新升级、区域一体化上如何进行新探索，面临很多选择。从总体上讲，我希望发展出一种推动大湾区影视协同发展的绝对的粤港澳影视传统，想见到其开创新天地。

三、“北进”与国际化：对身份位置的追寻

为促进内地与香港的共同繁荣，2003年6月，CEPA(Closer Economic Partnership Arrangement，即《内地与港澳关于建立更紧密经贸关系的安排》英文简称)协议签署。国家予以电影政策倾斜扶持，对合拍片和香港电影的扶持力度很大，为香港影人与港片“北上”“北进”提供了宽广的空间，“北进”被视为香港电影重获新生的主要途径。有人认为，经过“北进”，香港与内地电影业实现了更为广泛的融合，广东作为“北进”第一站，在地缘上、文化上都得天独厚。目前已有多家从事电影放映业务的香港合资、独资公司在广东开设影院(影城)，粤港澳三地电影合拍也有不少成功的案例。但是，在“大文化产业”概念下，在中国内地“市场”影响作用之下，在北京作为人文中心、国际影视之都并得到不断建设的情况下，仅仅让粤港内循环，在湾区内将广东作为香港影视“北进”的第一站或桥梁，就是再怎样全力发展影视业，进行政策扶持和产业基金投资，鼓励影视企业和机构落户粤港澳地区，支持影视活动的开展，也显然是一种皮相之见。

在新的环境下，新一轮的“北进”，还是要透过电影寻找意义，在国际化和他者化的美学观念、制作理念相互碰撞、渗透中，创造出新的火花，增进文化认知与情感共鸣，实现新的突破。

大湾区在地理位置上确实享有独特的优越性，背靠内陆，对外辐射范围广，海陆空已形成便捷的交通网。粤港澳大湾区所处的区位优势赋予影视产业丰富的题材资源，华侨、农村、改革等题材方面都有可以深挖的故事和人物，还可以依赖以腾讯、华为为代表的一批高科技公司的崛起，这些都是属于粤港澳大湾区的独特优势，是其他地区无法比拟、更不具备的。

高新技术产业、IT等的发展，粤港澳三地技术发展的协同创新，给影视作品带来了更新的传播方式。粤港澳大湾区建立了天安人工智能、酷派天安云谷等科技园区，借助技术为园区内数媒、动漫、影视等产业搭建的文化科技服务和信息资源共享平台，延伸至影视产业链，打造了优秀的影视产业形态。在现有基础上建立新的集内容创作、宣发放映、衍生品、影视旅游等于一体的技术体系，离不开技术与艺术人才的培养与吸纳。而粤港影视业拥有相对成熟的电影工业体系、电影工业美学，尤其是在类型片的制作方面，如武侠片、警匪片、戏曲片、黑帮片、文艺片等，应当在面向整个中国内地巨大市场的意义上被延续和保持。笔者在今年北京大学生电影节上参加推荐影片评选时最强烈的感受是，区域电影生产、创作在国产片与国内市场中更灵活，流动的便捷和优化日渐增强，《扫毒2》《沉默的证人》《廉政风云》这样的港式类型商业电影，注重电影的节奏、美学和风格，还是最打眼。

在新的时代环境下，粤港澳大湾区的影视创作，要确立新时代的标准，发展出一种如前所述的寻求现代化的绝对的粤港澳影视传统，这种标准和传统，是以更加开放的视角，在制作具有粤港澳特点的影视作品时，积极鼓励人们去追求更为坚定的信念：作为新时代发展的前沿阵地，利用好粤港澳大湾区自身的资源优势，深化交流协同，构建以中华文化、多元文化共存的粤港澳影视共同体，更新影视产业的现代版图。找寻属于三地的普遍性，以国际视野与他者眼光挖掘区域特色，增强区位意识，仍需凸显影视与时代进程的同步性，避免过度地方化。2019年2月18日，《粤港澳大湾区发展规划纲要》出台，标志着粤港澳影视的国家推动战略进入落地和践行阶段。我们应该借助粤港澳大湾区一体化发展的机遇，充分发挥市场在电影工业中的重要作用，利用好政策红利予以的扶持，同时，将电影市场拓展至东南亚和东亚，推动影视产业的转型升级，坚持追求影视艺术中某些比区域偏好更为普遍的东西的信念，勇于创新，敢为人先。

地域文化与共同体美学——关于粤港澳大湾区电影发展的思考与展望

饶曙光

(中国文联电影艺术中心研究员，上海大学教授)

2020年4月13日至4月28日每晚8:05，珠江电影频道推出的《岭南电影·原色展播》集中播放了一批独具岭南特色的经典电影。参与展播的影片包括《七十二家房客》《跟踪追击》《大浪淘沙》《海外赤子》《雅马哈鱼档》《警魂》《孙中山》《花街皇后》《商界》《特区打工妹》《安居》《邓小平》《所有梦想都开花》《秋喜》。这14部不同时期的岭南电影代表作，承载着珍贵的记忆，展现了中国人对于生活的追求与感悟。在笔者看来，其中还应包括两部非常重要的电影：《南海潮》和《羊城暗哨》。1963年初，《南海潮》上集“渔乡儿女斗争史”在广州首映，仅一个半月观影人次就超过百万。在1964年筹办的第三届大众电影百花奖评选中，《南海潮》在最佳故事片、最佳编剧、最佳导演、最佳女主角、最佳配角、最佳摄影、最佳美工等七个奖项中名列前茅。但由于各种原因，该届百花奖夭折，获奖结果未能对外公布，影片也就没有得到更大范围的放映和传播。可以说，《南海潮》是一部在电影史上被低估的影片，也是一部具有浓郁岭南风格的影片。《羊城暗哨》是“十七年时期”最负盛名的惊险样式反特片，其传播力与影响力在今天看来都是令人难以想象的。具有岭南风格的代表影片还有《七十二家房客》，该片是新中国第一部内地与香港合拍的电影。影片聚焦岭南草根人物，用轻喜剧的形式，记录发生在广州西关平凡小人物身上的人情冷暖和家长里短，尽显粤语喜剧精华，尽显岭南电影风格，因此不断有翻拍、重拍的电影和电视剧出现。

