以画法入诗法：闻一多的诗画关系论

郭明乐

（南开大学 文学院，天津 300071）

闻一多早年入清华学校，在绘画方面崭露头角，1922年进入美国芝加哥美术学院学习美术，奠定了深厚的美术功底。专业的美术学习使他形成了独特的审美感受和文艺美学思想，他在一系列文艺评论中阐述了绘画与书法、雕刻、诗歌等艺术形式的区别和联系，对绘画的艺术特质进行了深入剖析，认为绘画的最终目的在于表现立体的形，这与中国传统画论存在显著区别。

闻一多曾在家信中说：“我学美术是为帮助文学起见的”①闻一多：《闻一多全集》（第12册），武汉：湖北人民出版社1993年版，第100页。，他常在美术作品中表现诗意，又将绘画元素融入新诗创作；他以画法入诗法，将西方绘画的几何构图理念融入新诗创作，从视觉审美的角度出发，提出了新诗应具有“绘画美”和“建筑美”，从而实现诗与画的会通。此外，他将绘画、书法、雕刻和诗歌典故融于出版物的封面设计之中，提出艺术的功用是“抬高社会的程度”②闻一多：《闻一多全集》（第2册），武汉：湖北人民出版社1993年版，第15页。，认为美术与文学都应当反映现实和生活。

一、以绘画为核心的美术观

在《建设的美术》一文中，闻一多阐述了关于“美术”的基本观点。他说“世界本是一间天然的美术馆。……所以凡属人类所有东西，例如文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺，都是美感的结晶”③闻一多：《闻一多全集》（第2册），第3页。，这里的“美术”是一个广义的概念，不仅指绘画，还包含了其他艺术形式。闻一多认为中国的美术不止六朝三大家的画和宋元文人画，建筑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆以及金玉雕刻等都是美术发达的产物。他的文艺美学思想包含了对绘画、书法、雕刻以及诗歌等多种艺术形式的融通思考，在讨论诗与画的关系之前，有必要探讨一下绘画与雕刻、文字（书法）等艺术形式的区别，从而更好地理解其以绘画为核心的美术观。

（一）绘画与雕刻

绘画是传统意义上的美术，它与雕刻均属广义的“美术”。绘画作为造型艺术，属于空间的、视觉传达的艺术形式，用线条与色彩表现具象的平面内容，呈现形体美，与建筑、雕刻有相通之处。闻一多在《匡斋谈艺》中谈到绘画的起源，“画字的本义是刻画，那便是说，在古人观念中，画与雕刻恐怕没有多大分别。”①闻一多《：闻一多全集》（第2册），第181页。他认为绘画最初是为了完成立体的造型——雕刻，“画实际是未完成的雕刻”②闻一多《：闻一多全集》（第2册），第181页。。然而在后来的发展演变过程中，由于工具、材料和技巧所限，绘画停留在了平面上，并逐渐成为固定的独立艺术形式，“然而画的意义仍旧是一种变质的雕刻，……无论在中国，或西洋，绘画最初的目标是创造形体——有体积的形。”③闻一多《：闻一多全集》（第2册），第181-182页。绘画最终的发展趋势应当是在平面上塑造立体的形。

闻一多留美期间，系统学习了西方美术，其美术思想深受西方美术思潮影响，他的画作无论是素描还是油画，都有明显的西方绘画风格，“有些画带有西班牙画家委拉斯凯兹的特点，有的则有印象派的明显痕迹。”④闻黎明《：闻一多传》，北京：人民出版社1992年版，第73页。他所说的“美术”主要指绘画，且偏重于西方绘画，在比较东西方绘画之中阐释其美术思想。他认为中国画“线条本身诚然具有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？”⑤闻一多《：闻一多全集》（第2册），第183页。中国画向来不注重立体的形体，“中国画重印象，不重写实，所以透视、光线都不讲。看起来是平坦的，是鸟眼的视景（Bird’s-eye View），是一幅图，不是画。”⑥闻一多《：闻一多全集》（第2册），第5页。闻一多认为绘画要能表现立体的形，而“由线条构成的形的轮廓，本身依然没有意义，它是作为实物的立体形的象征存在的”⑦闻一多《：闻一多全集》（第2册），第181页。。《论形体——介绍唐仲明先生的画》一文论及唐仲明的画：“认清了西洋画最主要的特性，也是绘画自身最基本的意义，……仲明先生的成就不仅在形体上，正如西洋画的内容也不限于形体的表现一端，但形体是绘画中的第一义，而且再没有比它更重要的了”⑧闻一多《：闻一多全集》（第2册），第179页。，这就进一步强调了塑造立体的形体对绘画的重要意义。

