论周氏兄弟文学传统对40年代海派女性文学的影响

左怀建，毛慧敏

(浙江工业大学 人文学院， 浙江 杭州 310023)

一般而言，中国现代文学的第一个十年被称为开拓期、奠基期，第二个十年被称为发展期、丰收期，第三个十年被称为转折期、反思期，其实也是回潮期。如果没有第二次世界大战爆发，没有日本侵略者全面侵华，中国的现代化过程会在相对平稳的年代里发展深化，文学审美也会在各个方面深化对社会、历史和人生的表现，而事实上，历史不能假设，所不愿意发生的都发生了。在这种情况下，中华民族要自救，要解除危机，一方面在抗击日本侵略者，一方面不免对西方现代文明发生质疑，绝望。反映在文学里，传统审美心理重新被激活，要么转向中国固有文学传统，要么转向中国现代文学传统即“五四”文学传统。转向中国固有文学传统，主要表现在对传统道德价值、精神结构和文学审美的重新认同。譬如40年代的文学普遍为儒家的家国意识、献身精神、伦理道德及民族艺术形式招魂。转向中国现代文学传统即“五四”文学传统，主要表现在对中国传统的彻底反思、质疑和绝望，个人意识的觉醒和对历史使命的担当，文学艺术上的开创性等等。应该说，40年代的海派文学主要是海派女性文学。40年代的海派女性文学具体不一，但是在回避了国家民族意识、知识分子意识之后，只留下了市民个人意识，赤裸裸的这样一个人站在当时颓垣般的沦陷般的生死交关的历史时空里，孤独、寂寞、脆弱、绝望和恐怖之情态、意态是难免的。然而，人生中处处充满悖论，文学发展也不例外。诚如孟悦、戴锦华在《浮出历史地表——现代妇女文学研究》中所言，也许正是因为40年代海派女性文学深陷绝境，而又拒绝对任何意识形态的依凭，反成就了她们独特的文学成就和文学风貌[1]。无需多言，她们的文学也非无根之木。在烽烟四起、万方多难的历史语境里，她们或通过回眸古典寻找精神支撑，或在与现实处境的复杂纠葛中体味个人面世的孤独、绝望及其担当。这时，不难发现，她们的文学原来与“五四”文学特别是周氏兄弟的文学传统有着不可分割的关联。换言之，周氏兄弟的文学创作对于40年代海派女性文学势必存在这样或那样的影响。现仅撮其要者而言之。

一、绝望意识及其文学表达

人们不难发现，中国现代文学史上，对于人生最为绝望的作家分布在第一个十年和第三个十年。第一个十年里最有代表性的无疑是周氏兄弟，第三个十年里最有代表性的无疑是张爱玲、施济美们。应该说，周氏兄弟的绝望意识及其文学表达在40年代海派女性文学中得到呼应。周氏兄弟成长于清末民初中国最为黑暗和混乱的时期，个人又都遭遇家庭突然崩败，等到他们迎来现代中国的第一道曙光(“五四”新文化运动)，都已接近不惑之年。丰子恺(《渐》)、戴望舒(《老之将至》)二十多岁就深沉感慨“老之将至”、人生之“秋”的到来，那么从小就遭受奇耻大辱、心灵创伤而又体弱多病的周氏兄弟到了四十年岁左右其内心对于生命过程的感受该是怎样一种状况，自然不难揣测。鲁迅早年就认为中国人性中最缺乏的是“诚与爱”，所有的只是“瞒与骗”，中年把当时中国-人生比作一间“无爱的”“绝无窗户而万难破毁的”“铁屋子”，“只觉得‘黑暗与虚无’乃为‘实有’”，并特别给许广平剖白：“我的作品，太黑暗了”[2]，“我的思想太黑暗”[3]。周作人老早就退出“五四”新文化运动中心，一再确认“太阳底下无鲜事”，一再提醒自己不要再积极，而要“消极”[4]，都来自他对当时国家-人生的绝望及由此产生的荒原意识、颓废意识和虚无意识。鲁迅一生抗击虚无党，但是正如周作人所说，他最后还是“转到虚无主义上去了”[5]。在积极与消极、希望与绝望、进与退之间，鲁迅内心始终构成复调结构，而周作人几乎全部倾倒于消极、绝望、后退一边。一个深陷危机而不甘心于臣服危机，一个彻底认同危机，两位中国现代文学史上原本同样伟大的人物，最后终于互为参商，分道扬镳，但精神上的血肉相连无论如何是无法毁灭的。表现在文学创作上，就不难发现，鲁迅弃医从文，彻底否定中国封建社会，揭露封建社会的吃人本质，暴露国人普遍的国民劣根性，偏好书写民族的阴暗面，固然富有启发国民以图民族自新自强的神圣意义，但又何尝不是自己消极、阴暗心理的曲折反映!鲁迅小说中的轮回意识、封套结构，其隐喻意都指向他的绝望意识。周作人在《中国新文学的源流》里明确表达了历史轮回观念。其小品文谈消极，谈哑巴，谈自己的园地，谈草木鱼虫，也都是其绝望意识的浓浓流露。

