论虞世南的书艺思想及其对唐代书家的影响

刘泽华

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

虞世南曾先后拜学于史学家顾野王、禅师智永(王羲之七世孙)，妙得“永禅师”之书体，从而声名藉甚。虞书笔法圆融遒劲，内刚外柔，风神萧散，别开生面。其早年勤奋学书，不重纸笔，专工行、草书，晚年楷书刚柔并济。贞观十二年(638年)，在长安去世，谥号“文懿”。与欧阳询齐名，并称“欧虞”，又与欧阳询、褚遂良、薛稷齐名，称为“初唐四大家”。碑刻墨迹《孔子庙堂碑》《破邪论》等，旧摹墨迹《汝南公主墓志铭》等，书论《书旨述》《笔髓论》《观学篇》等。虞世南《笔髓论》对书法艺术的实质、操作、结构布局以及各种书体的笔法运用等方面进行过精邃阐释，而书论是书家审美理想的文字载体，也是书家创作的理论总结，从中可以比较全面地窥探出虞世南的书艺思想及其深远影响。

一、虞世南的书艺思想

(一)虞世南的书法传统

虞世南书法用笔圆润，蕴藉含蓄，结体丰腴，内刚外柔，圆融流贯。“虞书”的创作风格近师南朝的王法极(又字智永，善书且有家法，王羲之七世孙，王徽之后代)，远承王羲之、王献之，虞世南习得王氏祖传，犹以王献之为宗。根据《旧唐书·卷七十二》载：“少与兄世基受学于吴郡顾野王，经十余年，精思不倦，或累旬不盥栉。善属文，常祖述徐陵，陵亦言：‘世南得己之意’。又同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名藉甚。”[1](P2565)虞世南学书勤奋，常卧于褥，画腹习字，北宋黄庭坚《题虞永兴道场碑》评曰：“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也。虞永兴常被中画腹书，末年尤妙。贞观间亦已耄矣，而是书之工，唐人未有逮者。”[2](P755)又元代袁桷《书孔子庙堂碑》载：“永兴公守智永旧法，故唐能书人尽变，唯永兴号为第一，以右军谱系犹在也。”[3](P1068)

唐太宗推崇“二王”，虞世南又继承“二王”书风，所以唐太宗就以虞世南为师，学习书技、书艺。虞书承袭魏晋之绪，又启盛唐之风，深得李世民的器重。李世民曾经临王羲之书法，将“戬”字虚置“戈”字旁，令虞世南补，又给魏征看，魏征见后：“今窥圣作，惟‘戬’字‘戈’法逼真。”[4](P2)虞世南去世，唐太宗就慨叹无人能与之探讨书法。虞世南书法在唐后的“尊王”风潮备受青睐，这是因为虞书法度谨严、内刚外柔、洒脱潇散的艺术风致，与传统文化的“中和”、“虚静”之美又极度契合。如唐代张怀瓘《书断·卷中》评曰：

其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜乎。是则东南之美、会稽之竹箭也。贞观十二年卒，年八十一。伯施隶、行书入妙。然欧之与虞，可谓智均力敌，亦犹韩卢之追东郭?也。论其众体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。[5](P192)

虞世南书法在承袭“二王”笔墨风神基础上，又自成一家，变得姿容秀出、加以遒劲，从而创造出接近“晋楷”的“唐楷”。作品多中锋运笔，转折常用捻管，笔画粗细均匀，圆润雅致。整体结构呈现一种“纵有行，横无列”，竖看摆列整洁，横看间距不等。又承继王羲之的小楷章法，布局错落，古朴有致，交相辉映，馥郁灵动。又如唐代李嗣真《书后品》列其为“上下品”，评曰：“萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼，故当子云之上。”[6](P138)唐代窦臮《述书赋·下》评曰：“永兴超出，下笔如神。不落疏慢，无惭世珍。然则壮文矶而老成，与贞白而德邻。如层台缓步，高谢风尘。”[7](P255)《宣和书谱·卷八》载虞世南暮年楷书与王羲之“相后先”[4](P78)，以“欧虞”并论，评曰：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”[4](P79)虞世南追随智永苦学书法，浸润日久，“妙得其体”。进而临摹“二王”楷书及行书，对王羲之精妙的笔法、王献之宏阔的笔格深有体悟。虞世南在继承南朝飘逸俊秀书风的基础上，又形成自己刚柔并济的艺术特质。