岭南电影或者说南派电影有很多定义方式，不同的人有不同的角度、不同的观察、不同的方法、不同的阐释。笔者赞同这样的观点：岭南文化不仅仅只是属于岭南地区的文化，它本身就是开放、包容、融合的一种文化形态与文化存在。岭南电影则是建基于岭南文化之上，在外来文化和本土文化的“冲突与张力”中产生的一种电影创作。而张力本身就是创造力、传播力、影响力。岭南电影之所以可以成为硕果仅存、从未间断的区域电影文化现象，正在于这种张力。大湾区虽然是一个新概念，但是从地域上来讲，岭南电影就应该涵盖整个大湾区,只是由于特定的历史原因，出现了所谓广东电影、香港电影、澳门电影的称呼。笔者使用的这个大湾区电影与岭南电影的概念，在一定程度上可以互换，主要是历史的一个延续，大湾区电影可以说是新的历史条件下岭南电影的一个新称谓、新表述。

在笔者看来，粤港澳大湾区电影发展存在以下三个不相匹配。

第一，粤港澳大湾区电影与岭南电影过去的辉煌不相匹配，与岭南电影在整个中国电影格局中曾有的地位、影响力不相匹配。这个现象存在已经比较久了，可以说是很多南方电影人的一个心病，也是中国电影可持续繁荣发展中需要特别关注的一个问题。换句话说，在新的历史条件下推动岭南电影新的振兴和繁荣，是中国电影可持续繁荣发展的题中之义。

第二，大湾区的经济实力、经济指标乃至经济地位与大湾区的文化实力、电影实力以及地位、指标等不相匹配。马克思曾经精辟分析过物质生产与艺术市场不平衡的现象。不过，电影作为一种高科技的艺术，工业化的艺术，大众化的艺术，故事化的艺术，应该与其物质生产、物质基础有更大更多的同步性。

第三，电影的市场、票房指标与创作、作品指标不相匹配。2019年度中国电影票房数据显示，2019年广东省在电影票房收入上再登全国各省、市、自治区榜首。这是广东省电影票房收入连续18年居全国各省份之首。数据显示，“2019年度广东省票房收入为89.51亿元，占全国票房总收入的13.93%，同比增长5.63%。广东全省影院总数达1 398家，银幕总数达8 424块，影院总数和银幕总数均居全国第一”[1]。与广东省多年位居全国电影票房冠军以及其他地区电影所拥有的硬实力形成反差的是，广东省的电影创作及其作品只是偶尔有所表现，不少时候甚至可以忽略不计。冰冻三尺非一日之寒，想要有效改变也真不是一天两天的事情。不过，必须要改变，必须要想办法去改变。

粤港澳大湾区电影发展有三个着力点。

第一，就是要用硬实力来支撑和推动软实力的发展。对于电影创作尤其是电影工业来说，硬实力在最大程度上就是硬道理。电影就是“五美”的艺术：美金，美人，美酒，美景，美食。所谓美金,也就是说资金对于电影来说永远是第一位的。从整体上看，应该说大湾区城市都完全具备电影发展的“五美”要素，关键是有效激活、整合相关的资源，形成有效的创意、创造力。我们也必须清楚、理性地认识到，硬实力、经济实力不一定自然而然地就会转化为文化创造力和软实力，经济指标提升也不意味着文化指标自然而然地随之提升。这就需要通过有效的途径、有效的方法、有效的政策来把这个硬实力，也就是经济实力引导到文化投资、电影投资上来，引导到文化创造和电影创造上来，并且以经济规模优势真正形成文化规模优势、电影规模优势。这是一个系统工程，需要系统化思维，需要战略性思维，并且需要通过战略性布局调整来实现战略性转型升级。

第二，岭南文化或者说大湾区文化本来就是原生文化与外来文化多重冲突形成张力的结果，具有文化杂糅、文化张力的优势。那么，要进一步发扬光大，进一步解放思想，进一步开放思维，实现文化上更有效的包容、兼容，实现有效的扩容。任何事物只有实现有效的扩容才会有更强大、更持久、更可持续的生命力，文化更是如此。

粤港澳大湾区电影发展要一只脚向内，一只脚向外。所谓一只脚向内，就是依托、立足于全国性的这个大市场，使之成为有效的、根本性的一个支撑。所谓一只脚向外，就是要争取辐射东南亚以及整个儒家文化圈。在此基础上，助推中国电影、华语电影实现更有效的国际传播。可以说，大湾区电影应该而且必须在中国电影的国际传播方面发挥更大、更积极、更主动、更具建设性的作用。这也可以说是粤港澳大湾区电影发展的天然历史使命、文化使命。

第三，吹响粤港澳大湾区电影发展的集结号。首先是要有效的聚集、集结与大湾区、岭南文化相关的人才，同时要开放、开放、再开放，有效地吸纳全国各地的人才。更重要的，是要利用自身的特殊地位、优势吸引更多的国际性人才、国际化人才。电影是创意产业，创意是核心、是根本，而创意的根本、核心是人才；在资本和技术基本到位和基本得到保证的情况下，人才就是电影发展的决定性因素和决定性力量。第一是人才，第二是人才，第三还是人才。

粤港澳大湾区电影发展要注意把握三个平衡点。

首先是地域文化和“共同体叙事”的平衡点。毫无疑问，地域文化自觉挖掘、呈现的是文化内涵、文化含量的一个有效增量，也是共同体文化发展的一个不可或缺的重要方面。可以说，不注重地域文化是万万不能的，但是地域文化也不是万能的。地域文化不能成为一个标签到处都贴，也不能强调到不适当的地步，那样就有可能会走向反面。其实不仅是大湾区文化、大湾区电影如此，包括西部文化、西部电影，川渝文化、川渝电影，东北文化、东北电影都是如此。就是说，在发挥地域文化最大效力和张力的同时，更要注重“共同体叙事”，因为电影最终是要跟最大层面的观众群体实现最大层面的共情共鸣共振，实现最大层面的社会效益与经济效益的统一。这就是我们反复强调的“最大公约数”。“最大公约数”效应在电影创作、电影生产中可以说是无处不在无时不有，需要我们有更自觉、更主动的认识。电影创作、电影生产的很多秘诀都包含在“最大公约数”的公式之中，我们万万不可粗心大意。总之，对地域文化自觉的挖掘和呈现不能成为地方电影、地区电影、地域电影，这是需要我们特别注意的。

