《牵风记》艺术突破与美学建构得失谈
——兼与部分溢美之评商榷

2021-11-30 03:06范爱贤

山东理工大学学报（社会科学版） 2021年6期

范爱贤

《牵风记》以高票获茅盾文学奖，其成功无庸置疑。但它是否像某些溢美之评所说，“把美与情推向极致”“雄浑与奇妙的结合妙到毫巅”[1]，甚至“超越了具体的历史与意识形态”[2]? 任何过分的溢美之评都令人怀疑。缺乏审美理性的溢美之词，不过是空洞的话语狂欢，无助于理解一部作品的真正价值。对于一部优秀作品来说，其优点有价值，缺陷也同样有价值。白璧有瑕，无妨为璧。基于此种考虑，本文拟从《牵风记》的艺术突破与美学成就入手，就它的得与失提出一己之言，以求教于方家。就战争题材的小说创作来说，《牵风记》艺术上的最大突破可以用“做减法”来概括。作者在一次访谈中说:“以前小说反映革命战争生活，可能更多是做加法。”[3]这里作者虽没有明言自己在“做减法”，但以“做减法”来概括《牵风记》的艺术突破，应该是恰当的。在“做减法”的艺术突破之下，随之而来的是作品的美学建构。而作品美学建构的得与失，又与艺术突破的“度”密切相关。从历史、艺术与审美几个方面，力求客观评价《牵风记》的得失，是本文努力的方向。

一、历史:审美的力与根

《牵风记》“做减法”，在基本的创作观念上，就是避免对于战争的公式化、概念化、口号化的描写。“把头脑中那些受到局限束缚的东西彻底释放，挣脱精神上看不见的锁链和概念的捆绑，抛开过往创作上的窠臼，完全回到文学自身规律上来……尽量避免公式化、概念化、口号化，砍掉顽固的不必要的修饰，返回文学创作的出发地”[3]。

在展开对于《牵风记》的分析之前，对老作家在这里谈到的“公式化、概念化、口号化”，及在多次访谈中谈到的“重新拿起笔来，不再以宣扬‘从胜利走向胜利’的空洞概念为己任”[4]，还有必要做进一步的阐述。首先必须明确，对于中国的新民主主义革命和社会主义革命来说，“从胜利走向胜利”本身并不是“空洞的概念”，而是“真实的历史”。当然，这并不否认历史的过程本身充满了艰难、曲折，甚至失误，但“从胜利走向胜利”的“真实的历史”是不容否认的。以艺术的方式向读者讲述“真实的历史”是每一个文学家、艺术家的责任。 “文学家、艺术家不可能完全还原历史的真实，但有责任告诉人们真实的历史，告诉人们历史中最有价值的东西”[5]。至于文学家只能写出空洞的、概念化的“从胜利走向胜利”，当然有作家的问题，作家没有把握住艺术创作的美学规律，但也不能否认个别时期文艺上极左思想的干扰。所有这些都与“从胜利走向胜利”的“真实的历史”无关，一味刻意地惧怕、否认、回避这个“从胜利走向胜利”的历史，又何尝不是一种公式化、概念化?

作者对战争的反映力求避免“公式化”“概念化”“口号化”，这是符合艺术创作规律的。但艺术的出发地本身是植根于历史的，反映战争的小说也必须直面战争的“真实的历史”。作者坚持把小说命名为《牵风记》，体现了尊重历史的审美辨识力。先睹为快的批评家曾建议改名为《空弦音》:“总觉得《牵风记》这个书名缺乏贴切感和吸引力，建议改为《空弦音》，含义为主人公的艺术形象与她永不消失的精神追求。请您考虑。”[6]但作者婉拒了这一提议:“你建议改为《空弦音》，很好! 如果最终决定更换书名，你的建议肯定是第一方案。不过，从30 岁出头煎熬至耄耋之年，只剩下了《牵风记》三个字，实在不忍割舍。”[6]关于《牵风记》的命名，作者有一个解释，“正是我们野战军千里跃进大别山，拉开了各战场由战略防御转入战略进攻的序幕，牵引了全国战争的走向是我们这支部队引为自豪的，所以拟定书名为《牵风记》”[4]。作者的这个说明，揭示了这一命名的初心，也展现了这一命名的厚重的历史感，“我们由黄河到长江跃进了一千里。这个跃进的意义不要小看了，中国从南到北没有多少个一千里，从长江再跃进一千里就到了广东、福建的边界了，下剩不到一千里了……这个跃进的事实表明战略形势起了巨大变化”[7]，“这是一个历史的转折点。这是蒋介石的二十年反革命统治由发展到消灭的转折点。这是一百多年来帝国主义在中国的统治由发展到消灭的转折点”。 “这是一个伟大的事变。这个事变所以具有伟大性，是因为……这个事变一经发生，它就必然地走向全国的胜利”[8]。千里跃进大别山，是中国革命进程中具有里程碑意义的重大事件。完全可以说，“牵风”这一意象，使中国革命“从胜利走向胜利”的这段“真实的历史”，有了一个最诗意、最形象的审美表达。

