史诗《江格尔》的跨媒介传播进路探究

朱 杰，郭文豪

(西北民族大学 新闻传播学院，甘肃 兰州 730030)

2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会讲话中特别谈道：“从《格萨尔王传》《玛纳斯》到《江格尔》史诗，从五四时期新文化运动、新中国成立到改革开放的今天，……留下了浩如烟海的文艺精品，不仅为中华民族提供了丰厚滋养，而且为世界文明贡献了华彩篇章。”[1]这段讲话中提到的中国少数民族“文艺精品”——《格萨尔王传》《玛纳斯》和《江格尔》，合称为中国三大英雄史诗。就文学精神特质而言，包孕于中华民族文学内核的中国少数民族文学对于中国受儒家哲学影响的文化区域具有重要的共享价值；就对外交往而言，有研究表明在与“一带一路”沿线国家交往中，“传播效果与‘共同经验’(传播主体与客体间所共同拥有的语言、经历、爱好等)所引发的共鸣成正比”[2]，中国少数民族文学的对外交流传播有利于扩大中国与相关国家的文化间性。

史诗《江格尔》在数百年以前以口耳传播的方式形成于生活在阿尔泰山和额尔齐斯河一带的蒙古族卫拉特人中。它讲述了以江格尔汗为首的六千多位勇士，为保卫以阿尔泰为中心的美丽富饶的宝木巴，同来犯的敌人进行英勇而不屈不挠的斗争。学者仁钦道尔吉认为《江格尔》与法国《罗兰之歌》、德国《尼伯龙根之歌》等史诗一样，是封建社会形成时期的作品，它的形成过程类似于荷马史诗和印度两大史诗，最初是零散的口头传说和诗篇，经过数百年来民间演唱艺人的加工整理和润色，才形成为长篇史诗。在叙事方式上，它并无统一的故事情节，由一百多部有独立情节的叙事长诗并列复合而成，每个长诗都有一批共同的宝木巴汗国英雄人物[3]；在艺术手法方面，它博采蒙古族民间文学中歌谣、叙事诗、祝词、赞词等韵文样式[4]182；从其价值来看，它不仅是蒙古族文学经典与精神纽带，亦是中国民族文学不可或缺的文学瑰宝，更是映照中华民族多元一体的文化根脉。

一、代表性研究与研究设计

“中国少数民族史诗研究整体经历了20世纪50至80年代资料积累与学科初建、20世纪80年代中期至90年代书面文本的文化阐释以及21世纪以来口头诗学研究范式的引鉴和中国学派崛起三大发展阶段。”[5]在中国域内，史诗《江格尔》正是伴随着上述研究进程一路走来。具体而言，20世纪50年代色道尔吉、诺尔布、仁钦嘎瓦、额尔德尼等学者发表文章对史诗《江格尔》做了初步评介和注释工作[6]75。20世纪60年代学界开始了对于《江格尔》的研究，仁钦道尔吉于1978在《文学评论》杂志发表了《评〈江格尔〉里的洪古尔形象》一文，“色道尔吉在1979年12月12日《内蒙古日报》发表《略论〈江格尔〉》分析主要人物，纳·赛西雅拉图在1980年第四期《内蒙古师范学院学报》(蒙文版)发表《论〈江格尔〉的主题及艺术特点》，宝音和希格在1981年第三期《内蒙古大学学报》发表相关论文，巴达玛和贾木查的文章介绍了史诗的流传、演唱和搜集情况。”[6]76-8120世纪70年代的《江格尔》研究集中于主题、人物、诗歌艺术、产生时代、地区、演唱等方面。进入20世纪80至90年代，《江格尔》研究除了之前的研究主题还包括思想内容、社会价值、域外研究、演唱艺人、版本研究，研究视域由文学、语言学扩展到美学、哲学、宗教、民俗等方面。从20世纪90年代起，20世纪西方民俗学3大理论——口头程式理论、民族志诗学和演述理论渐次引入国内史诗研究领域[7]29-37。21世纪，中国史诗研究开始了以口头程式理论为代表的口头诗学研究范式转换，尝试用新的理论观照中国本土史诗。朝戈金的《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》开拓了江格尔研究的新领域，“基于江格尔史诗传统和传承人冉皮勒演述录记本建立起田野再认证程序、文本解析模型及诗学分析路径，特别是对‘文本性’与‘口头性’的剖析鞭辟入里，改变了既往基于一般文艺学的文本观念，为后续的田野实践和文本研究树立了典范”[7]32。大体而言，江格尔的研究包括史诗的搜集整理和保护问题研究、史诗的流传和变异研究、史诗的当代接受和传承研究、史诗的文化研究和史诗的文本研究等[8]。