其次要注意把握粤港澳大湾区自身的差异和平衡。粤港澳大湾区尽管在地理上、在文化上是指广东、香港、澳门，但粤港澳大湾区是在一个新的历史条件和背景下提出来的，本身就有一种现代化转换、创新性发展的含义在里面。在注重大湾区电影整体性标识和风格的认知下，我们要注重内部的差异化，充分发挥广东、香港和澳门各自的优势、潜力，形成优势互补、良性互动、价值共享。只有各自充分释放自己的潜力，才可能最终形成一个“合力”，那样才能最终形成在粤港澳大湾区电影整体性标识下有差异化的发展，实现双赢、共赢、多赢的发展。

再者是注重巩固国内市场和拓展海外市场的平衡与统一。巩固国内电影市场，提高国产电影的市场份额，永远是中国电影的主旋律，粤港澳大湾区电影可以做出更多、更积极、更有效的贡献。中国电影的国际传播是中国电影长期以来的一个不变诉求，也面临着很多一时不易破解的难题。粤港澳大湾区电影可以立足于自己的经济实力和文化上的宽容、包容、兼容、扩容以及可以吸引、吸纳更多的国际性电影人才的优势，在中国电影、华语电影的国际传播方面实现更大的突破。

恰如电影理论家、美学家钟惦棐先生所提到过的：“用和弦代替单音，在电影题材内容上，样式及片种上，从各个方面满足人们的精神生活的需要甚至渴求。”[2]对于粤港澳大湾区电影发展，笔者也是作如是观。很多时候，人们简单粗暴地将电影分为大片、小片以及商业片、非商业片等。其实，评判一部电影作品的好坏，关键在于是否与观众构建有效的对话的渠道、对话的方式、对话的空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起“共同体美学”。“共同体美学可以提供一种理论方法、理论构架、理论模型，开拓具有强大包容性、互动性、实践性的理论空间、理论张力、理论境界。”[3]对大湾区电影，我们也作如是观。

粤港澳大湾区电影构想、发展的思考

周 星

(北京师范大学艺术与传媒学院教授)

一、论说的缘由和前提

对于整个中国电影学派的认知来说，我们已经就各区域电影的历史现状做了描绘，比如关于台湾、香港地区的电影以及江南电影、西部电影等的专门研讨。但不可或缺的是聚焦于粤港澳大湾区电影的探讨，因为粤港澳不仅是一个大区域，而且是一个呼应时代潮流变化而新设立的大区域，具有强强联合的意味。这里的“强”,既是指这个聚合区域体现了中国经济发展、文化发展之“强”，也是指这里有诸多创意、建设人才云集之“强”，更重要的还在于这里有一种电影需要的随着时代变化、各方力量冲撞而产生的新的文化对撞机制之“强”。所以我们有理由专门聚焦粤港澳大湾区电影圈的探讨，因为这个电影圈的发展需要推动，它也理应成为中国非常重要的新的具有创建性的电影圈。

但是很显然这一电影圈目前仅仅处在一个起步阶段。如果用发展的眼光来看，粤港澳大湾区电影圈需要经历命名、正名和扬名三个不同阶段。即先确立起命名的合理性，能够寻踪和追溯历史就可以确认其命名的合理性；接着以综合性的构架合作和成绩来给予其名正言顺的地位,即因其独一无二之地位而使其名称不可舍弃；尔后再以出色的地域优势创作成就其不可替代的作品群落。

我们认为，粤港澳大湾区电影圈须经历从舆论传扬的广泛关注，到验明正身的确立无疑，再到扎实创作而为全国甚至全世界皆知几个阶段。不能说粤港澳大湾区电影圈的命名现阶段就成立，但是在国家的文化战略和经济战略之中其命名的基础已经确立。所以我们有针对性的研讨就是一种向全国的推广，同时用来呼吁更多的力量来建设粤港澳大湾区电影圈。但在这个命名阶段还有许多问题需要解决：它是一种什么样的电影圈，它的历史聚合成现实的合理性在哪里，应该用什么形式的语言和什么样的机构来对它进行建设，等等。如果没有理论上的探讨，没有政策上的支持，这样的建设就很有可能是一种通过套取观念而套取资金最终却不了了之的自发生产阶段。所以我们要助力粤港澳大湾区电影早日成为引人注目的中国电影构成中的重要存在。

二、命名、正名与扬名三步骤

粤港澳大湾区电影圈涉及的各区域的电影各具特色：香港电影有悠久的历史和出色的成绩，但当下的状态却未尽如人意(只有3亿美元的狭小市场，只能排在沪、京、深、广、成都之后位居第六)；广东的电影曾经有它的重要机构，并且有巨大的市场和独特的文化特色(连续18年居全国票房第一，2019年达到89.51亿元人民币)，但并没有在全国凸显的品牌；澳门电影初露头角，在教育上也显示出有可能发展的前景。但粤港澳大湾区电影需要从宣传到建设再到安身立命的谋划，因此命名、正名和扬名是粤港澳大湾区电影构想必然要经历的步骤。

首先是命名——也许有人会以为，从来没有过粤港澳大湾区电影之说。其实不然,这并非是平地起高楼，而是在丘陵地带去构筑能够冲天的一种标志性的地域文化景观。广东电影曾经在全国享有区域电影之盛誉(比如1980年代的《雅马哈鱼档》和珠江电影的品牌)，香港电影更是一种独特性的存在，澳门电影也正处于起步阶段，其命名的表达也体现了南国语言文化之趣味。也许我们这一次以粤港澳大湾区电影为对象的命名，是与国家层面的粤港澳大湾区经济建设相呼应。粤港澳大湾区2019年经济总量为11万亿元人民币，经济一体化程度不亚于世界上其他几个湾区(相比纽约、旧金山、东京三个大湾区毫不逊色)，是其实力之所在，湾区各城市地域文化联系紧密，为湾区电影的发展铺设了可能的背景(2019年的城市电影票房，深圳名列第3，为26.73亿元；广州排名第4，为26.51亿元；东莞位列第15，为9.552亿元；佛山居第17位，为8.578亿元)。