总而言之，西方绘画的主要特点是通过“透视法”及色彩的明暗搭配，利用几何学原理展现光与影之下具有立体感的画面，“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染……它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间”⑨宗白华《：美学散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第122页。。相比之下，中国画却“离题太远”。通过比较阐释东西方绘画的不同，闻一多认为绘画的最终意义应是塑造立体的形，把表现形体美作为绘画的第一要义。

（二）绘画与文字（书法）

《宣和画谱·叙》曰：“河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时，后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞彰施五色而作绘宗彝，以是制象，因之而渐分。至周官教国子以六书，而其三日‘象形’，则书画之所谓同体者，尚或有存焉”⑩《宣和画谱》，王群栗点校，杭州：浙江人民美术出版社2012年版，第1页。。在中国，文字（书法）与绘画同源，后来二者逐渐分离。然而从书体演变的角度来看，“六书”中的“象形”仍然可以看到文字（书法）与绘画的相通之处，书与画的关系十分紧密。但随着二者各自的逐渐发展，文字最终更侧重于会意与指事，用于表达抽象的概念；而绘画停留在了造型的表象上，给人视觉上的直观效果。

闻一多的《字与画》一文探讨了原始文字与绘画的关系。首先，他认为“绘画与文字仍然是两件东西，它们的外表虽相似，它们的基本性质却完全两样”⑪闻一多《：闻一多全集》（第2册），第205页。。绘画和文字的基本性质和目的却完全不同，因为“绘画的本来目的是传达印象，而文字的本来目的则是说明概念”⑫闻一多《：闻一多全集》（第2册），第205页。,文字本身的用意本不在于描绘图案，尽管最初的文字与画是何其相似，但“那些线与点只是代表事物概念的符号，而非事物本身的摹绘。”⑬闻一多《：闻一多全集》（第2册），第205页。文字与绘画最初联系紧密，到后来却逐渐分离，成为两种独立的艺术形式，正如徐复观在《中国艺术精神》中论及字与画的关系时说到：“可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。……文字的演变，完全由便于实用的这一要求所决定。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行”①徐复观《：中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社2001年版，第88页。。其次，绘画和文字在实际中的功用也不一样，绘画倾向于装饰作用，文字的功用在于“是一种叙事与说理的工具”②闻一多《：闻一多全集》（第2册），第190页。。绘画最初应用于陶器和壁画就是出于装饰，这反映了古人的朴素审美观；而那些看似与早期文字相似的图案，也并无解释说明的意思。文字便不同了，早期文字的出现就是为了记录和说明事件，表达一些简单的意思，传递基本的信息，虽然那些文字图形与绘画十分相似，但两者还是有本质区别的。再次，由文字引申至书法，在中国历史上绘画与书法的关系同样密不可分，二者一直存在交集。闻一多认为书法与绘画是“异源同流”，“中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展”③闻一多《：闻一多全集》（第2册），第182页。。但书法与绘画在发展过程中彼此影响，“字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画”④闻一多《：闻一多全集》（第2册），第207页。,绘画受到文字的影响，偏离了最初的发展方向——表现立体的形，而走上了文人画的道路；同样，文字受绘画的影响，发展成为独具特色的书法艺术。