至于一些评论家的观点，所谓《牵风记》“超越了具体的历史与意识形态”，“甚至不惜颠覆以往战争历史中的实然图景”[9]，笔者实在不敢苟同。文学能超越“具体的历史与意识形态”吗?实则批评家所谓的这种超越本身也不过是一种“意识形态”罢了。夸大地滥用“超越”，不过反映了批评的空洞与漂浮。 “战争历史中的实然图景”是战争史要做的，根本就不属于文学，又何谈颠覆? 这种“颠覆”之谈，不过是理论上的唐吉诃德大战心造的“风车”。把“真实的历史”、或者说“历史中最有价值的东西”表达出来，是文学的责任。摆脱这个责任，文学就失去了它赖以存在的最深厚的根。批评家还是慎用“颠覆”，不要跌入虚无主义的泥潭，“虚无主义……只能导致作品和作家的沉落”[10]。

作家原稿焚毁毫不足惜，但唯独不忍割斥《牵风记》这一名字。 “牵风”这一审美意象，既有对青春岁月的纪念，也有对而立之年文学审美直感的坚守，同时它更是“真实的历史”对“文学的真实”的最大的馈赠。进一步说，这一“命名”的坚守，是艺术家的审美直感对批评家钝化的审美惯性的胜利，是历史的、文学的真实对批评家理论的抽象与审美的空疏的胜利。就这一点而言，“牵风”的审美价值是不朽的。它集质实与空灵、厚重与飘逸于一体。 “牵”体现了历史的质实与厚重，“风”则体现了文学审美的空灵与飘逸。“风”赋予“牵”的质实与厚重以审美的灵与逸，“牵”则赋予“风”的空灵与飘逸以审美的力与根，“有根基者才有生命力，有根基者才能远走高飞。不然就会行之不远，甚至寸步难行”[11]332。而《空弦音》还不仅仅是“格局太小了”[4]，即从审美意象的构成上说，“空弦音”只留下空灵与飘逸的一面，难以承载历史大转折的质实与厚重，汪可逾虽是一个很有特色的艺术形象，但承载不了历史的质实与厚重。小说失去了质实与厚重，也就失去了审美的力与根。而且也与老作家心心叹赏的审美风格相去甚远。老作家特别钟情于孙犁的文学风格，“他唱出一只小曲，我们听得出背景有气势浑厚的交响乐伴奏，他掬起时代巨流中的一束浪花，可以唤起读者内心惊涛拍岸”[12]。《牵风记》把中国人民解放战争中里程碑式的战略跃进，浓缩为“牵风”这一审美意象，可以说体现了对孙犁审美风格的呼应。

二、执正驭奇:历史与艺术的辩证法

“牵风”，是对小说整体结构的统摄，“真实的历史”有机统一于审美的创造，使艺术突破的第二步——出奇制胜，有了一个坚实的基础。《牵风记》“做减法”在具体艺术层面是“出奇制胜”。一些评论家所谓《牵风记》的艺术:“类乎于书法运笔中的偏锋或侧锋”[13]，就是具体艺术处理中的尚“奇”、出“奇”。艺术中的“奇”与“正”是对立统一的。刘勰谈文学批评，“先标六观”，其中第四观是“观奇正”[14]715，强调“奇正若反，必兼解以俱通”[14]530。艺术上“出奇制胜”的前提是“执正以驭奇”。如果不能“执正以驭奇”，甚或因“逐奇”而“失正”，必然带来审美上的损害。