周氏兄弟在日本留学时，已经清醒认识到西方现代性的弊端，认为当时的中西方文化都走向了“偏至”。要理解鲁迅所谓“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，就必须站在超-反现代性的立场上。等到他们正式开始创作的时候，西方现代性危机终于导致第一次世界大战爆发。应该说，他们的绝望意识里有更深远的背景。等到40年代海派女性作家创作，西方现代性危机更加深重终于导致第二次世界大战爆发，而当时的上海又正是直接的受害者(全面沦陷)，加上个人境遇的不幸如张爱玲作为最后的贵族的失落和早年的伤痛记忆，施济美恋人的突然失去等，在绝望意识这一点上她们认同周氏兄弟的文学应该是情理中的事情。

张爱玲在《烬余录》里说：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类文明的努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此”[6]。她从这里再次看到人性的不长进、人类文明建构的徒然、人类历史的轮回和人类生存底子里的颓废和荒凉，于是她像周氏兄弟一样产生彻底的绝望意识。邵迎建在《传奇文学与流言人生》里开篇就将其放在“认同危机场”域下论述。作为女作家，她当然最关心女性的处境和命运，但是她没有将作品写成对社会和他人的控诉状，而是笔头内转，利用弗洛伊德精神分析理论深层次地揭示女性人性的诸种劣根性，如母亲也“吃人”、女人之间总是发生莫名的争斗等，这显然是受了鲁迅文学的影响。在“五四”，鲁迅因为笔头内转，洞开国人(当然也包括女性)人性的复杂性而超出了当时所有作家，张爱玲也因为笔头内转，重点敞开了女性人性的复杂性而超越了当时所有海派作家。70年代，张爱玲曾经对前来访问的台湾作家水晶说：“他很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性。这一传统等到鲁迅一死，突告中断，很是可惜”[7]。由此也可以说，张爱玲自觉不自觉地继承了鲁迅文学的传统[8]，并有自己的创造。诚如于青所评：“张爱玲的《传奇》已经不仅仅是作品本身，而实在是一部编写了的女奴黑社会”[9]。“可以说，张爱玲对女性黑幕世界的披露和揭示，与鲁迅对国民性的鞭挞，具有同等重要的意义”[9]。王富仁甚至称张爱玲为“女的鲁迅”[10]。陈子善也认为，张爱玲对鲁迅知之甚详，“她的小说在创作理路上与鲁迅有相通或暗合之处”[11]。与此相适应，张爱玲不少小说也像鲁迅小说一样使用了封套结构，如被傅雷盛赞为颇得鲁迅《狂人日记》之风味的《金锁记》，揭露女性“吃人/自吃”、自私、嫉妒、软弱的《沉香屑—第一炉香》《沉香屑—第二炉香》，揭示都市普通市民走不出战争、经济和人心之困境的《封锁》等，而且也存在悲喜剧因素互渗的现象。应该说，稍后写作的《五四遗事》最得鲁迅《狂人日记》结构、美学趣味之神韵。《五四遗事》与《狂人日记》一样通过圆圈式结构书写质疑、颠覆和嘲弄了“五四”以来的历史进化论和启蒙主义，只不过鲁迅本就是“五四”进化论和启蒙主义的代表之一，他对“五四”进化论和启蒙主义的质疑、颠覆和嘲弄是天才的自质疑、自颠覆和自嘲弄，而张爱玲却是隔着二、三十年的岁月和历史变迁从新的体验和角度给予质疑、颠覆和嘲弄。王德威将张爱玲与鲁迅、茅盾等作家相比较，认为张爱玲“以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学”[12]。显而易见，出于对张爱玲独特贡献的肯定，王德威有意无意淡化了张爱玲对鲁迅文学传统的继承。另一面，张爱玲的彻底认同危机，与周作人的彻底认同危机也颇为相近。两人的创作都因为彻底认同危机而终于丧失抗争现实的力量。傅雷说张爱玲的作品不免“骨子里的贫血”[13]，陈思和说张爱玲格调“苍白”[14]，都是表明张爱玲创作因为彻底认同危机而存在很深的危机。至于施济美作品的绝望意识虽然没有张爱玲那么深远复杂，但是从她敢于直面绝望并选择担当和反抗这一人生姿态和艺术姿态看，她也明显受到鲁迅及其文学精神的熏染和启发。