文字（书法）与绘画经过数千年的发展，各自形成独立的艺术门类。早期文字虽然和绘画相似，但却是为了说明各种象形图案背后的意义、内涵，表达抽象的概念，记录生活事件；绘画则从一开始就是为了描摹物体，在平面上还原事物的形体，传达视觉效果。

此外，除了探讨绘画与雕刻、文字的异同，闻一多还十分注重美术的现实意义。他在写给梁实秋的信中说：“我现在学西方的绘画是为将来作一个美术批评家”⑤闻一多《：闻一多全集》（第12册），第148页。。他有关美术批评的文章虽然不多，但其基本思想已涵盖其中。《画展》一文批判那些不顾社会时局，沉迷于书画鉴赏把玩的行为。他强烈谴责抗战时期大后方却在举办画展，而且展出的是对时局毫无裨益的国画。闻一多认为战争时期绘画也要认清现实，要反映现实，绘画的发展应当是前进的，而不是复古的，绘画人士们应当“学学人家的画家，也去当个随军记者，收拾点电网边和战壕里的‘烟云’回来，或就在任何后方，把那‘行尸’的行列速写下来，给我们认识认识点现实也好，起码你也该在随便一个题材里多给我们一点现代的感觉”⑥闻一多《：闻一多全集》（第2册），第203页。。在《宣传与艺术》中闻一多强调了绘画在社会宣传中的重要性，认为“在我们特殊情况之下，文字宣传究不如那‘不落言诠’的音乐图画戏剧等来得有效”⑦闻一多《：闻一多全集》（第2册），第190页。。闻一多的美术思想和创作实践观照社会现实，用美术服务社会，促进社会文化发展，正如他所说的：艺术是改造社会的急务。

综上所述，通过比较绘画与雕刻、文字（书法）的异同，我们认为闻一多的美术观是以广义的“美术”概念为出发点来探讨中西方绘画的异同，因受到西方美术思想影响，他强调绘画的最终目的是为了表现形体美，塑造立体的形体，通过描绘图案传达视觉审美效果。在创作方面他强调美术的现实意义，认为美术应当应用并服务于社会现实。他的美术观不同于中国传统的画学思想，表现形体美和关注现实是其美术观的重要特征。

二、诗与画的界限

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中论及诗与画的关系，认为“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；他们并非同一门艺术，又应该各具特殊性”⑧钱钟书《：七缀集》，北京：三联书店2002年版，第7页。。闻一多说：“讲到这里，我们马上想起王维的‘诗中有画，画中有诗’那句老话……这两句话我以后还要常常借用，但是请读者注意，我声明在先，那是有条件，有范围的借用”⑨闻一多《：闻一多全集》（第2册），第152-153页。。诚然，“诗中有画，画中有诗”是一种高超的艺术境界，“‘诗中有画’是诗人通过突破语言界限，在其中表现出画意；‘画中有诗’是画家通过意境的营造，在其中透视出诗情”①李乐平：《闻一多对“先拉飞派”的批评及其原因》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2013年第2期，第49页。，但并不代表二者的技法、形式、媒介等也一样。莱辛在《拉奥孔》中论到“画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别”②莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1979年版，第3页。,诗以语言文字为媒介，画则以色彩和线条为媒介；并且“绘画用空间中的形体和颜色,而诗却用在时间中发出的声音”③莱辛：《拉奥孔》，第82页。,诗歌描述时间上前后承接的、持续的动作，绘画则在空间中塑造形体。这说明诗与画作为两种不同的艺术形式，其塑造形象的媒介（摹仿的方式）和表现的内容（摹仿的对象）皆有不同之处。