尽管关于命名会有不同想法，是叫粤语电影、岭南电影、南国电影、湾区电影，还是其他什么名称，都事出有因，但粤港澳大湾区电影足以自立门派，成为倡导中国电影进行区域性创新并可以进一步发展的对象，却也是毫无疑问的。

其次是正名——所谓正名就是给予一个称谓名正言顺的构成和内涵揭示。毫无疑问，粤港澳大湾区电影的正名，最简单的就是对所谓的南国电影的概括，当然，在将来的扩展上也许还可以把左近的广西电影等勾勒在内，或者将海南岛电影汇聚麾下。其指向是相近的语言文化承传以及都是由面向海洋的陆地构成。而南国电影放映发行业已经富有特色，票房连续18年位列全国第一，但创作的能力还有待加强，在南国题材的挖掘和表现上有相当大的空缺。南国创作人的知名度显然也并不如人意，其出色的人物也只有黎民伟、蔡楚生、阮玲玉以及刘德华等。南国电影独特性的受关注程度，似乎还不如持续不断在当地播出的几千集《外来媳妇本地郎》那样为当地的人们所津津乐道，更不用说其地位很容易就为其他地区的电影所取代。所以南国是包含着地域因素的南国，以及凸显出创作特色的南国文化等因素构筑在内的南国。南国电影或者说粤港澳大湾区电影，努力的方向应当超越一般意义上的行政号召或表面上的支持，才能实现从教育人才到影像制作机构和创作内容等全方位目标，以至于成为人们听之闻之皆可明白指向，别具一格而不可取代的对象。如此，这种正名才算完成。由此来看，所谓粤港澳大湾区电影，应当是以粤港澳大湾区的地域为紧密联系纽带，以南国文化历史与经济发展为支撑，以近现代社会文化变迁为主要对象，以几个核心地域生产创作为观照，以广州、深圳、香港、澳门等为重要节点，以中国第一的放映市场和逐渐增多的民营、国营、联营机构为支撑的辐射海洋文化、陆地文化并与南洋文化互为参照，在中国电影区域之中最有特色和容量的集创作、发行、放映、传输渠道、教育机构于一体的电影对象。

再者是扬名——确立了命名的合理性后，有了综合性的构架合作和成绩，并以出色的地域优势创作出不可替代的经典作品群落，再在湾区创设全国性或者国际性电影节，配以香港电影金像奖、澳门电影节、佛山功夫电影节和广州电影节，加上独立建制的广东电影学院或者深圳影视学院，这样的扬名才算完善。

三、三重观念构想粤港澳大湾区电影建设

概括起来就是要兼顾三个“三”：兼顾三地关系而偏重属地，兼顾三个联(配)合而注重创作中心，兼顾三个结合而探索时代方向。

首先是兼顾三地关系而偏重属地。粤港澳大湾区电影建设不仅仅是广东电影的建设，从历史和现实来看，三地创作各有所短，也各有所长，所以应该取长补短、扬长避短。兼顾粤港澳大湾区三地之间的关系，寻找自然融合的长短结合，应是能否实现湾区电影挺立的关键。但保留三地各自的优势而偏重建设广东电影是核心所在，否则就不会得到有效组合和引领，湾区电影也难以实现其中枢作用。如同这十几年香港电影人才和技术力量北上一样，广东属地理应是湾区电影建设的重心，无论是在资金还是机构方面，都需要加强。

其次是兼顾三个联(配)合而注重创作中心。粤港澳大湾区电影建设要兼顾各种关系，可以采取在地域范畴内松散或者聚合的方式，因此协调很有必要，目前还看不到相关的创作和制作，有效机制也需要大幅整合，大学之间也似乎缺乏协调和相互扶助。对于湾区电影建设而言，可以单兵突进，但更要形成综合地域优势，必须做到以下三个联(配)合。

第一，是电影创制作机构之间的联合。粤港澳大湾区中各区域都有自己的制作机构，包括电影制作机构、影视制作机构、数字技术制作机构等，以及星罗棋布的散见于民间的各种独立的制作机构，甚至还有庞大的电视和网络机构。只有将它们的力量以某种方式组合在一起，才能更快地使粤港澳大湾区的电影形成创作制作的规模，也使得各自的优势能够得到整合。

第二，是各个大学影视人才培养和创作力量之间的联合。电影创作是集体创作和多元组合的生产。无论是对于创作人才、制作人才、管理人才的持续性培养，还是对于整个区域观赏队伍的持续性培育，大学的专业电影和影视人才培养都必不可少。要为各区域现有大学的电影制作提供更多的联合，如联合成立电影学院和制作技术学院，为粤港澳大湾区的电影创作提供最基础的建设条件。

第三，是国家和地方电影管理机构之间的协同联合，也自然包括和地方政府的协同配合。粤港澳大湾区电影要从目前的状态跃升到显赫的地位，需要各种机构的协同配合，也包括制片单位的协同配合，才能拧成一股绳，使其成为中国电影中聚集雄厚力量之所在。

毫无疑问，形成创作中心是上述三个联(配)合的重心所在。

再者是兼顾三个结合而探索时代方向。即要注意大电影的生产与影视创作以及互联网影像视频创作三者之间的结合，特别是要重视与互联网短视频创作之间的互动关系。显然，后发的粤港澳大湾区电影与之如何互动是个难题。大电影创作有些基地，但缺少大的制作基地，佛山有功夫电影节和拍摄基地，也已建立功夫电影学院，是一个方向；澳门有学院和电影节，低起点可以向高点扩展；香港不用说，自身有独立建制，但规模和容量有限；广东的国家级影院和专门的影视创作规模化学院缺乏。所以，要具有后发优势，很可能就是要对互联网的影像创作给予更大的关注。

四、发展建设要注意的问题

粤港澳大湾区电影建设还要注意以下四个方面的问题。

一是在格局上要处理好三个文化之间的关系：要注意高起点的地域文化与面向世界的影像文化以及整个国家的电影文化之间的关系。南国电影文化的独特性如何影响全国也是难题，但香港电影的经验显然是榜样，即技术、商业和艺术多管齐下，就会自成格局。

二是在创作上需要关注如何处置三方面的微妙关系：其一要特别注重剧作上对于地方文化和国家文化之间关系的深入挖掘；其二要注重高科技在扩展创意方面与电影创作在多样形态上的结合；其三要注意短视频创作与高校人才培养能力的结合。