从整体上说，《牵风记》做到了“执正以驭奇”:避开对战争全景的正面描写与刻划，以大写意式的画面组合，点染出“牵风”大转折中，“真实的历史”与艺术之审美的别样风姿。在这种别样的审美风姿中，我们看到了，在战争岁月的沧桑背景上，在那张泛黄的照片上，那“一束标志性的微笑”。这束历史大转折时期的微笑，穿过了战争的历史的硝烟，绽放在依然年轻的记忆中，成为“含藏于心底的一汪清泉”[15]5。我们听到了，在茫茫夜空，在“敌我双方作战指挥的电报讯号往返交错”所织成的一张无形的网上，一首古琴曲，“悠悠然穿过那张炽热的电讯网，随疾风流云远远传向四方”[15]17。飘逸的琴风与承载着民族解放战争风云的电讯风相交织，绘成一幅战地审美奇观。我们还看到了，在大转折的历史洪流中，那匹名为“滩枣”的战马，携带500 万年原始生命积淀而来的记忆，如何跟人类血与火的历史所谱给它的一曲《关山月》猝然相遇。远古的自然生命时空、人类古老历史的“文”化时空，在一双纤弱玉手的牵引下，与中华民族大转折的历史时空融汇了。我们也看到了，在哺育过《国风》的“野有蔓草”的大地上，“妻子送郎上战场”的曹大姐，变成了感觉一直停留于“洞房花烛之夜刚刚才被中断”[15]36的时刻中的、年轻的老人。她那执着的守候与绵绵的期待，牵引《国风》的悠悠远韵，汇入人民解放的历史风云。这诞生于历史大转折时期的守候，与“那束标志性的微笑”一样，同其久远，都因其与历史大转折的相遇，成为中国现代女性的审美风姿。在这种审美风姿面前，那些“虚假”的所谓“人性与生命原始伟力的张扬”[13]的喧嚣，应该感到羞愧。我们还听到了，“真正”的“一号”那声“狭路相逢勇者胜”的呐喊。这句历经古老岁月“战火镕炼的……制胜格言”，因与历史大转折撞击，产生了改变历史的“震撼力与感召力”[15]153。我们又看到，历史时空中的一个只能算是停留了瞬间的画面:一个饲养员牵着一匹马，渡过了一条河。如何在“真正”的“一号”手中，变成了对气势汹汹的反革命集团的“绝地反击”。让阻挡历史前进的力量，望着野战军远去的身影，瞠目结舌，徒唤奈何! 同时，我们也震撼于那个“不满十三岁，挺进大别山年龄最小的”[15]174野战军小战士，他的那声让民团乡保队“魂飞魄散”的狂笑，成为历史大转折血与火的交响乐中最年轻最有力量的音符……

在艺术的整体层面，这些极富节奏感与跳跃感的意象式的场景组合，具有着丰厚的历史与生命的蕴含，把中原野战军所牵引的历史大转折，举重若轻地给予“出奇制胜”的审美观照。它与“牵风”——这一对小说整体结构的统摄，一起构成了《牵风记》“中正伟岸”[13]的一面。它有力地保证了整部小说的审美均衡。也就是说，它审美上的价值在于，保证小说其他细部所可能出现的“逐奇失正”，不致损害小说文本艺术整体上应有的有机统一，不致造成整体上的审美偏畸。虽然，在老作家的有意识的艺术努力中，想尽量淡化这属于“中正伟岸”的一面，但在很多时候，恰恰是人民解放战争历史洪流中，已沉入无意识中的审美积淀，校正了刻意的艺术突破的偏颇，这是历史的、艺术的辩证法的胜利。