(二)虞世南的书法艺境

虞世南重法尚韵，导致虞书“外似隋碑骨象，内追子敬风流”[8]，是继承了魏晋的“尚韵”书风，为“唐人尚法”奠定基础，也为“求规隆法”兴起产生了重要的推动作用。虞世南的书学理念主要见于《笔髓论》《书旨述》《观学篇》《书论摭遗》等，《笔髓论》又分“原古(叙体)”“辨应”“指意”“释真”“释行”“释草”“契妙”七部分。

如《原古》：“文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别。秦患多门，约为八体。后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。及乎蔡邕张索之辈，钟繇王卫之流，皆造意精微，自悟其旨也”[9](P63)，讲述汉字的创制、流传、发展历程，及历代书家各自对笔法精髓的领悟体会，是立论出发点。

又如《指意》：

用笔须手腕轻虚。虞安吉云：“夫未解书意者，一点一画，皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶？”太缓而无筋，太急而无骨。侧管则钝慢而多肉，竖管则干苦而露骨。及其悟也，粗而不钝，细而能壮，长而不为有馀，短而不为不足。[9](P63-64)

虞世南深得王羲之真传，这里引述虞安吉观点(虞安吉，晋代书法家，与王羲之曾为同寅)，肯定是表达赞同与欣赏。在总结前代书法基础之上，虞世南从运腕用笔的缓急，横毫侧管和竖管直锋的执笔姿势，笔画的粗细、锐壮、长短等方面作出精辟、辩证的阐释。虞世南已经认识到“一支笔两个锋”，“横毫侧管”是用侧锋，侧锋要防止“钝慢而肉多”，“竖管直锋”是用尖锋，尖锋要当心“干枯而露骨”，等到真正领悟到用笔诀窍，侧锋粗线虽然多肉，也能锐利、挺拔，尖锋细线虽然多骨，也能壮实、不枯。同时也建议书写速度要保持适中，不能太急，也不能太缓。通过大量书法创作实践，不断总结提高，领悟于心，外化于形，方能做到游刃有余，收放自如。

又如“释真”、“释行”、“释草”从执笔、用笔、结体等对楷书、行书、草书的运笔范式进行非常详尽的规范，体现出虞世南对“法”的追求。如《释真》：“篆草章行八分等，当覆腕上抢，掠豪下开，牵撇拨赲，锋转行草，稍助指端钩距转腕之状矣”[9](P64)，说明楷书的运笔手法、特征；《释行》：“乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋豪不绝，内转锋也。加以掉笔联豪，若石璺玉瑕，自然之理”[9](P64)，说明行书的运笔态势、效果；《释草》：“草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔豪外拓。左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋”[9](P65)，说明草书的笔法形态、特质，所以可以窥探出虞世南《笔髓论》对后代书法的创作规范具有重要的指导意义。

此外，《释真》还谈到纸笔选择问题，即笔管与笔毫的关系，所谓“笔法”。“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一行二草三，指实掌虚。”[9](P64)虞世南认为各体执笔需要手指实、掌心虚，虚实结合。执笔部位高下由毛笔的动态决定，楷书要离笔毫一寸，行书两寸，草书三寸。对所用宣纸(生宣、半熟宣、熟宣)也进行规定，“书弱纸强笔，强纸弱笔。强者弱之，弱者强之也。”[9](P64)纸笔需要彼此制约、相互协调，坚持“异质互补”的原则，才能达到理想的书写效果。虞世南也重视坐立姿式与运腕方法，如果姿式准确，指腕轻悬，即使粗纸拙笔，也能墨笔生花，别开生面。虞书造诣之深，喜好者甚多，也直接导致“虞永兴墨迹，稀如麟凤”[10](P95)，黄庭坚曾在《题张福夷家庙堂碑》评曰：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得。”[2](P754)《笔髓论》重视阐发书学技巧，突出“手”的重要作用以及“心”的主导地位。如《辨应》：

心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠，尺丈有馀故也。管为将帅，处运用之道，执生死之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。[9](P63)