三是在创作视野上要有三重意识：要关注面向地区但通达全国的立足点；要关注到世界发展的开放性和大度性，能够与面向世界相结合；要关注到粤港澳大湾区历来驻足于平民生活的表现与最普通大众的现实生活表现之间的关系。

四是强调人才培养的三点结合：粤港澳大湾区电影自然有它的优势所在，而高等学校对于大湾区的建设很重要，必须注意不同院校特色的相互结合，相互取长补短；要更多地注意和媒体之间的关系，与高校教学之间的结合；要注意新媒体智能时代的创新发展与培养基础影视人才之间的结合。

总之，粤港澳大湾区电影要获得一种身份，必须调动一切因素，使得湾区电影在发挥各自优势的基础上，实现有紧密关系的勾连和相互促进。显然，今后必然形成一种竞合关系——相互竞争而彼此促进合作，湾区电影发展只能突出特色直至不可取代，而最终要以经典作品立世扬名。

试谈“南方电影”——一种美学与历史的建构

陶 冶

(广州大学新闻与传播学院教授)

近年来，我国电影学术界基于中国电影学派的宏观学术框架体系开展的地缘电影学研究已然成为一门显学。本来作为一门电影学与人文地理学、地缘政治学等的交叉学科，地缘电影学研究因为“地缘”概念的复杂性，使得许多区域概念出现了含混与交叉，例如以西北大学西部电影研究中心为代表的“西部电影研究”，起源于20世纪80年代以西安电影制片厂为代表的一系列风格特色鲜明的作品，然而今天，“西部电影”的概念不仅超越了西安电影制片厂，甚至超越了大西北，以至于涵盖了云贵川等大西南地区的电影创作。再如以东北师范大学东北亚电影研究中心为代表的“东北电影研究”，已然不仅仅满足于以长春电影制片厂创作为核心的“东北电影”，甚至超越中国东北三省及内蒙东部地区，将学术视野关联到了包括朝鲜、韩国、日本在内的“东北亚”地区。在同行如此伟岸的学术视野下，如果我们今天依然将目光聚焦于“大湾区”——这“9+2”的11座城市——在中国版图上微乎其微一个小角，恐怕会进一步窄化我们试图表达的地缘电影概念。

正如前面几位老师在讨论这一问题时，也不同程度地使用了诸如“南国电影”“岭南电影”“大湾区电影”等多个概念。无论是如前述周星老师所言的命名抑或正名，还是我们对于这一概念所指涉对象主体性的担忧，恐怕都需要我们在找寻地缘意义上最大公约数的同时，进一步探寻文化语义上的最大公倍数——基于此，我们认为，相对合理的表述是“南方电影”。毕竟“南方”在狭义的日常地缘话语中，往往趋向于指涉以广东为核心的中国华南地区。而很长一段时间以来，广东也在不断地强化对于二者在语义上的认同，即无论是作为广东省委机关报的《南方日报》及其下属的南方报业集团，还是作为省级电视台存在的南方电视台，甚至是最初依托广东省建立的南方航空公司。此时的“南方”不仅是超越“粤港澳大湾区”地理意义上的“南方”，而且是在更大程度上超越了粤桂琼三省的华南(岭南)地区并向中国以南地区辐射的一个文化辐射面。这个辐射面包括了普遍更为认同中国南方文化的东南亚地区的广大华人，以及遍布世界的海外华人——今天的我们在海外唐人街发现粤语比普通话更为通行，便是其中之侧证。

一、“南方电影”的美学背景

于是今天，我们来尝试着建构“南方电影”的观念。而一谈及建构概念，无疑恩格斯在《致菲·拉萨尔》中提到的“美学的”和“历史的”标准[1]就是我们必须面对的。如前所述，从地理意义上来看，广东省的范围都远大于“粤港澳大湾区”的“9+2”这11座城市，而今天我们所描述的“大湾区”在很长一段时间内恰恰是广州府的辖区。中国华南地区与中原地区迥异的地理环境，使得此处长期被视为“化外之地”，因而在行政管理体制上也较为粗放。这便直接导致了广州府的辖区远远大于中原和江南地区同级别的政府机构，而广州府辖区内通行的语言广府白话便是内地称之为粤语的方言。

换言之，粤语通行的地区大体上跟珠江三角洲重合，但就单单在广东地区还有着至少三个截然不同的方言文化区——潮汕方言文化区、客家方言文化区、雷州方言文化区。这三个地区的方言在语系上就与粤语截然不同，生活习惯上也有很大的差异。例如潮汕地区涵盖了潮州、汕头、汕尾、揭阳等四个地级市，覆盖了粤东的大部分地区，而潮汕话在语系上隶属于闽南语系，当地人的生活和饮食习惯也与闽南地区更为相似；以梅州为核心的客家人则是宋以来南迁的中原人，语言生活习惯与周边迥异，因此与地方原住民之间长期存在冲突，而其独特建筑客家围楼，在某种程度上承载了这种群居与军事保卫相结合的意义。只是今天，这种圆形的民居被《大鱼海棠》《花木兰》等许多电影作为审美意象而呈现在大银幕上。而沿着广东漫长的海岸线，诞生了许许多多的侨乡，许许多多的先辈被迫背井离乡下南洋讨生活，而后代的华人比如香港富商李嘉诚便是潮汕人，泰国首相他信、英拉兄妹便是客家人，他们显然对当地的政治、社会与环境造成了巨大的影响。

这些独特的民间生活习俗造就了各自具有不同的文化与美学偏好，粤西、粤北、粤东和珠三角不同的地貌也进一步造就了特色独具的文化风情。于是，当我们从地缘电影学的角度来论及此处的时候，我们会发现大湾区或者广府文化其实都不足以涵盖和描述我们所指涉的对象。

二、中国电影的早期策源：“南方电影”的第一座高峰

从历史的角度来说，“南方电影”或曰“南方影视”，存在着两座高峰。第一座高峰是在中国电影诞生之初，这里是中国电影的发源地之一，广东电影人是早期中国电影中极为重要的组成力量。如丁亚平老师所说的黎民伟与黎北海兄弟的代表作《庄子试妻》(1913)，几乎是目前我们在实物意义上可以找到的最早的中国(香港)电影。