三、出奇制胜:历史、生命与艺术的辩证法

在历史与审美相统一的基础上，《牵风记》“做减法”的第三个层面，就是把“牵风”所牵引的历史大转变，向生命样态回溯。但小说的生命样态，并非原始、空洞的生命观念，而是具体地诞生于人民解放战争的历史洪流中的生命样态。整体上，小说展现的生命审美样态，主要表现为男女两性生命审美样态，“人的性别意识无时无刻不在起作用”[15]24。同时，借此呈现人与万物生息与共的生命审美景观。它的成功同样有赖于，尊重“真实的历史”，尊重“执正驭奇”这最简单、也最丰富的艺术规律，并在此基础上产生了“出奇制胜”的艺术表达效果。

首先，《牵风记》的男女两性生命审美样态表现为富有突破性的女性“全裸”形象，可称之为战火“夏娃”。对于《牵风记》中出现的“全裸”形象，作者曾这样解释:所“着意的是透过女主人公全裸的形象，进一步展现小说的内在意蕴……一个裸体少女，跟一只灰鸽和一簇蒲公英并无区别，彼此生息与共”[13]。在“通则不乏”的艺术文脉中，“全裸”形象有迹可寻，最早如老作家八十年代的经典短篇《西线轶事》。《西线轶事》的结尾:“六姐妹在河湾里找了一个僻静的地方，派人站上哨，轮流下河去洗。她们轻装很彻底，现在可怜了，没有替换的衣服。只好先把衣服……全部洗出来，晒在草地上，然后洗头洗澡。完了，扯几片芭蕉叶铺着，坐下来梳拢着水淋淋的头发，等着衣服干。”[16]501这是徐怀中小说创作最早对女性裸体的审美观照。与《牵风记》相比，这初次的“女性裸体”最为彻底，真正“夏娃式”的，是战火“夏娃”的第一次亮相，这是六位刚走出战火硝烟的“夏娃”。但在艺术上，把它处理为“观者”缺席的场景，规避了作为注视者的异性的目光。原点生命的裸体，因了战火硝烟的加入，以最自然的姿态，获得了最恰当的审美距离，获得了最自然、最美的艺术观照。而作为唯一的“注视者”——读者的目光，也因艺术的距离感获得审美的净化。战火“伊甸园”自然地诞生于战场上的凯旋，“人”的历史中的战火硝烟，赋予最具震撼性的审美场景以一个最为自然的姿态。其自然性甚至让敏锐的批评家浑然不觉。从《西线轶事》发表至今，有大约五篇论文，对《西线轶事》与《这里的黎明静悄悄》进行对比研究，这其中也只有两篇仅仅注意到了小说最后，那个放置于注视者目光下的场景:夕阳下，六位女兵一字儿排开走回驻地。而无一注意到——注视者目光被规避的——“河湾”。

在“变则可久”的艺术创新中，《牵风记》是对《西线轶事》的继承与发展。《牵风记》版的“战火夏娃”，撤除了对注视者的设防，让“亚当”的目光闯入“夏娃”的世界。如《牵风记》中呈现的最质朴的“夏娃”场景，发生于狂风暴雨的急行军后。战士浑身的衣服都湿透了，作为男性的“战士们”可以脱个精光，围成圈烤干衣服。可拥有“标志性微笑”的汪可逾，“被彻底累垮了，什么也顾不了啦，在一家门洞里支起门板，仅穿一条短裤睡下了……不想一觉睡过了头，天大亮了。”[15]84于是，十八岁的女八路军，在历史大转折所提供的最自然的时空中，把“纯自然状态下的……一个不拘一格的姿态”[15]88呈现出来，“一名女八路、一只灰鸽、一簇蒲公英，生息与共，感受一同。大家一起经历了暴风雨的洗礼，一起迎来冀鲁大平原又一个空气清新的早晨”[15]90。这是最优雅、最质朴的“夏娃”。历史大转折中的暴风雨，赋予这一场景一个最自然的姿态，这一最自然的生命姿态，又因历史洪流的晕染获得富有质感、深度的审美魅力。显然这里所呈现的、最重要的，可能并非作者所强调的万物“生息与共”的生命状态，而是生命在历史大转折洪流中，得以自然地凸显的别样的审美风貌。这一艺术刻划，与孙犁小说有异曲同工之妙。在孙犁抗战小说中，艺术形象的自然生命样态与人类历史尺度达到了最自然、最完美的融合。如孙犁短篇小说《芦苇》中的经典场景:“姑娘的脸还是那样惨白，可是很平静，就像我身边这片芦草一样，四面八方是枪声，可是草叶子还是能安定自己。”[17]芦草，草芥生命，在孙犁看似漫不经心的描绘中，与抗日军民融为一体，让原始生命样态与人类历史达到最自然的结合，从而升华出一种独具的审美震撼力。《牵风记》中的“战火夏娃”生命场景，与孙犁作品中的“草芥”生命形象相比，都具有同样的、与历史融为一体的“自然”风貌，但审美震撼性更强。