为充分揭示媒介对负载其上的史诗《江格尔》带来的变化，本文以叙事学和传播学双重视角聚焦《江格尔》不同形式的述本，将跨媒介叙事理论和媒介环境学派对不同传播媒介的阶段划分进行嫁接，从传播载体切入对《江格尔》的研究。站在史诗文学自身的角度，《江格尔》的传播历经人类媒介变迁，这一过程既从时间上揭示出史诗传播的历史，又在空间上呈现出清晰的史诗传播地图。媒介变迁是扩大、加深史诗对外传播、交流的助推器。通过梳理媒介环境演变对史诗《江格尔》产生的影响并总结规律无疑是传播中华民族文化的有效进路。在论文结构上，文章以语言学家索绪尔共时历时理论和媒介环境学派对不同传播媒介的阶段划分为论文框架，通过梳理史诗《江格尔》历时性和共时性跨媒介叙事，重点考察媒介的内在属性在史诗《江格尔》传播中形成的传播偏向和对传播效果造成的影响，探寻史诗《江格尔》的跨媒介传播进路。

二、史诗《江格尔》的历时性跨媒介叙事

(一)远古的召唤——《江格尔》的口语传播

口语传播说的是“人类说话的技术和艺术”，它和人的“心理、大脑与思维活动产生关联”，“和文化空间也有很切近的关系”，对语境有高度依赖性，“这个语境既指特定事件的演述场域，也指人们浸淫其间的那个大文化背景”[9]17-18。比起其他媒介，史诗《江格尔》的口语传播(以下简称“口传”)方式在传播主体和媒介二者身份上具有同一性，避免了信息的损耗，使受众的感知效果和互动性反馈远超其他传播媒介。口头表演《江格尔》时，受众个体端坐在蒙古包看着周围熟悉的场景，使用相同语言、食物、服饰的同胞在面对江格尔奇(《江格尔》演唱者的称呼)时的举止、表情都够迅速产生移情效应，演唱前的仪式与江格尔奇音调的变换产生神秘的氛围。俄国学者科特维奇曾谈到著名江格尔奇鄂利扬·奥夫拉给他口授第11部作品的情景：“那天晚上的演唱带有一种宗教色彩，演唱的曲调……开始是哀伤的高音调，然后过渡到相当快速的唱诵”[4]122-123。高度专注的精神状态使个体思维活动持续沉浸其中，不断增强大脑对场景的记忆。伴随故事延伸，口耳相传的英雄人物形象与战争场面一一再现于演唱者和听众的脑海，在传播主客体环绕形成的空间场域作用下，演唱者抑扬顿挫的叙述、音乐的伴奏声和现场人群的欢呼声使故事愈发逼真，仿佛身临其境：

“阿拉德尔江格尔就像十五的月亮一般，端端正正地坐在八条腿的赞丹金座上。他那白皙皙的十个指头，一齐涌向他的手心；他那一双乌亮的眼睛，闪着咄咄逼人的光芒。江格尔把他几千名阿尔扎的英雄，一个不漏地扫视了一遍。……

力大无穷的勇士赤胆忠心的洪古尔，右手里紧紧攥着十二庹长的宝刀，攥得刀柄直淌津液。他松开青色白额马的缰绳，耀武扬威地奔了出来。两位英雄拍马交手，挥刀直砍对方的脖颈，两刀相撞铿锵作响，刀刃各卷了一指左右。”[10]

《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[11]俄国作家果戈里记录卡尔梅克人表演史诗《江格尔》时写道：“说故事的人(江格尔奇)是自己那行的行家，哪里需要，他们就在那里伴之以歌唱、音乐和动作。”[12]91-113江格尔奇在陶布舒尔琴的伴奏下演唱《江格尔》，“有时激动得跳起来做多种滑稽动作”[12]104。诗乐舞一体的文学形式在《江格尔》的口传表演中得到极佳的诠释，浓烈的氛围刺激受众者感官产生联觉体验。情感的共鸣将所有参与者连成一线，震撼、慨叹、激动的情绪在整条线上串联。由不同的点(即受众个体)串联构成共同的线(即群体情感共鸣)进而编织成一张充满张力的网——文化空间。上到汗宫、王府，下至牧民家中，从世俗场景到寺庙，《江格尔》的演唱遍布不同阶层、不同地域的卫拉特蒙古人中，耳闻目睹的受众自然而然地享有共同的文化空间，这种大脑认知层面的共识意味着无形的凝聚力。人群的散布愈辽阔，共享的文化空间作用愈发突出，反观受众，当其作为主体自主意识到文化的意义就会主动参与文化空间的建构与维护，文化空间的扩张与受众的感知形成正循环。