二、个人意识及其文学表达

提起鲁迅，人们马上想到他是一个“民族魂”、一个复数式存在。其实，鲁迅开始弃医从文时就呼唤“人各有己”“朕归于我”。“五四”之后，张扬个人的无政府主义。1925年5月30日在致许广平的信中，他曾经剖白：其思想里“本有着许多矛盾，教我自己说，或者是‘人道主义’与‘个人的无治主义’的两种思想的消长起伏罢，所以我忽而爱人，忽而憎人”[3]。1932年出版《两地书》时，又将“个人的无治主义”改为“个人主义”[15]。周作人更是早早从“五四”新文化运动抽身，专门经营“自己的园地”。这种身份定位及其文学精神经过相对平稳的30年代一直延续到40年代，对于海派女性文学也产生了程度不同的影响。鲁迅的个人、自我也是一个复调式建构，即既有公共精神的一面，也有日常物质的一面，既有积极的一面，也有消极的一面，既有敞开的一面，也有封闭的一面。鲁迅后期的个人思想观念、文学行为偏向于积极的敞开的政治精神建构，但是他始终没有放弃消极的封闭的日常生活存在。鲁迅一辈子不主张自杀，主张壕堑战，甚至长期在北洋政府教育部任职领薪，后来又在南京政府大学部冠名领薪，即是明证。曹禧修认为，《狂人日记》之“小识”里狂人病好后去“候补”不是向旧社会、旧传统投降，而是更清醒的生活、存在，相比之下，正文中的狂人反而显得过于单纯幼稚偏执狂了。“小识”由是构成对正文的质疑和颠覆[16]。这种分析和推演也正是基于对鲁迅复调式个人观的理解，只不过曹禧修还没有完全摆脱以往狂人即反封建战士的思维方式，以为“小识”中的狂人是更清醒、成熟，为了更好的战斗暂时苟活以等待时机的反封建战士形象，而事实上，到“小识”里，狂人才从思想型人物还原到生活型人物，从公共精神型人物还原到个人物质型人物，从积极型人物还原到消极型人物。40年代海派女性文学差不多一致反对“新文艺腔”[17]、“新文艺烂调”[18]，究其深层动机是规避“五四”以来国家民族和知识分子宏大叙事，以为那是一种做作的概念化的意识形态。她们的创作从日常生活审美出发，表达都市化个人生命需求甚至消极的物质欲求。从这一点观察，张爱玲、苏青的作品更接近周作人的文学传统。