《牵风记》中其他两个经典“战火夏娃”场景:一是十二、十三章，“黄河七月桃花汛”中的“夏娃”群像；二是小说最后描绘的，那个位于大别山主峰至少已有“五百万年记忆”的岩洞，成为汪可逾的最后归宿。汪可逾在这最后的归宿地，变身成超越所有伦理羞耻感的“最原始的夏娃”。这些战火“夏娃”系列，不再规避战火“亚当”们的目光，但较好地协调了历史、生命、审美之间的关系，始终守护住了艺术所必须具备的审美的距离，守护了艺术空间的美、雅、洁，而且还“通过文学的审美功能最大程度地诱发了读者的喜爱之情”[18]，出奇制胜的艺术表达比较成功。

其次，《牵风记》中两性生命审美样态还体现为集大俗、大雅于一体的“安卵”生命美学。 “安卵”一词出自《牵风记》“真正”的一号的口中，“今天开的不是握手的会……今天开的是安卵子的会。我们一些干部……变得不像是一个男人了，遭遇敌人强硬不起来”[15]198。这一细节，在电影《大转折》中已出现过。作为电影《大转折》的艺术顾问，老作家顺手把这一细节挪用到了小说中。 “卵”代表男性原始生命的强力，在小说中，它还喻指军人所需要的勇敢。 “卵”之需要“安”，意味着这种原始生命强力必须接受人类自觉的“文”化。而“安”的具体指向，一是当这种生命强力丧失时，需要“安”，以唤起雄性风姿，使原始强力“升华”为扭转大转折危机的历史伟力。 “真正”的一号，脱口而出，不存一丝做作地完成了由大俗到大雅的转化。在由大俗到大雅的转化中，自然地与生理的层面脱离、形成了审美赖以存在的距离感。二是，当以“卵”为表征的生命强力横流时，也需要“安”，把“它”纳入伦理的、美的秩序，从而与生理的本能的控制脱离，形成艺术所必需的距离。小说富有喜感地、显示了“安卵”生命美学这一方面的是关于天才小演员刘春壶的一个经典细节。舞台上的天才小演员，生活中却拥有“小尿壶”这样一个不雅的外号，以至于日常需要几位女演员轮流带他睡觉。当“永远带着一束标志性微笑”、生活中却又有别人难以理解的“洁癖”的汪可逾，出于同情，破例开放了别人不容染指的禁地，也要带小春壶睡觉时，小说石破天惊地出现了小演员“憋尿”的经典细节。小演员沉睡中虽没有尿床，但“十一岁男子汉那小果果”却“如同一根旗杆直直地竖立在那里”，吓得汪可逾不知如何是好。 “‘它憋尿了!’一个女演员近前一看，给出了明确结论”[15]105。对于一个孩子来说，不雅的“尿床”是一个最自然的行为。但这种本能的自然的行为，却在“一束标志性的微笑”面前，似乎自觉接受了人类的“文”化。

《牵风记》生命样态的别样审美中，最具崇高美感的“真正”的“原始生命伟力的张扬”，是那绕行堰塞湖底做逆时针奔跑的古代野马群:“它们重新感受到了草原古马群来群往狂野无羁的那种热切振奋，感受到了不受任何羁绊而随意放飞自我的那种轻快欢愉……它们必须压缩在这最后一刻，以超高速，跑完自己一生本应该达到的全数奔跑里程。”[15]162－163这群“活在二十世纪的古代野马群”，把恢弘的原始生命伟力融入到了人类大转折的历史洪流中，在短暂的绕行中汇聚起500万年的生命记忆，来完成一生必须完成的“绝地奔跑”。这酣畅淋漓的宣泄，让批评家津津乐道的曹水儿式的“野有蔓草”的表演，只成为一个闹剧式的空洞道具。