麦克卢汉认为言语是一种低清晰度的冷媒介，冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多[13]51-52。在《江格尔》的口语传播中，受众在信息接收过程中可以发挥想象力，人的感官同时接受刺激，个体自身参与程度较高，主体性的作用更为突出。凭借传者和媒介的同一性，受众在《江格尔》的口传过程中快速高效地接受该民族的语言习惯、文化习俗、社会生活等信息。在古代卫拉特各部族汗王府第，正月时节演唱《江格尔》首先是可以驱除妖魔鬼怪，其次才将其视为文化娱乐活动，普通群众还会通过欣赏《江格尔》排除痛苦、增添信心[6]15。从文学民族性的功能维度来看[14]，口传《江格尔》具有消灾祈福、文化传承、信息传递、精神鼓舞和娱乐放松5种功能。詹姆斯·凯瑞提出的传播“仪式观”对口传史诗的文化传承功能有着印证作用。传播的“仪式观”并不只是指讯息在空间中的扩散，而是指在时间上对一个社会的建构和维系，不是指分享信息的行为，而是共享信仰的表征[15]。说明传播可以构建文化、族群共同体，形成共同的价值观。口传过程中受众的互动性反馈除了表现在对现场氛围的参与共建，还间接催化了口头传播的灵活性，即传者根据现实境况和受众需要对文本的即兴创作，“歌手的演述过程也是受众的介入过程，受众会以各种各样的方式反作用于歌手的现场创编，从而引起故事内容的变异”[16]。流传至今的《江格尔》口传表演建构出的文化空间直接助推了史诗的历时性传播，实现了哈罗德·伊尼斯所说的时间偏向和空间偏向相互平衡的理想境界。

人类学家雷德菲尔德在《乡民社会与文化》中出于文化精英的立场，把文字书写传统视为大传统，把无文字的乡民社会看作小传统。学者叶舒宪则从后现代知识观出发，持后殖民批判立场，认为先于文字而存在的口传文化传统，当然应算比较“大”的；后于文字而出现的书写传统，相对来说就只能是“小”的；因为口传文化的根源在前文字时代，所以仍属于大传统[17]。口传史诗《江格尔》很好地表现了“大传统”的一些特质。一是受众阶层的全覆盖，“在蒙古人居住的地方……不论僧俗、贵族与百姓，富人与穷人，男女老少都爱听《江格尔》演唱”[6]18；二是在卫拉特等蒙古人中具有精神共鸣，《江格尔》“世代滋润着蒙古卫拉特儿女的心灵，激励着他们为自由、幸福而斗争”[18]；三是作为活态史诗持续传承的悠久历史，“在17世纪初土尔扈特部西迁到伏尔加河以前，在新疆出现过能说唱70部《江格尔》的著名艺人土尔巴雅尔‘达兰脱卜赤’……到20世纪80年代说唱《江格尔》部数多的有：和布克赛尔县的朱乃能说唱26部，冉皮勒能说唱21部，乌苏县的洪古尔能说唱10部。”[12]91-113直到今天，江格尔奇的演唱在中国民间依旧存在；四是跨越国界的国际文化影响力，《江格尔》在中国、蒙古、俄罗斯广泛流传，在西欧、俄罗斯、日本也有许多研究《江格尔》的专家并取得大量研究成果。

(二)以字为媒——印刷机下的《江格尔》

以文字形式出现的《江格尔》离不开对口传流布地区的搜集整理，中蒙俄3个国家凭借自身的《江格尔》文化资源优势先后对口传史诗进行搜集整理并出版发行。欧洲一些国家和日本也翻译了《江格尔》的一些诗篇。学者朝戈金将众多的《江格尔》文本归纳为转述本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本和印刷文本5种类型。无论是珍贵的手抄本还是批量印刷出版的《江格尔》，这一由口传转换到纸张的跨媒介传播使书面表征的史诗具有了文献属性。

最早搜集出版卫拉特—卡尔梅克《江格尔》的是德裔拉脱维亚人B.贝尔格曼(B.Bergmann)。他1802-1803年在俄国境内卡尔梅克搜集《江格尔》等民间文学、民俗学资料，并把搜集到的资料翻译成德文，于1804-1805年在里加出版四卷本《1802年和1803年卡尔梅克人的游牧刑法条款》[19]。在蒙古国境内，芬兰学者格·拉姆斯特德于1901年在乌兰巴托最早记录了《博克多·诺谚江莱汗》和《博克多·道克森江格莱汗》两个片段，1973年与搜集到的其他蒙古文学作品由学者哈里·哈林在赫尔辛基整理出版，同时期的蒙古著名学者策·扎木萨莱诺也在乌兰巴托记录了喀尔喀人满乃讲述的《博克多·诺谚江莱汗》，后收入阿·鲁德涅夫和策·扎木萨莱诺所编《蒙古民间文学范例》，于1908年在俄国出版。在中国，边垣根据满金演唱的史诗《江格尔》中英雄洪古尔的故事编写出《洪古尔》，1950年于由上海商务印书馆出版，这是第一次向中国读者呈现史诗《江格尔》的个别故事[6]51-54。1977年，内蒙古大学教授确精扎布赴新疆访问了一些江格尔奇，采制了《江格尔》的数章录音，随后由内蒙古大学宝音贺希格、布仁巴雅尔，新疆人民出版社陶·巴德玛仁钦等人组成的考察组采制了包括《江格尔》及其变体和一般史诗在内的五十多章的录音[20]。自此，《江格尔》的搜集整理与出版发行在中国境内拉开帷幕。