而沿着我们前述的地缘思维去梳理早期的广东电影人，可以发现其实有两条有趣的地缘路线：广府线和潮汕线。前者以黎氏兄弟为代表，他们是今天江门市新会县(区)人，此地今天依然是广府地区最重要的侨乡，出国讨生活成了当地人一种极为正常的人生选择。众所周知，黎民伟出生在日本，并且在香港认识了电影同时意识到拍电影可以挣钱，因而黎氏兄弟的电影创作，则完全可以视为海外华侨回乡创业的故事。后者则以郑正秋和蔡楚生为代表，他们是典型的跟着潮汕商帮去上海做生意的人，在上海看到了电影，进而投身电影行业。换言之，在中国电影的早期，至少广东电影人是将电影作为一种谋生手段或者一门创业的生意来看待的，这个历史叙事实在与艺术无关。

更进一步，我们从今天大家熟悉的创业视角来看待早期广东电影人的时候，很多疑惑便烟消云散。例如，作为中国真正意义上第一个电影女演员的严珊珊，是今天佛山南海(区)人，同时也是黎民伟的太太；而随后的影星林楚楚(黎民伟二姨太)是江门新会人，同时也是加拿大华侨；著名影星阮玲玉则是今天中山市人，与同其合作的著名导演郑君里是乡里，与蔡楚生亦有深厚的广东同乡情分。这些创作者构成了我们今天进行电影史书写时，将广东作为中国电影重要策源地的依据，而现实的情况可能与今天的创业青年拉着亲戚朋友和同乡一起创业如出一辙。

值得注意的是，由于广东地区普通话(国语)普及不足，一定程度上使得广东籍的演员在有声电影出现后迅速处于较为不利的地位。然而在这一过程中，一位女演员截然不同的成长路径，则又为“南方电影”的历史建构提供了一条线索。与前述广东电影人北上上海创业不同，更为年轻的红线女因躲避战乱被迫来到了香港。尽管今天，我们是将红线女当作粤剧表演艺术家以及这一剧种的代表人物来看待，但在香港的红线女其实是一位十分优秀的电影人，目前根据广州红线女艺术中心的统计，可以找到其主演的电影就有96部(1)1996年5月，广州市人民政府为表彰红线女的粤剧艺术成就和对粤剧事业的贡献，成立了红线女艺术中心，专门搜集、整理、展示“红派”艺术资料，研究“红派”艺术，96部为目前已经搜集到的电影数量，红线女实际主演电影的数量应该更多。。原因就在于：一方面，香港作为一个商业社会，留给粤剧表演的机会十分有限，粤剧演员演电影是一种不得已的谋生手段；另一方面，香港独特的消费环境也给了只会说粤语的演员从事有声电影的机会，并因此造就了香港粤语片较长时期的兴盛。

另外，正如前面几位老师所反复强调的那样，广东省的电影票房18年来一直雄踞全国首位，是中国电影行业最重要的消费市场之一。然而根据史料，广东作为重要电影消费市场的历史远超我们当下的想象。根据《广州市志》引民国二十五年(1936年)出版的《广州年鉴·卷八·文化》记载：“广州之有电影戏，亦在清末光宣间。其最先开业者，为大新街石室教堂内之丕崇书院。以其课余兼营此业，惟并无画院之名。其正式名画院者，以惠爱八约城隍庙内之镜花台为首；西关十八甫之民智画院、广府署前之通灵台、十六甫璇源桥脚之民乐院次之。”[2]可以说，以今天圣心石室大教堂为核心的教会放映，构成了较为典型的中国早期传教士主导的电影放映行为，而“是年(1908年)，由一华裔美商，在清风桥畔率先开办通灵台影院(现广大路路口附近)”[3]。同年，位于北京路口的南关戏院落成，也兼营电影。程季华先生在《中国电影发展史》中记载中国首家影院是西班牙商人雷玛斯1908年在上海创建的虹口大戏院[4]，那么毫无疑问，广州的影院建设与上海应该是同步的。不仅广州作为传统“一口通商”的发达城市在如此早的年代便建设影院，而且作为相对欠发达城市的汕头，也在1911年开张了高升影院。[5]我们虽然没有任何史料可以证明，但是我们不难想象少年蔡楚生在这座影院前流连的画面。

同时，我们还要补充说明的是，广州当时也存有大量的租界，因而在日寇入侵、全城沦陷的时候，理论上应该也存有一些“孤岛”创作。换言之，“孤岛电影”不应该只存在于上海，但是由于之前相关史料搜集等方面的不足，这一部分的研究成为了当前我们比较大的缺憾。

三、“降维打击”的创作红利：“南方电影”的第二座高峰

“南方电影”或曰“南方影视”的第二座高峰则是在1978年改革开放之后，由于广东特殊的地理位置，造就了一些独有的题材类型。比如《海外赤子》(1979)这类表现华人华侨题材的电影，其他地区的电影创作者就很难涉及；比如《雅马哈鱼档》(1984)在全国其他地区尚在为“投机倒把”和“姓资姓社”困惑的时候，这类表现个体经营者生活的电影也只有在改革开放的前沿阵地才能出现；比如《南中国1994》(1995)这类“商战”题材电影也只有在真正具备市场经济条件的地区才可能诞生；再比如《花季雨季》(1996)这类表现特区青少年生活题材的电影也只有在特区里才能创作出来。

同样，在电视剧领域，《公关小姐》(1989)是在内地绝大多数城市还不知五星级酒店为何物的情况下，以花园酒店公关部为原型创作的；《外来妹》(1990)则在全国范围内还在为户籍所羁绊的情况下，率先表现了人口迁移的问题；《情满珠江》(1994)表现的乡镇企业便是改革开放初期，典型的东南沿海中小企业的创业画卷；《英雄无悔》(1996)则表现了特区公安干警在市场经济背景下面临的前所未有的考验，其中已经下海经商多年的高天突然出任公安局长，这样的人事任命哪怕在今天也极为罕见；《和平年代》(1996)则表现了驻扎在改革开放前沿地区的部队的建设状况，并将笔墨着重在了军地关系上。