闻一多《先拉飞主义》一文分析了先拉飞派诗与画的关系，认为诗与画是有明显界限的两种艺术形式。先拉飞派的诗人大都有做画家的潜质，他们的诗中含有绘画的元素，“他们有一部分人同时是诗人又是画家，并且他们还屡次在诗里表现画”④闻一多：《闻一多全集》（第2册），第152页。。除了在诗中表现画意，他们还想将诗歌的艺术手法用于绘画之中，但是他们实际“不惜牺牲自家的个性，放弃自家的天职，去求绘画的诗化，那便错了，那便是没有眼光”⑤闻一多：《闻一多全集》（第2册），第158页。。先拉飞派的诗人画家忽视了诗和画的表现媒介不同，不仅要在诗中表现画，还要在画中表现诗，闻一多指出“在画上应用过的原则，也要在诗上应用；其实在诗上应用的理由更大，因为绘画的旨趣非借具体的物象来表现不可，诗却可以直接达到它的鹄的”⑥闻一多：《闻一多全集》（第2册），第157页。，这说明将绘画手法应用在诗歌中是可行的，能够达到“诗中有画”的艺术效果，但若要把诗的表现手法移之于绘画，未免方枘圆凿，生搬硬套。闻一多批评罗瑟蒂，说他“神秘化他的画……借那属于文学的，抽象的象征来帮忙”⑦闻一多：《闻一多全集》（第2册），第160页。,而“神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多”⑧闻一多：《闻一多全集》（第2册），第160页。。文学擅长象征和暗示，以语言文字为媒介，描写美所产生的影响，用“化美为媚”⑨朱光潜：《诗论》，北京：三联书店2012年版，第189页。的方式来暗示物体美，激发人的联想；绘画则善于用色彩和线条描绘空间中的形体和具体物象，“暗示”非绘画所擅长。先拉飞派的诗人画家“借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借，便造就了诗与画里的许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱”⑩闻一多：《闻一多全集》（第2册），第154页。。

从摹仿对象和表现内容来讲，西方绘画通常取材于史诗和神话作品，如《荷马史诗》和《伊尼特》等。然而若选择史诗故事为题材入画，就不得不在画中讲故事，要用一个瞬间的画面暗示故事的内涵或主旨。莱辛在《拉奥孔》中说:“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”⑪莱辛：《拉奥孔》，第83页。，因此画家必须选择故事的一个“镜头”。譬如罗瑟蒂的画作《但丁之梦》，讲述了但丁在爱神的引领下，在梦中来到爱人比雅特丽斯的病榻之前；面对即将辞世的爱人，但丁只能通过爱神表达他心中的伤痛和对爱人的眷恋。爱神代替但丁为比雅特丽斯献上最后的吻，而但丁只能无力地站在旁边，看着爱人永远离去。这个故事源自但丁的诗作《新生》，讲述他与比雅特丽斯的爱情故事。罗瑟蒂的画作采取了故事中的一个片段，或者说是一个瞬间，即比雅特丽斯濒死之时的最后一吻，借此表现但丁的爱情主题。同样的主题，诗歌采取叙事手法，详细描述但丁和比雅特丽斯相识相爱的整个过程，注重细节和心理描写；若用绘画来表现，画家就必须选择故事中的一个静止的点或一个瞬间，让人通过联想在头脑中完善整个故事情节，从而领会到画作的精神主旨。

闻一多批评了混淆诗与画艺术特质的先拉飞派诗人画家，“诗中有画，画中有诗”并不意味者诗与画的融通可以忽视各自的艺术特质。诗歌擅长象征和暗示，以语言文字为媒介，绘画则借助线条和色彩在空间中呈现具象的形体美。绘画难以表达抽象的概念和诗歌的神秘性，难以具备诗歌语言的暗示性作用；诗歌也无法表现直观的视觉图像美。在面对同一题材时，绘画通常选择表现一个顷刻，诗歌则可以关注到时间的前后延展，二者的摹仿方式和表现内容不尽相同。就这一点而言，闻一多对先拉飞派的批评是合理的。