印刷出版的《江格尔》失去了作为共享表征的仪式属性，文字作用下的史诗与受众之间产生一层隔膜，但这一“媒介革命”也促进了《江格尔》学的产生与发展。麦克卢汉认为言语是文字的内容，正如文字是印刷的内容一样，不同于其他文本型文学作品是传者将思想以言语的形式载录于纸张，史诗《江格尔》通过文字与纸张传播时发生了媒介转换——口传媒介变为文字纸张媒介。在这一传播模式中从开始传播到受众接受一共有两个传者，即口传表演者江格尔奇和文字书写记录人，作为第二个传者的文字书写记录人显然具有传播中枢的作用，这就导致信息变异不可避免。经过不同媒介转换和不同传者编码的江格尔可能使受者在解码时产生与口传《江格尔》不同的认知偏差。一是作为史诗转录的书写记录者对口传表演的记录存在主观改动，如“早期的民族史诗是以民间文学为主要内容展开的有重点、有选择的记录……存在记录、整理与出版过程中对史诗做出增添、删除、改动等不科学、不规范的行为”[21]。随着学界对口头传统的重视，这一情况得到改善。二是比起口传，《江格尔》以文字、纸张为媒介无法避免的媒介特性——场域缺失，离场化进而导致文化感染力减退。三是《江格尔》的出版发行涉及到不同地区的语言、文字转译问题，史诗《江格尔》原初内涵的传递存在不确定性，如“蒙古英雄史诗文字文本(主要是印刷文本)的经典化过程，……逐渐失去了方言口语特征和地方性知识的因素”[22]。

印刷机下的《江格尔》在文字表征中由之前的人际传播第一次跨入大众传播，这一变化也有着积极的影响。比如在《中国三大史诗：江格尔之宝木巴之主江格尔》(新疆青少年出版社)一书中，作者用31幅精美的图画和29段儿童即可明了的简练语言描述了江格尔消灭比尔曼魔王、拯救百姓的故事，刻画了江格尔、帖木尔、宝力德、阿仁赞等形象，叙述主题明确，风格简明清晰，江格尔的图画形象高大威猛，领袖气质十分鲜明。总的来看，史诗《江格尔》印刷出版后，优点可以概括如下：首先，影印成册的史诗将以文本或图像的形式进行传播，信息传递相对稳定，而口传《江格尔》则有可能在不同的表演者口中慢慢“改曲易调”；其次，《江格尔》冲破部落文化空间，在更多的受众、更广阔的空间实现传播，《江格尔》的出版发行在某种程度上打破了口传表演者对文化(知识)的垄断；再次，《江格尔》一经出版发行，即从文本数量上保证了史诗的传承，摆脱了时间限定，使文本穿越时间隧道，为不同时代的人们所知；最后，内嵌在纸张、文字里的《江格尔》以文本形式保证了它的学术价值得到发掘，推动《江格尔》的文本研究。

(三)耳的延伸——收音机里的《江格尔》

麦克卢汉说媒介是人体的延伸，弗洛伊德和阿多诺都认为媒介技术试图补偿人体的不足，两种观点佐证了媒介比之于人的独特功能，作为听觉器官延伸的体现——广播使一定区域内的受众成为了中国神话传说中的“顺风耳”。相比于文字、纸张等记录性媒介，受众一旦调整好收音机频段，无论是否识字，无需依靠自己的大脑进行线性式主动思考，都能充分地接收信息。“广播适应原有人类只听不看的深层传播方式”[23]，不必只从事单一的阅读活动，受者可以在进行其他活动的同时聆听《江格尔》，约翰·杜翰姆·彼得斯对“传输性媒介使我们能够横穿空间”[24]314的判断在此凸显，收音机中演唱《江格尔》的声音足够覆盖牧场、草原的个别受众和在家庭、社区内的群体受众。广播空间中《江格尔》的传播特点迥异于以字为媒，略去阅读文字的受众在广播声中对叙述者描述的史诗产生信任感和真实感，无线电波可以营构出类似《江格尔》口传表演场景的声景场域。这种无形的景观如同文字传播和口头传播的混合体，具有不同于文字的即时表演属性和比口传更广大的受众覆盖面。

“广播复兴了深刻的部落关系式、血亲网络式古老经验”，“收音机阈下深处饱含着部落号角和悠远鼓声那种响亮的回声”，“它具有使人深刻介入的力量，与我们祖先的大众媒介即口语和谐合拍”[13]367-372。20世纪60年代前后，新疆人民广播电台录制的节目就包括“传唱新疆蒙古族的宝贵非物质文化遗产长调民歌和《江格尔》《托布秀尔》《萨吾尔登》等优秀作品，且连续报道英雄史诗《江格尔》”[25]，全疆和周边地区的广播听众见证了史诗的又一次跨媒介传播。《江格尔》突破了前一阶段文字对它的传播限制，史诗继印刷媒介引发的视觉转向之后再次发生听觉转向。在传播的有效性上，印刷品让位于广播和喇叭[26]。新的传播媒介使得成千上万的受众在收听《江格尔》的过程中能够跨越空间、场所制约，摆脱其他受众的环境压力，自由自在地感受史诗，固定时段播放的《江格尔》显然令人着迷，广播在受众身边用空灵一般亲切的语言唤起熟悉而陌生的民族记忆。肯特里尔和奥尔波特指出“广播听众具有鲜明的特征，他们是彼此间存在着共同联系的群体，而不是简单相加的群体，广播听众不是基于地域，而是基于想象的共同体”[24]314。借助收音机，群体在同样的时间、不同的地点共同接收到《江格尔》的呼唤，广播声中的《江格尔》以无线电波的方式在无形中维系着现代社会古老民族的文化圈层，以声音的方式广泛促进中华民族的交往、交流、交融。广播的单向传播特性无法实现《江格尔》口传表演的即时反馈，受众处于被动接受的地位。此外，这种某一时段空间向度的传播优势无法保证史诗在时间向度上的持久传承。