于是，当我们在回顾“南方影视”的两座高峰时，不难发现，这两座高峰的形成，都是因为广东特殊地理位置的前沿性，使之可以率先接触到内地尚未遇见的新鲜事物，从而进行了尝试性的突破。无论是第一座高峰时的电影创业，还是第二座高峰时表现创业的电影，相对于内地来说都是一种“降维打击”，这些我们今天奉为经典的影视作品，在当时便是内地观众认知现代化的窗口。因此，若我们从这个角度来回应周星老师提出的有关问题，则可以认为今天的广东电影创作跟当年的辉煌相比，有巨大落差的根本原因便是这种基于经济基础先发优势的“降维打击”红利消失了，而广东和内地在经济与文化认知层面的鸿沟也在今天被弥合了。

最后我们试图构想一下作为方法的“南方电影”，这首先应该是一种风貌，但是这种风貌在今天必须基于对粤语保有和对普通话传播之间矛盾的协调；其次是一种气派，但是这种气派是我们在20世纪80、90年代所熟悉的，却是当前广东电影相对缺失的；再次则是一种关注，正如前面几位老师所言，目前广东影视产业的体量与消费市场极不匹配。香港电影金像奖评委会副主席文隽先生曾向笔者哀叹：“我们同文同种，说着一样话，一样的饮食习惯，为什么香港电影人都跑到北京和长三角去拍电影，为什么不能在这拍电影？”毫无疑问，香港电影人这是用脚投票，因为广东影视产业的生态不健全。在今天“粤港澳大湾区”伟大战略规划政策东风的鼓舞下，我们是否可以认真地思考韩国电影的崛起对我们的借鉴作用，而这便是构成“南方电影”的最后一点——产业与实践的“南方电影”。

地缘文化学视阈下粤港澳电影共同体的历史呈现与创新拓展

张 燕

(北京师范大学艺术与传媒学院教授)

粤港澳大湾区的提出与建设，源自国家战略规划。2017年3月，国务院制定发布粤港澳大湾区城市群发展规划的工作报告，目标是建设成为与美国纽约湾区、旧金山湾区和日本东京湾区齐名的世界四大湾区之一。粤港澳大湾区既是经济共同体，也是文化共同体，2019年2月18日，中共中央国务院印发《粤港澳大湾区发展规划纲要》，提出三地合力推进经济协调发展与文化创意产业。电影是重要的文化媒介之一，粤港澳电影虽呈现出差异性发展样貌，但由历史而至当下，三地电影始终存在紧密的区域联动，呈现出地缘文化优势。

所谓“地缘”，是指因特殊地理环境与地质条件而形成的特定国家或地区在政治、经济、文化等各领域的相互关系。粤港澳大湾区由广州、深圳、珠海、佛山等珠三角9座城市联合香港、澳门构成，位处南中国沿海，海洋文明特征铸就了相通的商业意识与开放视野。“地缘文化”意指“同一空间区域内的社会群体因受其所处的地理环境影响而形成的具有共同内容和特征的文化系统”[1]，因应于粤港澳地域邻近、交通畅达、市场互补、语言相同、岭南文化相通等优势资源，近百年来电影始终成为牵引三地市场互通、合作融通、文化链接的重要载体。比较而言，澳门电影起步较晚、创作薄弱，它与粤港互动主要体现在景观拍摄与市场延伸方面。而曾被誉为“东方好莱坞”的香港电影与拥有“珠影”等众多机构的广东电影均有创作能力与市场竞争力，两者始终在岭南区域文化的共同基点上，形成了跨地区协力、产业促进的粤港电影共同体样貌。

一、粤港电影共同体的历史呈现

虽说之前中国电影史上未有“粤港电影共同体”的说法，但事实上，近百年来粤港电影之间始终交叉依存、影响互动。

在百年电影史上，“香港电影”的特定概念与身份不是一早就有，而是随历史发展慢慢形成，直到20世纪60、70年代以后才得以真正命名。在20世纪30、40年代内地影人多次南下香港拍摄国语片之前，早期香港主要生产粤语电影。当时“粤语电影”并不特指香港电影，而是涵盖了香港、广东以及东南亚华人的粤语电影创作，典型呈现出粤港等地区电影一体化的涵义。

早期香港电影与广东电影发展始终是你中有我、我中有你。1923年，香港电影奠基者黎民伟与黎北海在港成立民新制造影画片公司，随后向港英当局申请片厂用地，却因黎民伟同盟会会员身份而被搁置，公司只能到广州拍摄了香港电影史上第一部长故事片《胭脂》。1925年省港大罢工以后，很多香港影人转到广州并创办公司，包括关文清的“南越影片公司”、梁少坡的“钻石影片公司”等，助推了当时广州电影业蓬勃发展。

20世纪30、40年代，香港电影与广东电影共同发声，竭力争取粤语电影生存发展的应有权利。1933年，国民政府规定有声片对白一律应是标准国语，1936年，为推行“统一国语运动”，国民政府宣布将于1937年7月1日禁映粤语片，这些事关粤语片生死存亡，整个华南电影界随之行动起来。香港影人在港组织“华南电影协会”，发起“粤语片救亡运动”，1936年11月聚集300余人商议并发表“坚决维持拍摄粤语片”的声明[2]，随后派请愿代表团多次与南京电影检查部门交涉。1937年6月18日，时任广东省主席的吴铁城和广州市长的曾养甫也为广东粤语电影积极发声，给中央政府去电反对禁映粤语电影。后来，随着日本全面侵华和1938年末广州沦陷，粤语电影禁令也就形同虚设。

广东是香港电影的素材宝库，香港电影是广东电影内容的打造者与推动者。20世纪30年代，《广州一妇人》(1936)、《生命线》(1939)等社会教化电影，被“广州电影检查会”等机构褒奖。20世纪40年代末，根据广东作家陈残云小说《贫贱夫妻》改编、王为一导演的粤语片《珠江泪》，引领了接受进步意识和批判现实主义美学的粤语电影创作潮流，当时有珠江三角洲农村和马路、火车站等诸多广东实景。之后诸多香港影片跟广东相关，仅片名标示的就有《广东十虎屠龙记》(1950)、《羊城恨史》(1951)、《珠江河畔》(1957)等众多影片，还有更多以广州为背景的影片。