周作人在那著名的《人的文学》中宣称他理解的人道主义就是“个人的人间本位主义”，已经表明他是一个现代意义上的个人主义者。“个人”关注“人间”是因为“人间”有“我”，容“我”存在和发展，否则，这“人间”是值得质疑的甚至需要否定的。而事实上，“五四”新文化运动后来的发展趋势让他看到群众暴政的危险，一种虚假的群众性意识形态的声音已经掩盖了个人的声音(这在其诗《小河》中已有象征性表现)，他的现代个人文学设想已经不可能实现，所以他才决定抽身而去。张爱玲在《谈音乐》中说，“五四”“大规模的……浩浩荡荡”的声音“把每一个人的声音都变了它的声音”，这显然与周作人的感受相近。周作人毕竟是新文学开创期的作家，其精神追求自有高标，转向经营“自己的园地”并开创独特艺术文体即“美文”后，其精英知识分子的超越情怀仍在，为此，其作品具有疏离城市的乡土审美趣味和浓厚的佛道色彩，这些在40年代海派女性文学那里较少得到呼应，但是其关心个人现世生存，从日常生活中寻找艺术描绘对象和灵感，尽量放低自己的人生姿态和艺术姿态，甚至作品充满颓废意识、沉落心态、笔墨唯美趣味，在40年代海派女性文学特别是张爱玲、苏青那里可以听到清晰的回响。

1936年，周作人撰写《自己的文章》，剖析自己创作上的矛盾，表达自己痛苦的心理，指出今后的创作当力求消极、平淡、闲适。1944年，张爱玲也写《自己的文章》回答傅雷对自己创作的严厉批评，表明自己情愿写真实的“恋爱”，而不愿意写不熟悉的“战争或革命”；情愿写“人生安稳的一面”即“妇人性”，而不愿写“人生飞扬的一面”即“超人性”；情愿写“不彻底的”“软弱的凡人”，不愿写彻底的非凡的英雄；情愿写富有“启示”性的“苍凉”，不愿写已经“完成”的“悲壮”；情愿写“现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”，不愿写现代人的真实之中有虚伪、朴素之中有浮华；情愿用“参差对照”的手法，而不愿用“斩钉截铁”的技巧；情愿“让故事自身去说明”主题，而不愿让所谓重要主题缺乏生活的血肉支撑；且“并不赞成唯美派。……以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子”。如果说，周作人是从大叙事中退出来，张爱玲一开始就拒绝大叙事。张爱玲作品的“底子”不在于唯美，而在于颓废。如果说她的作品有唯美成分，应该指其像周作人一样，在绝望于现实人生的前提下，多沉醉于文学艺术体式的创制和笔墨的唯美趣味之中。无独有偶，同一时期，苏青也曾撰写《自己的文章》，指明“我很羡慕一般的能够为民族国家、革命、文化或艺术而写作的人。近年来，我是常常为着生活而写作的”，道尽自己为何写作和为何只能如此这般写作的苦衷。苏青的创作纯属家长里短、日常生活审美，如张爱玲所评，“她的理性不过是常识”[19]，但是这“常识”的书写也与周氏兄弟的文学传统存在一定关联。苏青在《关于我—〈续结婚十年〉代序》里坦言：“念书的时候，……所看的书又是新文艺居多数，于是也就试着投稿，居然有几篇被采用了”。她读的“新文艺”书里肯定有周氏兄弟的作品，因为她从鲁迅那里借鉴了关注孩子和女性的思想，从周作人那里还学了散文创作的文风。有的研究者指出，她的散文《教子》《救救孩子》《第十一等人》等就直接从鲁迅的散文《死》《灯下漫笔》《娜拉走后怎样》《狂人日记》等作品寻求思想资源和艺术灵感[20]。另一面，她受周作人影响也更深入、全面一些。