三、史诗《江格尔》的共时性跨媒介叙事

(一)光影交错——数字媒介中的《江格尔》

2016年4月，三维史诗动画电视剧《英雄江格尔》发布仪式在北京举行，该动画剧正式亮相第六届北京国际电影节的同时，分别在蒙古国乌兰巴托、俄罗斯布里亚特共和国、俄罗斯图瓦共和国、俄罗斯卡尔梅克共和国等“一带一路”《江格尔》史诗主要流传国家和地区举行推介发布会。同年，片长75分钟的网络动画电影《英雄江格尔之寻宝记》在爱奇艺上映，江格尔卡通形象这一符号的生成赋予史诗流行文化的色彩。不同于口传和印刷媒介的线性叙事，屏幕中的《江格尔》可以充分利用蒙太奇等影视手法表现故事情节，引导观众从不同视角追随剧情发展，影视作品的生动形象在某种程度上勾勒出史诗《江格尔》的理想图景。在城市出生的儿童几乎不存在对于口传史诗表演的接触机会，而文化的熏陶养成与涉身感知是从人类童年时期开始的。《江格尔》中表现的人物品质和中华民族文化对少年儿童具有传承意义，针对儿童认知心理图式制作的《江格尔》动画能满足其娱乐心理和审美需求，在儿童对史诗本身、民族文化认知和建构过程中亦发挥重要作用。《江格尔》在数字媒介中的传播无疑是积极的尝试，但我们也应注意到史诗影视化创作趋势下无法回避的媒介特性，这就涉及到数字技术对《江格尔》的重构。

从口语传播到纸质媒介再到数字媒介，《江格尔》的受众在经历了保留视觉感知、剥夺听觉感知和其他器官感知之后迎来了听觉等多感知的复归，这一次听到的声音不再是江格尔奇的描述，而是史诗人物的自我言说，受众的视网膜成像既不是充满仪式感的说唱场景也不是藏在书本里的文字。“人类从外界获得的信息中有83%是通过视觉获得”[27]，而“电影叙述是靠以行动即时性为特征的影像和声音来传达的”[28]，《江格尔》的影像世界以更加逼真的声画组合直抵大脑，通过人物在故事情节中的言行举止、形象气质表现史诗主题。在以数字媒介为表达手段的传播模式中，为保证史诗的传播效果，《江格尔》的文本必然会在以编剧、导演为首的影视制作团队手中发生改变。法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔认为，图像直接诉诸人的视觉系统，不需要文字的中间媒介，从而使人的视觉渴求得到满足和快感[29]。麦克卢汉认为技术的影响体现在它悄悄地、毫无抗拒地改变感觉比例或知觉形式。利用视觉传播规律，基于数字媒介技术的史诗《江格尔》相比附载于其他媒介具有显著传播优势，《江格尔》的视觉传播与接受作为受众认知活动的主体知觉，为史诗故事世界的建构提供动态影像材料。不同于在其他媒介中需要依赖受众的想象力，影屏中的《江格尔》在传播中表现的更为直观，受众更容易被眼前的一切所吸引。正如德国传媒思想家基特勒所说“电影比现实更真实，它们在现实中所谓的复制其实就是制作”[30]。数字媒介对《江格尔》的表现能力是强大的，具有明显的单向传播特征。只有从口语传播、文字传播中把握《江格尔》的少部分受众会对新媒介中的文本做出批判性思考，随着时间的推移和媒介的持续表达，影视形象经过迭代不断包围人脑对史诗《江格尔》的核心认知，使大多数受众会在潜移默化中选择接受。当受众在银幕的“投喂”下失去对《江格尔》的想象，当《江格尔》成为娱乐性消费产品，难免失去神秘色彩与独特的文化内涵。文本故事情节的改编和银幕中对江格尔人物形象、言行举止的描摹刻画完全建构了史诗《江格尔》，进而对其他媒介形式的《江格尔》产生某种程度的解构。但影像以视听语言的方式讲述《江格尔》所带来的中华民族文学深入传播与发展繁荣不容忽视。