三、诗与画的融通

闻一多在承认诗与画隶属不同艺术类型的前提之下，积极探索诗与画的融通。其诗学观和新诗创作深受美术思想影响，美术“科班”出身的闻一多，以画家的视觉审美感观照新诗创作和诗学批评；他“以画法入诗法”，提出诗歌的“绘画美”和“建筑美”，从创作实践和理论批评两方面践行其文艺美学思想，并将诗画融通应用于出版物的封面设计，追求“诗中有画，画中有诗”的审美境界，以实现诗与画的融通。

（一）新诗“绘画美”

闻一多在《诗的格律》一文中提出新诗“三美”：“我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”①闻一多《：闻一多全集》（第2册），第141页。，其中“绘画美”主要是指将绘画中的色彩理念运用到诗歌之中，通过运用表示色彩的词汇使人产生视觉上的印象，突出诗歌中鲜明的形象和华丽的词藻。

作为职业画家，闻一多对色彩有敏锐的辨识力，他将绘画中的色彩原理运用至诗歌创作之中。由于诗与画的表现方式不同，绘画能够给人视觉上的直观印象，诗则需要通过语言文字的象征或暗示，让人通过联想在头脑中构建一幅画面，所以诗人创作时必须要考虑到读者的感受。闻一多利用这一点，提出“要用文字画一张画”②闻一多《：闻一多全集》（第12册），第110页。，在诗歌中使用大量的色彩词藻，像作画一般，用颜色构建诗中的图画，给人带来视觉的审美效果。他对色彩有一种近乎偏执的热爱，在《色彩》一诗中，他赋予各种颜色丰富的生命内涵：“生命是张没价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀；再完成这帧彩图，黑还要加我以死。从此以后，我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩”③闻一多《：闻一多全集》（第1册），武汉：湖北人民出版社1993年版，第105-106页。。黑格尔曾说：“颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；……颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所”④黑格尔《：美学》（第三卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第236页。，在特定的社会文化中，每一种颜色都有其特定的文化内涵和象征意义，能够激发人的情感和想象。诗歌中色彩的运用不仅创造了一幅鲜明的图画，而且还通过色彩唤起人心底的情感。

闻一多创作的一系列新诗中充斥着秾丽的色彩，给人带来视觉上的冲击。他的诗有很强的画面感，各种色彩的搭配与自然契合且用词准确，构成一幅和谐的画面。《忆菊——重阳前一日作》⑤闻一多《：闻一多全集》（第1册），第95页。一诗极尽语言文字之所能，将秋日菊花的五色斑斓呈现于读者眼前（节选部分）：

镶着金边的绛色的鸡爪菊；

粉红色的碎瓣的绣球菊！

懒慵慵的江西腊哟；

倒挂着一饼蜂窠似的黄心，

彷佛是朵紫的向日葵呢。

长瓣抱心，密瓣平顶的菊花；

柔艳的尖瓣攒蕊的白菊

如同美人底蜷着的手爪，

拳心里攫着一撮儿金粟。

檐前，阶下，篱畔，圃心底菊花：

霭霭的淡烟笼着的菊花，

丝丝的疏雨洗着的菊花，

……

闻一多描写菊花如同绘制一幅工笔画，将各种菊花的颜色、形状、姿态勾勒出来。他所使用不是单一的色彩词汇，而是“镶着金边的绛色”“蜂窠似的黄心”“金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫”这样具体、鲜明的色彩，展现菊花的绚丽和形体美，那由文字绘成的图画，仿佛就在眼前。

此外，闻一多在评论《清华周刊》中发表的诗作时，对诗中色彩的词汇有细致入微的点评。针对《一回奇异的感觉》一诗中“和云尾粉红的浅霞”一句，他提出：“前句里讲到了松柏影子同潭水底光，可见这时阳光很烈，在这句里写云霞便特别把闪耀夺目的日光的神气绘出来。但是粉色是不透光的，‘浅’字也不能提示光闪的意思，所以‘粉红’同‘浅霞’有修改的余地。我的意思是‘粉’改‘嫩’，‘浅霞’改‘薄绡’”①闻一多《：闻一多全集》（第2册），第42页。。闻一多对色彩有敏锐的直觉，极重视诗歌中涉及颜色的词语；他将诗歌的文字转化为视觉上的构图，选择颜色不仅准确，而且符合美术的色彩原理。