据统计，1918年至1945年，周作人多达62篇文章都在引介蔼理斯的性心理学、性教育学及相关文艺批评知识，几乎每年1篇，甚至一年6篇[21]，深以为蔼氏的学问是人从生理学、心理学和美学等角度认识自我、定位自我的重要入口。20年代中期以来，张竞生组织出版《性史》，在上海创办美的书店和《新文化》月刊，大力提倡“性美”和女性的“第三种水”，也是以蔼理斯的性心理学、性教育学和性美学知识为蓝本，美的书店还翻译出版了蔼理斯心理译丛，其同人彭兆良还翻译出版了蔼理斯的《性心理》。对于这些，长期在上海生活并开始写作的苏青应该不会陌生。一个例证，苏青在《谈性》一文开头即言：“目前谈性之风又盛，其所根据大概是弗洛伊德学说，蔼理斯主张，以及古中国的许多谈性记载等。”需要注意的是，这里，苏青所用乃“蔼理斯”，而不是张竞生及其同人们所用“霭理思”[22]、“霭利思”[23]或“霭理斯”[24]，也不是潘光旦30年代翻译蔼理斯《性的教育》和《性的道德》时所用“霭理士”。至于潘光旦所译“霭理士”全本的《性心理学》1946年4月在重庆初版，同年10月才在上海再版。由此可见，苏青最熟悉、最认可的“蔼理斯”还是周作人等人翻译的“蔼理斯”，而不是其他。周作人在《中国的思想问题》《我的杂学》等文中反复征引《礼记》中的“饮食男女，人之大欲存焉”表达人的基本生存诉求，在当时沦陷区颇有影响，苏青受其启发，则进一步将“饮食男女，人之大欲存焉”重新标点，改为“饮食男，女人之大欲存焉”以表达女性的基本生存诉求(《谈女人》)，在沦陷区引起更大的轰动。苏青散文虽然没有周作人散文那样渊博的学识、深刻的思想和浓厚的学院派气息，显得相当通俗、生活化，但依据性科学知识，大胆破除性羞涩、性禁忌，畅谈自己作为女人结婚、生儿育女的身体感受，揭示女性在男性中心社会从居家到“涉世”所遭受的不公平待遇及由此形成的特异心理包括性变态心理，其真实、自然、坦荡、本色、活泼而又不乏睿智和隽永的文风与周作人的散文又颇有契合之处。周作人散文如《乌篷船》《娱园》《故乡的野菜》《菱角》《结缘豆》等谈日常吃穿住行涉及家乡风物，思念之情跃然纸上，苏青散文如《过年》《谈宁波人的吃》《豆酥糖》《外婆的旱烟管》等也不例外。苏青最早在林语堂、陶亢德和邵洵美先后主编的《论语》和《宇宙风》上发表文章，而作为“五四”以来小品文创作的代表者周作人正是《论语》《宇宙风》的主要撰稿人之一，经常在《论语》《宇宙风》上发表作品包括推介蔼理斯的作品，作为青年试作者，苏青注意其文学活动并受其创作影响也是可以理解的。其实，在当时的上海沦陷区，周作人的影响是普遍的，许多具有复杂背景的报刊杂志如南京的《苦竹》《中华日报》副刊《中央周刊》、上海的《古今》《风雨谈》《杂志》《天地》等都以争得他的供稿为荣。其中，《苦竹》《风雨谈》这些刊物的命名显然受惠于其小品文的启发。苏青创办《天地》后，也特邀周作人在上面共发表文章6篇，发表照片一桢；两人关系逐渐熟悉后，苏青还特邀周作人为自己的《结婚十年》《浣锦集》《饮食男女》题签，印证了苏青所谓“他老人家永远是那么热心帮助后辈”之言[25]。在此情况下，经常在相同或相近报刊杂志发表文章的张爱玲、苏青与周作人相互呼应，沆瀣一气，文风相通或相近也是自然之势。至此，从30年代开始的京海合流迎来第二个小高潮。