《牵风记》中这些生命审美样态非常富有审美魅力。它们的独创性，可谓石破天惊。但都较好地把握了历史、生命、审美之间的关系，自然地内含了“执正驭奇”的艺术文脉。典华并重，变俗为雅，融生命于历史，建构出独特的审美风景。

四、逐奇失正:艺术与历史的审美失衡

《牵风记》艺术创造的独特性不容质疑。说《牵风记》整体上“执正驭奇”做得比较成功，大致是符合实际的。至于说《牵风记》“雄浑与奇幻的结合妙到毫颠”，“雄浑”为“正”，“奇幻”为“奇”。从至微、至细到至高、至宏(“毫”即“微”“细”，“颠”即“高”“宏”)，无处不妙，“妙到毫巅”，显然过甚其辞，缺乏必要的审美理性。 “至宝必有瑕秽……良工必有不巧”[19]。认为《牵风记》“白璧”有“微瑕”，无损于它的成就，而说它“妙到毫巅”未必抬高了它。

《牵风记》做“减法”，在最具体的情节结构上，表现为把历史转折的大场面，减缩为一匹马，一个女性，两个男性，“两男一女，以及有着500万年‘记忆’力的一匹老军马”[13]。最成功的形象是军马“滩枣”，其次是汪可逾。这两个形象的成功之处前面已做了分析，其要义皆在于融生命、历史、审美于一体，遵循了“执正驭奇”的基本艺术规律，“正”不失“奇”，“奇”不夺“正”。至于其他两个形象，因生命、历史、审美处理的失当，在艺术的“正”“奇”处理上也出现了较大问题，造成了一定程度上的审美偏畸。