《辨应》阐述了书法创作诸多因素以及彼此关系，需要以“心为君”、“手为辅”、“力为任使”、“管为将帅”、“毫为士卒”、“字为城池”，借此明“临池”之要。阐明了书法创作中的“心”、“手”、“力”、“管”、“毫”之间关系，得出“手”、“力”、“管”、“毫”都要统一于“心”，强调“心”的主导作用，即所谓“心法”。再者就是“心”、“手”关系，“心为君”、“手为辅”，其余次之。又《释真》：“得之于心，而应之于手，口所不能言也。”[9](P64)虞世南认为各种笔法的运用要得心应手，其注重先“心”而后“手”，“心”主导“思”和“身”。“手”表现“心”之“象”，而变化的根源在“心”，“心”能发挥书写者的主观能动性进行艺术创造，书法创作实际就是“心”的外化反映。“心”能否表达出来，还需“应之于手”，“手”将“心”之“象”书写出来，“手”与“心”保持高度一致，遥相呼应，呈现出自然天成的效果。又如《契妙》：

欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，书则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道元妙，必资于神遇，不可以力求也。机巧必须以心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。[9](P65-66)

《契妙》是《笔髓论》的重要总结，指出通过何种途径能够参透笔法精髓，进入至妙的化境。书法作品是书家经由情感酝酿而后借助笔墨点染形成的审美载体，中国古代书艺是以“绝虑凝神，心正气和”为核心的，倡导书写前要调节气息、情绪，做到心神平正、气息和畅，才能写出心气连贯作品，字体就会契合美妙至境。虞世南本身也强调书艺的神韵和玄妙，认为“字虽有质”，但是无迹可求。其实书艺思想一方面源自世间万物，另一方面又深深植根于书家心神，这是有意识的，也是无意识的。“书为心画”是古代书艺思想的一个重要命题，书道玄妙，字态精微，不能目取，必须努力用心去体会。学书者只有领悟精妙的笔法，所作书法才能达到出神入化的自然无为境界。于是《笔髓论》把“心”放到主导位置，由“手”之妙，从而达到书写技法的纯熟以及“心手相应”的境界，虞世南是把古代书艺由技术层面提升到心灵层面的高度。

虞世南书学实践以及书艺思想是初唐书法之典范，历经陈、隋、唐三朝，也使虞书呈现出独特的艺术风貌。“对于王羲之书风与美学思想的立体接受才造就了虞世南书风的影响”[8]，在继承南朝“尚韵”书风的基础之上，又具备唐代“尚法”特征，还不断融合“尊儒重道”思想。借助老庄“涤除玄鉴”、“心斋坐忘”的虚静观，探究出书法创作艺境，即“绝虑凝神”、“心正气和”。还通过书法作品表达出“无为”、“不争”的洒脱处世态度。虞世南曾经拜学于史学家顾野王，饱读儒家经典，所以书法创作呈现一种内刚外柔、秀拔圆融的艺术风格，且兼具儒家“中和”观以及中和之美的艺术特征，“对于‘中和之美’的追求也是虞世南书法美学的主旨。”[8]

虞世南书法与欧阳询齐名，可是后代很少谈起。知晓“欧体”、“颜体”、“柳体”，而不知“虞体”。究其原因：一是虞世南在唐代过于显赫，又与唐太宗亦师亦友，政治地位反而影响到艺术创作的流播；二是虞世南刚柔相济，平易中和，含蓄蕴藉的书风，不好模仿。单字笔画特征不明显，造成临习困难；三是虞世南书法传世过少，存世楷书《孔子庙堂碑》，小楷《破邪论序》，行书《汝南公主墓志》，其余基本散佚，这对研究推广虞世南书作非常不便。

二、虞世南对唐代其他书家的影响

虞世南是初唐卓异的书法家，书法创作以及理论对初唐至盛唐前期的书法家产生了重要的影响。如陆柬之(585—638年)、褚遂良(596—659年)、李世民(598—649年)、赵模(627—649年)、孙过庭(646—691年)、薛稷(649—713年)、张旭(675—750年)、张怀瓘(生卒年不详)、萧祜(生卒年不详)等。

(一)师承虞世南其法

李世民酷好书法，妙于翰墨。理论著作《笔法诀》《指意》《论书》等，可以看到虞世南对唐太宗影响深远。《笔法诀》内容结构与虞世南《笔髓论·契妙》基本相似，从创作心态切入，引出书写方法，借用虞世南书学思想来进一步阐发书法理念。《指意·筋骨》也与虞世南《笔髓论·指意》大同小异，“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。”[11](P121)李世民则认为 “心”“气”“神”是书法创作的重要因素，这里“心”“气”概念及关系与虞世南也是一脉相承的。