三、担当意识及其文学表达

海德格尔、萨特等存在主义者认为，人生本来就是荒诞、偶然和非理性的—人是被抛掷到世上来的；存在先于本质，人生的价值就在于正视人生困境并积极担当之；人生就是选择、担当，不选择、担当也是一种选择、担当，不过是一种消极的选择和担当；逃避积极选择和担当的责任就是逃避人生的自由。显而易见，鲁迅是人生的积极担当者，周作人逐渐蜕变为人生的消极担当者，他们的文学创作也应如是观，并且分别影响了40年代海派女性作家及其文学创作。一般而言，施济美及其文学更靠近鲁迅的传统，属于积极的担当者，张爱玲、苏青、潘柳黛等及其文学更靠近周作人的传统，属于消极的担当者。

鲁迅说：“真的猛士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”一面是“无法直面的人生”，一面是“绝望的抗战”，一个大写的人的形象由此诞生。王晓明认为，勇猛如鲁迅者也没有完全做到正视人生，也有逃避、顺从甚至玩世不恭的一面[15]，但是这不影响对鲁迅基本精神的定位和分析，恰恰相反，因为鲁迅也有普通人的缺点、弱点，才让更多的人理解和接近，他才能发挥巨大的影响力，推动现代中国人生及其文学表达走向新的深远的境界。

新时期以来的海派文学研究，一般把施济美所属的东吴系女作家创作也纳入其中，可具体考察，东吴系女作家创作与张爱玲、苏青所代表的典型海派文学也有不小的区别。面对“乱世、末世、浮世和男世”处境[26]，她们的创作也呈现出绝望的忧伤，也从来没有走出个人生活叙事，但是她们的文学不张扬“饮食男，女人之大欲存焉”，不认同世俗的物欲和性欲人生，对于现实，不采取一味逃避的态度。相反，她们敢于直面人生的悲惨和痛苦，施济美还曾动人地吟咏：“能够承担痛苦，就是最美的人生；怎能不因这一缕凄凉的况味而歌唱呢？/‘悲哀能将人的情感，锻炼得更纯洁，高尚’”[27]。由是，海派女性文学呈现出一种可贵的多元态势，丰富了现代海派女性文学的内涵。

施济美祖籍也是绍兴，这一点与周氏兄弟可谓无意的巧合。绍兴自古乃报仇雪耻之乡，施济美显然继承了绍兴精神中“刚”的一面[28]。其父是哥伦比亚大学留学生，之后长期在海外给著名外交官顾维钧当“助手”。她出生在北京，童年在扬州，青少年在上海读培明女中和东吴大学。显而易见，这样的出身、视野和成长经历必促成她心理、气质和精神结构的综合性、复杂性和理想性。她从小天资聪颖，才华渐露，陈义也高[29]，古典“小姐”情结很重，正值青春年华，所爱之人—同学兼好友俞昭明的弟弟俞允明在迁居四川乐山的武汉大学校园内被日本侵略者的飞机炸死。这一悲剧事件彻底改变了施济美此后的人生。写作对于她来说，就是对往事的追忆，对爱人的思念，对理想的守护，对现实的反抗，对自我生命的救赎。之后，她终身未嫁。面对混乱、险恶和世俗的都市环境—那“比监狱都更坏的地方”[30]，她张扬一种超越的美、抵抗的美、对绝望勇于担当的美。这一点无疑与鲁迅及其创作非常接近。她的小说《圣琼娜的黄昏》(后改名为《三年》)《凤仪园》《蓝园之恋》《嘉陵江上的秋天》等都张扬长时段爱情的寻找和坚执，而另一些小说如《暖室里的蔷薇》《群莺乱飞》(后改名为《金陵十二钗》)《玛莉马》等则讥讽虚荣和软弱的女性。特别是《凤仪园》，主人公冯太太等待丈夫归来十三年，十三年后实在忍受不住爱欲的焦渴，主动引一个工科大学生来家做孩子的家庭教师，并与之发生一夜情，但为了维护女性人格和尊严，也是对于人生和人性缺陷的清醒体认，她还是及时将这一大学生委婉辞退并送他远去。今后的冯太太将孤独一生，但她似已做好了迎接和担当的准备。面对华年似水、爱恋不再的孤独和绝望，她的精神人格因此而升华了。萧红是鲁迅文学精神的继承人，而她又深受萧红影响。萧红有《呼兰河传》《后花园》等作品，施济美有《凤仪园》《莫愁巷》《柳妈》等作品。特别是“在《莫愁巷》中，作者展现了一个更为广阔的下层人生世界。她写出了一群小人物的原始、麻木、愚昧，但也写出了他们的诚实、质朴、坚忍、善良。作者惊奇地发现，她笔下这群卑微而又卑微的小人物，面对一个大的不可以战胜的命运，他们不是分裂，而是团结，不是逃避，而是默默承受、担当。……他们不仅敢于‘向生而死’，而且敢于‘向死而生’。……‘担当’是这篇小说的重要命题”[31]。显而易见，小说因此而具有了一定的存在主义内涵。与此相适应，施济美这类作品比萧红同类作品少了些“淡漠、阴冷和荒凉，而多了些关心、温暖和期待”，结尾也从死亡封闭走向生存与开放，并由此达到了20年代国民性话题在40年代文学语境中的修正，从而使鲁迅的文学传统在30年代左翼修正之外又增添了新的质素和新的形态。