首先，“所谓”的“一号”首长齐竞这一形象，在艺术处理上，由“执正驭奇”走向了“逐奇失正”，未能很好守护恰当的审美平衡。齐竞初出场确实让人眼前一亮，而齐竞面对汪可逾的裸体，所不由自主地表现的艺术激情，也让人非常震撼。而他惊慌失措的尴尬，被汪可逾谈笑有声地消解，更让人充满喜剧式的美感。这些以及类似的场景基本上遵循了“执正驭奇”这一基本的艺术原则，成就了不凡的艺术美感。但这一形象后来的场景就越来越不协调，越来越减色，终于走向“逐奇失正”。最大的败笔发生于第十八章，齐竞无法释怀汪可逾是否被敌人强奸，面对汪可逾竟说出如此低俗之极的话:“所谓‘初夜落红’，是最洁净最珍贵最神圣的一种纪念物。我设想，如果真的有那一天，应该用一整包药棉保存下来，装在一个铁匣子里……”[15]193。这使齐竞作为一个富有艺术修养，接受了民主自由熏陶，又义无反顾参加了神圣的民族解放战争和人民解放战争的先进知识分子、野战军优秀指挥员形象彻底坍塌，成为一个对女性充满歧视的封建卫道士。当有的批评家质疑这一艺术处理逻辑上不通、齐竞是否是一个应该被批判的角色时，作家也承认了这一细节的不妥当，“应该谢谢你! 你这个意见很中肯，很有说服力。当初我也有过反复酌量，得失之间不够那么清晰，半生不熟地勉强作了这样的铺排。齐竞这个艺术形象有他复杂性的一面，作者无意将他作为一个批判的对象。如果有再版的可能，我会重新写过相关的章节”[13]。 “逐奇失正”，作者坦然地承认了这个不足，也充分显示了老作家豁达的胸怀。可能作家尚不十分清晰的是艺术处理失败的原因。在笔者看来，《牵风记》中这一艺术处理失败的原因，源于两个艺术上的大忌。第一是“刻意”。作家在构思时，太刻意于做减法，太刻意于摆脱“从胜利走向胜利”的概念化、公式化，太刻意于表达自己的人生感悟，以至于走向了另一种“概念化”。这已不是“从胜利走向胜利”的概念化，而是艺术形象“性格复杂性”的概念化，作者自身观念的概念化。长期以来，中国当代作家就有一个无法摆脱的心结，为了显示深刻，就要标榜对社会人生复杂性的认识，而要把这种认识表达出来，就要塑造具有“性格复杂性”的艺术形象，以至于不自觉地跌落进“另一种概念化”——复杂人性的概念化，变成“另一种传声筒”——复杂人性的传声筒。 “在他们把人物写得单纯一些的时候，我觉得是真实可爱的，在他们着意把人物复杂化的时候，他们的作品失败了……复杂而不统一，不能叫做典型，只能叫做分裂……所谓复杂，应该指生活本身，人物的遭逢，人物的感情等等而言，不能指性格而言。在这一方面，过多立论，不只违犯生活的现实，对创作也是不利的”[11]405。老作家孙犁的这个告诫，是深谙艺术规律之谈，值得当代作家、批评家重温。第二是“偏爱”。作家对于汪可逾这个人物过于喜爱了。如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的。作家也承认汪可逾这个形象过于理想化了:“这个人物形象亦真亦幻，战争年代几乎不可能出现类似这样的女性。确实如此，或许过于理想化了”[13]。作家对于汪可逾的过分喜爱，不知不觉中让其他人都成了陪衬。为了陪衬得更有悲剧性，为了让汪可逾对爱情彻底绝望而抛下一切，而不惜让齐竞有“初夜落红”这样拙劣、低俗的自辩。这一细节造成的“性格分裂”，艺术上，使齐竞这一形象失去了内在的有机统一性；审美上，使齐竞这一形象随后的所有忏悔，都失去了应有的悲剧性的感染力。这一细节的出现意味着齐竞这一形象已彻底失败。我不理解批评家关于齐竞自我救赎的宗教震撼性[13]是如何感受到的，也不理解齐竞的形象“一扫陈旧气息，成为令人为之动容的一幕悲剧”[6]是如何产生的? 齐竞形象塑造的失当还有一个重要原因，齐竞很大程度被作者符号化了，只是给他贴了一个优秀指挥员的标签，但并没有生动有力地呈现出来。如果这一方面能得到具体的历史的艺术的呈现，正常的历史感觉也许会不自觉地校正了艺术突破的“逐奇失正”。但作家太刻意于回避“老旧模式”了，害怕战争场面一多，就破坏了自己的艺术追求，“原来构想，是尽可能淡化战争背景，不拉到前景来。担心战争场景写多了，给人感觉，又回到以前军事战争题材作品那种老旧模式上去了”[4]。写战争宏大场面，只是一个“写什么”的问题，并不是一个“怎么写”的问题，所以它本身不是划分是否“老旧模式”的标准。 “模式”问题发生于“怎么写”上，是艺术地写，还是“公式化”“概念化”地写? 因为刻意回避战争，就使战争中的人性表现失去了应有的历史尺度，而成为“空洞”的人性观念的演绎，这正是目前许多所谓“创新”作家的创作误区。