香港电影诸多潮流与广东密不可分。最著名的是根据广东佛山武术名家黄飞鸿真实生平创作的黄飞鸿电影，迄今已拍摄超过108部。还有近年来一拍再拍的叶问系列电影，也是高潮不断。20世纪50年代上半期香港歌唱片潮流中，出现了根据粤剧、广东民间故事、说唱文学、音乐曲艺等改编的影片有《歌唱胡不归》(1952)、《流水行云》(1954)等。20世纪50、60年代，香港出现“天空小说”(即广播剧小说)改编电影热潮，数量达到100多部，最早由著名作家李我在广州“风行电台”的作品改编的电影《梦断残宵》《箫月白》为引领。

粤港电影合作已有约70年历史。20世纪50年代末，香港左派电影机构“新联”成立的子公司鸿图影业公司在港粤拍摄多部粤剧、潮剧、琼剧等戏曲片，尤其以《彩蝶双飞》(1959)、《佳偶天成》(1960)为代表，到广州拍了马师曾、红线女、罗品超等主演的8段折子戏，形成两部电影。1963年，鸿图影业公司改编上海滑稽剧团舞台剧《七十二家房客》，改成广州发生的故事，该片在1973年被邵氏楚原导演翻拍成同名电影，并采用无线电视艺人与邵氏影人合作，引领香港影视合作的潮流。改革开放后，“从某种意义上说，粤港澳地区在二十世纪八九十年代中国改革开放的新时期引领着影视文化的发展风尚”[3]。

因为岭南文化的相通性，粤港电影中的多元化文化典型呈现：粤剧文化，中国第一部有声粤语电影《白金龙》(1933)由粤剧名伶薛觉先主演，是早期电影与粤剧的精彩结合，其后粤港电影史上涌现出众多粤剧戏曲片以及粤剧名伶参演的电影；市井文化，众多栩栩如生的地道小人物出现在粤港电影中，除了黄飞鸿、李小龙、叶问等武术名家，还有方世玉、牙擦苏、陈梦吉、伦文叙等众多小人物，说着市井俚语，吃着地道饮食，感悟地气氛围，成就一个个精彩故事与典型人物；民俗文化，岭南地区常见的舞狮舞龙等习俗文化、习武行医等社会文化、茶餐厅与叉烧包等饮食文化等，均丰富呈现于粤港电影中；此外，还有古雅南音与现代粤语流行歌曲文化等。

由始至今，广州始终是香港粤语电影的重要市场。根据香港政府商业货品进出口记录，战前香港粤语片主要依赖广东、广西等国内市场。[4]20世纪50、60年代，广州是内地唯一被允许公开上映香港进步粤语片的地区，如《败家仔》(1952)、《危楼春晓》(1953)、《家》(1953)、《十号风波》(1959)等众多粤语片都正式公映。香港回归以来，尤其是《内地与港澳关于建立更紧密经贸关系的安排》实施以后，国家予以电影政策倾斜扶持，广东地区被允许放映粤语版本电影，这些都为香港电影的生存发展起到了重要作用。

二、粤港澳电影共同体的创新拓展

粤港澳大湾区共同体的协作发展与创新拓展不仅是必然的趋势，更是亟需大力推进的战略行动。粤港澳如何有效地共生发展、竞合创新，这是大湾区未来发展的关键命题。就电影而言，借用管理学领域提出的“合”理论(2)理论要义参见陆亚东、孙金云：《中国企业成长战略新视角：复合基础观的概念、内涵与方法》，《管理世界》2013年第10期；陆亚东、孙金云、武亚军：《“合”理论——基于东方文化背景的战略理论新范式》，《外国经济与管理》2015年第6期；陆亚东的演讲，网址http:∥bus.sysu.edu.cn/download/teacherdown.aspx?TypeId=6c5d3a9-fbef-43d7-8941- 81fd0900a0ae。，粤港澳大湾区在清楚认识三地差异性的基础上，需要慎重审视内部体系与外部电影生态，可以创新性地利用“合”的多种方式，促进有效配置和利用三者之间内外部资源、市场、人才等，紧扣创作、市场、文化，以扬长避短，以合成体聚势，以形成优势拓展、更具竞争优势的战略理念与策略行动。

首先，全面激发粤港澳电影产业链的资源，通过复合、联合等三地协同创新策略，形成核心能力与竞争优势。可以“复合”为策略，将广东市场、香港经验、澳门景观以及资金等内部资源进行整合，同时强化资源联动性、创新性开拓以及人才衔接性、智能化互动，促使形成更具竞争力的发展路径。再以“联合”为思路，将粤港澳三地之间外部资源予以协作整合，实现扬优补劣、聚势共赢，并实现产业链上下游之间、区域之间的合作协同。

其次，强化岭南文化的融汇，强调思想意识的趋同存异，打造粤港澳电影共同体的内涵外延。中华文化尤其是岭南地区的广府文化、客家文化、潮汕文化等优秀传统文化，是粤港澳大湾区坚韧链接的文化纽带，“文化香港”曾一度直接影响“文化广东”，港澳电影亦曾受益于广东流行文化的发展。以“结合”为思路，粤港澳电影可以尊重多元文化理念，同时适应创作语境、市场调整、文化前沿等变化，融汇国家主流意识、区域意识与个体意识，从而实现真正互补，强化粤港澳电影一体化的效能。

再次，强化电影市场的产能，努力形成内外循环相合的多层次动态平衡与竞争实力。“相合”主要意指粤港澳电影应对体制环境、市场结构等现状，具备有组织、有计划、有准备的应变能力与合作策略，尤其发挥广东作为经济大省和连续多年是国内电影票房产出第一大省的优势，利用粤港澳市场可以发行放映粤语片或粤语版本影片的便利，竭力打造三地市场贯通并辐射周边城市甚至海外的电影市场潜能，努力推进趋同存异、融合共生，打造粤港澳电影共同体的广阔前景。

总之，在地缘文化视阈与一国两制框架下，粤港澳电影可以通过创作的包容性，有机联络香港、广东、澳门众多的电影人才，打造一批具有创意力、市场力、文化力的电影项目，形成良性合作关联的粤港澳电影产业集群，铸就粤港澳大湾区电影共同体的核心能力、竞争优势，进而创新性地形成电影文化的国家新高度。