1943年10月，苏青创办《天地》，延揽的撰稿人不少是当时文坛名流，其中也包括周作人，新人里也有施济美。苏青在《天地》第四期“编者的话”里专门推介，说施济美“文笔美丽生动”，并预告其“嗣后亦将为本刊长期执笔”，但事实上，施济美除在此期《天地》上发表散文《逝水》外，以后再也没有为《天地》供稿。可见，同样是个人化写作、市场化写作，施济美等东吴派女作家与张爱玲、苏青和潘柳黛等也不尽一样。张爱玲、苏青、潘柳黛们的为人与为文都更接近周作人。“苟全性命于乱世”，这是周作人常说的话，而张爱玲、苏青、潘柳黛们恰恰也有这种倾向。面对当时的言论压力，苏青辩白说：“假使国家不否认我们在沦陷区的人民也尚有苟延残喘的权利的话，我就是如此苟延残喘下来了，心中并不觉得愧怍”[32]。这就与周作人的“苟活”精神有了勾连。这也应该是他们都能同时在不少背景颇为复杂的报刊上发表作品的一个前提，也是一个结果。具体到张爱玲及其创作，王安忆认为：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，‘放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。’这一‘掠过’，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。所以，我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来。所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢”[33]。台湾的李渝指出：绝望意识下，与萧红相比，“她的优越的一面却也隐藏着她的缺陷，作为叙述者，张爱玲从来不曾，不想，从堕落中自拔出来，升越在题材之上，促生出叙述的高度。卓越小说家们所具有的距离意识，提升题材，张爱玲似乎并不在乎。她的眼睛虽然寒冷透彻，语声却是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐、虐待和被虐狂的地步，不但不建筑尊严(即没有正面的积极的担当—笔者)，反倒冷静地和人物一步步塌陷下去，一起落入无光的深渊”[34]。这里，笔者无意苛责于这几位作家，而只是指出，她们那种偏于个人日常化、物质化、欲望化的写作在弥补了中国现代文学史之缺陷的同时也付出了不小的代价。

如人们所熟知：“文学即人学”。一个作家的面世态度、审美取向决定其创作的个性和风貌。多灾多难的中华民族20世纪前半期，催生出多少作家的文学创作，而其中，积极与消极、担当与放弃、进取与后退、建构与解构以及言与不言等等，始终是文学审美的悖论所在。无疑，鲁迅主要代表积极、担当、进取、建构的一面，而周作人主要代表消极、放弃、后退、解构的一面。他们分别从不同方面深刻影响了中国现代文学包括40年代海派女性文学的某些发展走向。饶有兴味的是，新时代语境下，周氏兄弟文学的价值、40年代海派女性文学的价值将再一次经受历史的考验？有一点是肯定的，人生是多元的，文学也应该是多元的，无论人生有多少惨痛和绝望，都无可回避，而勇敢地担当才是人类精神的优胜之选，文学审美及其表达也才因此而升华出更高、更丰富的意义。