（二）诗歌格律的“建筑美”

新诗“三美”中的“建筑美”从视觉角度出发，将西画中讲究对称和比例的几何构图理念引入诗学，主要表现为诗歌节奏与格律的整齐和均匀。在《诗的格律》《诗歌节奏的研究》等文章中，闻一多系统阐述了关于诗歌格律和节奏的观点，他认为“诗歌所以能激发情感完全在它的节奏；节奏便是格律”②闻一多《：闻一多全集》（第2册），第138-139页。。

《诗歌节奏的研究》一文在探讨诗歌节奏的时候，首先从人体生理的节奏和自然现象论起。节奏的生理基础包括脉搏的跳动以及肌肉的紧张和松弛；在自然界中，空气的对流、河流的波荡乃至日月星辰的变幻，皆有节奏。同样，节奏也存在于诗、乐、舞以及绘画、雕塑等造型艺术中，因此可以说“节奏是一切艺术的灵魂”③朱光潜《：诗论》，北京：三联书店2012年版，第159页。。朱光潜指出：“节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分，……每种情绪都有它的特殊节奏。”④朱光潜《：诗论》，第166-167页。各类艺术形式中的节奏，本来是为了与自然应和，或者是模仿自然，但同时也精准地传达出人的情绪波动与内在情感，激昂又紧密的鼓声，悠扬而绵长的笛声，都代表了不同的情感。

诗歌的节奏在视觉上表现为严密的格律，具体为句式工整，讲究押韵，且每节字数句数固定，亦即“节的匀称和句的均齐”⑤闻一多《：闻一多全集》（第2册），第141页。。闻一多认为“原来文学本是占时间又占空间的一种艺术”⑥闻一多《：闻一多全集》（第2册），第141页。，诗歌的“建筑美”即为空间艺术的表现。闻一多尤其重视作品的格律、音节，《冬夜评论》指出：“这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象”⑦闻一多《：闻一多全集》（第2册），第64页。。中国古典诗歌尤其是律诗和绝句都有固定格式，一般有五言、六言和七言，句式整齐，呈现出如建筑一般的对称和协调，带给人视觉的审美享受。闻一多认为中国古诗的格律发展至今日不应完全摒弃，新诗的格律可以由我们自己设定，而且“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”⑧闻一多《：闻一多全集》（第2册），第143页。；字句的整齐、音节的铿锵和诗歌的内容、情感有极大的关系，“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否”⑨闻一多《：闻一多全集》（第2册），第143-144页。，节奏的存在方能唤起人热烈的情感。

闻一多的新诗创作践行了他的诗学理念，对“建筑美”有更加生动具体的表现，如著名的《死水》一诗（部分）⑩闻一多《：闻一多全集》（第1册），第146-147页。：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

……

此诗一共有五节，每一节有四句，每一句有九个字；上文第二节的第二、四句押韵，韵脚为“花”“霞”。这与中国传统律、绝每句五言或七言的格式不太一样，是闻一多诗学的创新。

要而言之，“诗中有画”一般是指诗画意境共通的审美追求，而闻一多“以画法入诗法”，将绘画的色彩理念和几何构图法引入诗学，开辟了诗画融通的新境界，在新诗创作和诗学批评中突显了“绘画美”和“建筑美”，取得了跨艺术形式的突出成就。

（三）诗画融通——应用于社会现实

就摹仿方式和表现对象而言，诗与画是两种界限分明的艺术类型；若就艺术的本质而言，一切艺术都来源于生活，诗与画的“基石”都是现实生活。闻一多的美术思想和诗学思想在现实意义和社会功用层面上实现了共通。他在出版物的封面设计中引入国画、篆刻、书法艺术，并且在封面图案中表现诗意，将诗人典故融入图画。他的美术作品以反映现实生活为宗旨，最终实现其美育理想。