(二)边缘地带——新媒体端的《江格尔》

第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，我国手机网民规模达8.47亿，我国网民使用手机上网的比例达99.1%[31]。移动互联网时代，数以亿计的中国网民通过智能手机获取个人感兴趣的信息，手机移动端的应用软件成为各类信息传播的重要平台。2020年是人类手机应用程序——APP诞生的第12个年头，在这12年里，不同类别的软件以万能的端口连接着人们的购物渠道、娱乐方式、新闻获取、饮食需求、生活服务、办公管理等等，移动网络应用软件庞大的用户数量和用户粘性的增加为史诗《江格尔》的跨媒介传播带来新的可能。

查看《2019年度APP分类排行》[32]，考虑到史诗《江格尔》更多以表演者演唱、文字、视频形式进行传播，笔者分别选取社交类、阅读类、短视频类、在线视频类排名前两位的应用程序和排名前十中具有代表性的另一款应用程序进行下载，再增加“喜马拉雅”应用程序，以弥补声音传播类应用程序的缺失。上述13款应用程序中一一搜索关键词“江格尔”查找有关信息，只有微博、微信、微信读书、腾讯视频、爱奇艺、优酷视频、喜马拉雅对《江格尔》以较完整形态进行独立传播，其他应用程序则是对《江格尔》信息的一种碎片化呈现，其作用更多体现在对史诗的推广。从理论上讲，新媒体以其便利性、迅捷性、信息全面性、受众广泛性、圈层聚集性、文本形式多样性等特点更利于《江格尔》的传播，但是目前新媒体环境中《江格尔》的传播是另一番景象。部分文化类微信公众号以文字讲解、提供视频的方式进行《江格尔》传播，在微博开放式的社交环境中，网友以评论附加图片或视频或文章的方式传播《江格尔》；阅读软件中微信读书以印刷书籍的电子化阅读作为《江格尔》的传播方式；抖音、快手、西瓜视频中的短视频更多是对《江格尔》表演浮光掠影式的宣传；腾讯视频、爱奇艺、优酷视频有江格尔奇说唱表演的视频和《江格尔》的动画影视作品；喜马拉雅将《江格尔》作为中国经典传统故事、民族神话，通过儿童故事讲述进行传播。

《江格尔》在新媒体中的传播存在以下问题。首先，传播量不足，在微博搜索“江格尔”，只有个别用户发布《江格尔》口传表演视频，其余大多是对史诗《江格尔》的个人评论，此类信息的转发数、点赞数、评论数普遍较低，微博话题栏查找“江格尔”，只有4条有效信息，在短视频应用中，说唱表演《江格尔》的视频屈指可数，微信阅读中的《江格尔》读本只有两本。传播量的不足使得史诗在新媒体中的跨媒介传播可以忽略不计，理论上新媒体庞大的用户数并没有给史诗带来受众数量的增加，低传播量无法实现高覆盖率，低覆盖率使得受众在网络中接触《江格尔》时具有陌生感和他者印象。其次，《江格尔》以碎片化的样态进行传播，《江格尔》的演唱时间较长与受众早已被形塑的快节奏需求产生冲突，史诗《江格尔》显然没有做好准备像网红一样用短暂的展示时间去吸粉无数。再次，存在语言障碍，新媒体中的《江格尔》视频大多没有字幕，受众在被史诗表演者的气势震撼之余很难理解《江格尔》的具体内容，只有对史诗风采的感受而未领略其中深意，这就会阻碍一部分受众深入了解《江格尔》。此外，传播内容的高度重合性，各类平台传播《江格尔》时内容同质化现象较为严重，不同应用软件并未根据各自所长对《江格尔》展现出多维视角，这一点在视频类应用和社交类应用中最为明显。最后，宣传推广大于传播，新媒体中的《江格尔》大多是宣传推广的对象，传者仅仅通过简介式的语言对《江格尔》进行初级的介绍，徒具形式而没有深入到探索《江格尔》如何更好地传播这一层面。

新媒体对于史诗来说是从小众走向大众进而实现复活的潜在机遇，《江格尔》说唱艺人可以借助移动手机完成“如神附体”般说唱表演的镜像传播，受众对于《江格尔》口传表演的心像留影是深入了解《江格尔》的起点。同为中国三大史诗之一的《格萨尔》，其新生代艺人群体中，已经出现了在微信朋友圈走红的艺人、在抖音中走红的艺人[33]。处于新媒体传播边缘地带的《江格尔》可以把握不同应用程序的特点进行差异化、多维度、深度化传播，传播主体应围绕史诗文本跨媒介传播和史诗文化推广宣传两个层面探索策略方法。首先，提高说唱艺人的新媒体运用能力，江格尔奇可利用各类社交媒体表演《江格尔》以实现口头传统在新媒体时代的复活，直播表演时应采用汉语对表演内容进行辅助性讲解；发挥新媒体互动性强的优势，培养固定的《江格尔》粉丝群体，建立群组发起讨论，组织线上线下主题活动；通过主播连麦搭配舞蹈、乐器表演，丰富《江格尔》表演内容的同时增加娱乐性。其次，根据新媒体平台传播规律推广宣传史诗《江格尔》，有关部门应把握县级融媒体事业深入发展的历史机遇，在主打文化牌的同时寻求网络宣传，也可与文化传播企业共同制作《江格尔》相关视频发布到各大社交媒体上，引导更多受众走进史诗。上述传播主体应在新媒体应用后台设置链接，提供《江格尔》书籍在线阅读、销售以及有关视频播放的网址。此外，还应注意利用明星、网红效应在各大平台带动史诗传播，比如明星艺人阿云嘎为《江格尔》动画电影演唱的片尾曲《魔王来了》受到很多粉丝喜爱，作为史诗潜在受众的明星粉丝所具有的网络圈层传播能力对《江格尔》新媒体传播的助推不可忽视。