张怀瓘《书断》主张“技由心付”[5](P155)，阐述出“心”的书法地位与作用。“察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成，或笔下始思，困于钝滞，或不思而制，败于脱略”[5](P155)，认为创作前提条件是“心”，通过“心”才能把书技、书艺展现出来，“技”包含在“手”，也归结为“心”与“手”的辨证关系。“心不能授之于手，手不能受之于心”[5](P155)，张怀瓘认为“心”是书法的主体精神，要以“心”会通，“心”“手”相应，这与虞世南书法的“心”具有一致性。

孙过庭《书谱》曰：“达其情性，形其哀乐”[12](P126)，是孙过庭书法美学思想的集中体现。如虞世南《笔髓论》指出书法要表达书家的“意”，孙过庭也认为书法需要表达书家的情感，是书家情志的重要载体。孙过庭还继承虞世南的“心”论，《书谱》强调“心”对作者的主导作用，还注意到“心”“手”关系。

(二)师承虞世南其意

陆柬之是虞世南的外甥，张旭的外祖父。陆柬之跟随虞世南学习书法，晚年专工王羲之、王献之，与欧阳询、褚遂良齐名。长于楷书，而隶书、行书为妙品，草书为能品。唐代李嗣真《书后品》：“陆学士柬之受于虞秘监，虞秘监受于永禅师，皆有法体。”[6](P134)又曰：“陆柬之学虞草体，用笔则青出于蓝，故非子云之徒。”[6](P139)陆柬之《文赋》娴静温雅，芙蕖照水，松影摇窗，作品的审美取向与虞世南非常相似，可以看到陆柬之对虞世南书风的继承与发展。

褚遂良是虞世南、欧阳询的门生，其远学王羲之，近承虞世南、欧阳询诸家。能把虞、欧的笔法融为一体，兼备方圆，流畅舒展，深得唐太宗赏识。张怀瓘《书断》评其“真书”曰：“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之”[5](P192)，唐代韦续《墨薮·卷一》：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”[13](P20)，北宋米芾《宝晋英光集·卷七》：“九奏万舞，鹓鹭充庭；锵玉鸣珰，窈窕合度”[14](P59)，由于褚遂良继承传统又能创新，因此褚书具备强烈的艺术感染力。

赵模正书字，画甚工。《宣和书谱·卷四》：“模喜书，工临仿。始习羲、献，学集成《千文》，其合处不减怀仁，然古劲则不迨。”[4](P42)唐太宗喜获王羲之《兰亭集序》真迹后，就命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等各拓数本，赏给皇室近臣。传世《高士廉茔兆记》，方整秀逸，精熟飘逸，书风近似虞世南。明代赵崡《石墨镌华》：“此书方整秀逸，大类欧、虞，惜不全见”[15](P22)，可见赵模楷书笔法师出虞世南。

张旭自幼习书，深得祖传，其母陆氏是初唐陆柬之的侄女，即虞世南外孙女。后成为草书大家，尊称为“草圣”。张旭又把“今草”发展为笔法纵容、笔势回绕、字形繁多的“狂草”。其草书“至纵”，楷书“至严”，皆能入妙。楷书《郎官石记序》淳雅疏朗，凝重闲适，风格近似虞世南，颇有“虞体”风范，对唐代书法艺术的繁荣发展有着直接或间接的重大影响。

三、结语

初唐是中国古代书法史的一个重要阶段，上承魏晋六朝，下启中唐北宋，也是一个新的高峰，可谓是“书至初唐而极盛”。作为“初唐四大家”之一的虞世南，不仅继承了南朝书法“尚韵”之风格，还开创了唐代“尚法”之先河。虞世南书法是承续了“二王”传统，内刚外柔，圆融秀拔，颇具“遒丽”之气。而“虞书”创作及其书法理念是相辅相成的，书法理念又是书法实践的重要思想结晶。同时虞世南书法还远播东瀛，惠及日本历代书家，诸如藤原行成、佐佐木文山、屋代弘贤等，无不以“虞书”为学习典范。