闻一多早期追求文艺的唯美主义，后期随着国家陷入战乱，社会局势日渐紧张，其文艺思想逐渐走出唯美主义，转向生活和现实。他继承古人的绘画理念，认为画要服务现实，要与社会时代紧密联系，将艺术的社会意义提到了空前的高度，提出“艺术确是改造社会的急务”①闻一多：《闻一多全集》（第2册），第14页。，并且“人类从前依赖物质的文明，所得的结果，不过是一场空前的怵目惊心的血战，他们于是大失所望了，知道单科学是靠不住的，所以现在都倾向于艺术”②闻一多：《闻一多全集》（第2册），第14页。。

闻一多曾参与出版物的封面设计，将绘画、书法、篆刻艺术运用于杂志封面图案之中，用艺术改造现实、服务现实。据统计，现存闻一多的书籍装帧设计作品约有42件③王金志：《艺、文生“香”：闻一多诗化美术创作与书籍装帧设计刍议》，《科技与出版》2017年03期，第53页。，这些作品有的将油画与书法结合，有的用中国画来表现诗意。20世纪二三十年代，书籍的封面装帧设计还很不发达，闻一多将自己之所学运用到现实之中，为该领域的发展开辟了道路，《出版物的封面》一文集中阐释其关于书籍封面设计的基本理念。他用画笔表现真实的社会现实，书籍装帧图案的主题多为下层社会的普通劳众。《在听众前》的画面人物是市民群众、青年学生以及黄包车夫；《飞毛腿》以黄包车夫为主人公，表现他们辛苦劳动，为生计而四处奔波。这些书籍封面图案的艺术主题倾向于表现社会现实和下层人民群众，揭示了那个时代背景下社会的黑暗和劳苦大众受压迫的命运，是闻一多将美术应用于现实的代表作。

在书籍封面设计中，闻一多将美术与文学相结合，将绘画、书法、篆刻及诗意融入封面图案，以现实为主题，实现了多种艺术的会通。他对《清华周刊》的封面设计图案进行了评论和总结，认为“美的封面可以辅助美育。美的封面可以传播美术”④闻一多：《闻一多全集》（第2册），第7页。，指出封面与书本内容要有关联并具有象征意义。闻一多为徐志摩的作品《落叶》设计的封面，用中国画的方式表现了叶落之美，树叶向下飘落，让人联想到秋日里漫天黄叶的唯美与静谧，“落叶”二字也进行了艺术化的设计，融入了整幅图案。他为自己的诗集《死水》设计的封面以黑色为主，象征死水的毫无生机，一片死寂，黑色能够让人从颜色获得直观的心理映像，从而产生相关的情绪。《梦笔生花》和THE END采用李白“梦笔生花”和“鲤鱼跃龙门”的历史典故，使绘画融入更多人文内涵。闻一多在书籍封面图案设计中实践了“诗画融通”的文艺思想，他将这一理念落实在社会现实层面上，促进了书籍装帧事业的发展，无论是对实用艺术还是理论阐发，都具有创新意义。

四、结 论

综上所述，闻一多对美术与诗歌的关系有辩证的思考，二者虽是不同的艺术类型，但同时又互相影响。诗和画的界限应当明晰，这是把它们看作独立的艺术形式而言；诗和画又可以超越彼此的界限，不局限于文字或色彩，通过使用各种艺术技巧，实现不同艺术的交融会通，臻于“诗中有画，画中有诗”艺术境界。诗与画的艺术本质皆是表现生活，它们来源于生活，服务并应用于现实生活。闻一多在美术视野下进行文学研究和创作，把艺术看作改造社会的关键，无论是美术还是诗，都是为了实现其美育理念。正如他在《致梁实秋》中说的“我若有所创作，定不在纯粹的西画里。但是我最希望的是作一个艺术的宣道者，不是艺术的创作者”①闻一多：《闻一多全集》（第12册），第148页。。