(三)技术赋能——从场景科技展望《江格尔》的进路

学者刘海龙认为，面向未来，中国传播学研究应对VR、AR等新兴传播技术予以密切关注，这些技术的发展大大拓宽了人们对于“传播”的定义和想象力，“传播”概念的开放也促成了“传播研究永远面向未来”[34]。媒介的意义在于传播信息，在信息的传播过程中，媒介一直以悄无声息的姿态对信息施加着自身的影响力，直到智能媒体的崛起，人类恍然发现技术加持下的媒体在引领受众认知信息时所占权重有增无减，这种引领建基于媒介对受众视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉的全方位洞悉与满足，受众用尖叫式的反馈表达着对AR、VR、MR等技术所负载信息的惊叹，技术支撑下媒介的风头已然盖过信息本身。多伦多大学保罗·米尔格拉姆认为虚拟现实(Virtual Reality，VR)、增强现实(Augmented Reality，AR)、混合现实(Mixed Reality，MR)等都是场景科技的具体体现，它们之间既存在联系，又有区别[35]。跨媒介传播的史诗《江格尔》一直在被受众感知但始终不具备口传表演式沉浸体验，场景科技为补齐《江格尔》传播的这一短板带来新希望，史诗《江格尔》将绕开阻隔在受众与其之间的媒介，成功“复活”后的《江格尔》英雄人物能与受众直接互动。

杰伦·拉尼尔在著作《虚拟现实：万象的新开端》中认为虚拟现实(virtual reality，简称VR)是21世纪的一种艺术形式，VR是一种人们感悟美好和体验恐惧的最强大的媒介，它将带给人们前所未有的体验，比之前所有媒介更能鲜明的突显人们的性格特质。中国国家制造强国建设战略咨询委员会将虚拟现实定义为：利用计算机模拟产生一个三维空间的技术，为使用者提供视觉、听觉、触觉等感官的模拟，让使用者可以身临其境般及时地、没有限制地观察三维空间内的事物。如果说广播媒介通过无线电波营构出《江格尔》表演的声景场域，那VR则可以建构出《江格尔》口传表演、《江格尔》文本世界等全景三维拟态环境。在未来，利用VR技术可以开发设计《江格尔》口传表演模块、《江格尔》故事世界观赏模块和《江格尔》游戏模块。在沉浸性体验中，传播主体可以打造出江格尔奇面对受众表演江格尔的逼真环境，受众在体验中不仅听到江格尔奇哼唱，还能看到江格尔奇身着的传统蒙古服饰和身旁不远处的篝火、蒙古包，多名受众的同时参与还可以增强沉浸感，当江格尔奇用原汁原味的蒙古语唱诵古老史诗时，受众可根据语言需求选择语言辅助解读，相应字幕将缓缓出现在虚拟世界以供理解史诗内涵。在交互性体验中，受众可以选择《江格尔》不同的故事情节参与《江格尔》游戏模块，进入游戏前受众将自主选择人物角色、武器装备以及不同的蒙古族服饰，由多个受众组队参与的游戏闯关模式可以把交互性体验发挥到淋漓尽致。在想象性体验中，受众可以用旁观者的身份观赏《江格尔》故事世界，领略江格尔和多位英雄的智慧、品德，根据情节自我预测故事发展走向。自主性体验中，受众可以依据个人爱好在进入虚拟世界之后的任何时刻选择倾听江格尔奇的口传表演、《江格尔》故事世界观赏或《江格尔》游戏等不同模块。借助VR技术，受众可以利用视觉、听觉、触觉等感官实现对《江格尔》的多感官协同感知以达到与《江格尔》故事世界浑然一体的沉浸状态，还将首次实现对于《江格尔》文本世界的深度参与，比如在预想的游戏模块，受众甚至能够决定故事结局，受众对《江格尔》的参与度必然与史诗《江格尔》的传播效果成正比。

除了完全沉浸VR创造的虚拟世界，《江格尔》的跨媒介传播还可以做到虚实结合。AR(Augmented Reality，简称AR)被称为增强现实技术，该技术“借助计算机图形技术和可视化技术产生现实环境中不存在的虚拟对象，并通过传感技术将虚拟对象准备‘放置’在真实环境中，通过显示设备将虚拟对象与真实环境进行无缝融合，为使用者呈现一个感官效果逼真的新环境。它的目标是实现真实世界与虚拟世界的交互融合”[36]149-150。简而言之，AR佩戴设备可以让一个人在现实环境看到虚拟的人物形象、数据信息，这些虚拟事物与现实并不冲突。使用AR的“用户除了可以看到叠加在真实世界的虚拟对象外，同时也可以参与到由计算机合成的新环境中，与其中的真实物体与虚拟对象进行互动”[36]149-150。所以设计者可以将江格尔奇的口传表演、《江格尔》故事人物的形象以及《江格尔》的电子书籍投映到现实生活中。受众足不出户就可以观看“近在咫尺”的江格尔奇唱诵史诗《江格尔》，还可以看到江格尔等人物的立体化虚拟形象和背景资料，喜欢文字媒介的受众随时随地都可以阅读《江格尔》电子书。另外，在技术的助推下，与虚拟江格尔奇的对话、互动亦不难想象，AR还可以使《江格尔》中的英雄人物与受众共在同一时空，受众仅仅通过一种媒介就可以从多个维度认知史诗。

VR、AR等场景科技已然出现，《江格尔》基于上述技术的跨媒介传播虽未实现，但史诗与科技结合所碰撞出的“化学反应”却可以预见。人类的进步离不开超前的想象，也许在未来，人们将像《头号玩家》电影主人公一样，穿上简易的设备以不同的人物身份进入江格尔的圣地宝木巴，在各自的操作下完成对史诗的演绎。作为中华民族文学的经典，《江格尔》在跨媒介传播中传递着具有人类命运共同体的永恒理想和精神品格，以VR、AR等技术为依托的传播媒介亦将使受众在亲身体验、共情传播中承袭《江格尔》所转喻的中华民族精神，不断生发进而坚定不移铸牢中华民族共同体意识。

四、总结与反思

进路的探求离不开路径的梳理，《江格尔》在历时性传播中由最初的部落文化逐步转变为民族文化、中华民族文化，这是中国少数民文化传承发扬的过程，也是中华民族文化深度挖掘、发展繁荣的过程。在共时性传播中，《江格尔》的潜在受众数量显著提高，但在实际传播中反而日渐式微。经由历史的变迁与媒介的交织，《江格尔》已然成为中华民族文学共同体中一枚熠熠生辉的珍宝。史诗《江格尔》跨媒介传播的进路应在传播主体、技术化文本、受众需求、文化政策导引4个向度展开理论探讨。除了口传时代，《江格尔》的传播主体不再是作为说唱艺人的个体，出版社、文化机构、影视团队依次登场。在新媒体时代，媒介素养的不足成为说唱艺人登上各类社交平台的阻碍，地方政府和非遗机构可以与文化传播公司合作在线上宣传推广《江格尔》，在线下对说唱艺人进行新媒体培训。地方政府和文化机构应串联起说唱艺人、出版发行商、影视制作团队、文创产品开发团队、文化传播公司等多方主体打造系列文化产品，为《江格尔》的传播形成联动效应，增强传播效果，扩大史诗受众。技术化文本和受众需求是《江格尔》跨媒介传播这枚硬币的两面，在二者的共谋下可以使《江格尔》的跨媒介传播焕发活力。地方政府和文化机构应寻求专业团队用立体电影、电子游戏、虚拟现实等技术推动史诗以各种形式传播发行，除了传播形式迎合年轻受众，创作不同表征形式的《江格尔》时更应注意叙事策略，在电影、游戏、动漫等领域设置相互关联的隐藏线索对史诗《江格尔》进行联合开发，激发受众参与热情，营构围绕《江格尔》的参与式文化。在国家鼓励文化产业大发展、大繁荣的时代，文化政策是《江格尔》跨媒介传播不可或缺的支撑力量，文化政策的出台将导引资金、技术、人员、市场围绕史诗《江格尔》形成合力，《江格尔》的相关文化产品极有可能在跨媒介传播中实现跨国界传播，为对外文化交流做出一定贡献。

从江格尔奇的口中到印刷机下的字里行间，从广播中的声景场域到数字媒介的光影交错，从新媒体端的边缘地带到即将普及的场景科技，古老史诗《江格尔》以跨媒介传播的方式刻画出一条经典文本的发展传播路径，映照着中华民族文化的源与流。口语传播中的《江格尔》受众参与度和互动程度较高，兼具多种功能的口传表演维系着相应的文化空间和社会结构，是史诗最原初最珍贵的传播方式。印刷机下的《江格尔》有助于史诗以文本形式保存、传承并对其展开研究，但无法避免由联觉体验缺失造成的对文化空间感知不足。广播声中的《江格尔》以撒播的方式重现口语传播时的声景场域，解放视觉的受众依靠声音的无孔不入而萦绕其中。影视艺术中的《江格尔》开启了史诗娱乐化的进程，不得不迎合流行元素的《江格尔》以更加符号化的方式重构着史诗。新媒体中的《江格尔》以略显尴尬的窘境表现出对移动互联时代的胆怯，如何抓住机遇再度复活是当下亟需探索的要务。VR、AR等场景科技的普及，让《江格尔》看到了未来传播的进路。