其次，作品形象的审美失当要数曹水儿。齐竞这一形象的审美偏畸表现为由“执正驭奇”走向“逐奇失正”。而曹水儿这一形象的审美失当源于开端严重的“逐奇失正”，以至于后来的“由奇返正”无法制止“逐奇失正”的惯性，使这一形象最后还是失败了。曹水儿这一形象的“逐奇失正”，实际上反映了文学创作中的一个普遍问题，如何赋予艺术形象以恰当的历史尺度，恰当的伦理定位。艺术形象的价值当然不能以伦理的标准来衡量，但任何一个虚构的艺术形象无疑都具有它所特有的、由人类历史而来的伦理定位。就拿《牵风记》第四章，为曹水儿安排的“野有蔓草”的浪漫空间来说。作家在小说中特意引用了《诗经》中《野有蔓草》的诗句，“有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕藏”。作者对这一诗歌背景的解释是“周代……未婚男女可以自由相会调笑欢娱，以致同居私奔也并不在禁”[15]46。虽然，这首诗的美，不在于它宣扬了什么伦理观念，也不在于经解传统中的:“朋友相期会也”[20]。但“未婚男女”的定位，保证了《诗经》中这一场景。所具有的虽模糊却恰当的历史的及伦理的界线。正是艺术创造与历史、伦理界线的协调，才保证了艺术场景经久不息的审美魅力与文化魅力。但《牵风记》“野有蔓草”的“浪漫”所展现的是:一个八路军战士拎着几斤白面，在冀鲁豫根据地农村，四处寻欢、四处留情。每到一处，曹水儿的惯用伎俩是，“一边大胆靠近猎物，一边搭讪着上前说‘大嫂! 我这里有白面，跟你讨换一点马料’”[15]44。作者在写曹水儿的场景时，似乎已经忘记了自身对《野有蔓草》“浪漫”背景的解释——“未婚男女”。正是这一细节的失误，造成艺术突破与人性伦理的不协调，给曹水儿这一形象带来审美上的恶感。而作者竟赋予这些场景以“启蒙”的价值，“烽火遍地兵荒马乱，虽带来无尽的祸患，却也打破了数千年农耕传统带给庄稼人的封闭与孤寂。乡下妇女，难道就不向往走出烟熏火燎的灶屋间，去探索一下奇妙无穷的外部世界? 编织一串又一串罗曼蒂克的美梦?”[15]44更是匪夷所思。这些不当之处，竟被一些评论者美之曰“爱情”，甚至认为“他的那些风流事情，也显得非常可爱”[4]，实在滑稽。对曹水儿形象审美“恶感”的论断，并不是作家所担心的，人们不能原谅曹水儿，而对他进行道德的评价，“他从不肯忍受任何外力约束，快意跳脱，活出了自己。相信读者不至于单纯对他做出道德裁判”[13]，是源于这一艺术形象，与它所应具有的历史的及伦理的定位不协调。不可否认，文学史上许多优秀的艺术形象，往往是伦理上应该被否定的人。但这类形象，伦理上虽被否定，但与这一形象自身的“伦理定位”却是协调的，因而也就无损于这些形象的审美魅力。如莎士比亚戏剧中了不起的喜剧形象福斯泰夫。他是个浑身充满道德瑕疵的形象，但并没有给读者带来审美的恶感。一个重要原因在于这一形象的塑造，维持了审美所要求于艺术形象的恰当的历史及伦理的定位。福斯泰夫这一形象，在莎士比亚的剧作中属于破落贵族。贵族在文艺复兴的历史发展中，已属于历史上及伦理上应该被否定的阶层。但剧中的福斯泰夫，又能自嘲自贬地坦率承认自己的“坏”，这就显露了“坏”中有“真”的可爱的一面，审美上使人淡忘了他伦理上的瑕疵而具有了艺术上的美感。但曹水儿这一形象则不同，是一个被作者作为正面的悲剧形象描绘的八路军战士。这一形象道德上可以不完美，但不能是一个无视人性正常伦理的人。至于有些学者在为这一形象辩护时所取的理由竟是:曹水儿是用白面换取肉体之欢，“不是拿枪逼着要强暴妇女的那一类人”[4]，更是无视八路军作为人民军队与旧军队、反动军队截然不同的政治素质与严明纪律，实在是在文学评论中失去了起码的是非底线。曹水儿这一形象，尽管作者很喜爱，但在塑造上，因为伦理定位的失当，一开始就违背了基本的艺术规律——执正以驭奇，而走了一条“逐奇失正”的岐路。

与齐竞这一形象相比，曹水儿这一形象开端的“逐奇失正”被后来的“由奇返正”有所校正。曹水儿这一形象的“由奇返正”，首先表现为作者对这一形象进行了伦理上的校正。曹水儿行军中担负照顾汪可逾的任务，一反四处留情的恶习，与汪可逾之间的关系始终保持在爱与美的界线上。其次表现为，《牵风记》对曹水儿的勇敢、机智做了生动具体的展现。这与小说对齐竞作为一个优秀指挥员形象的符号化、说教化表现不同。对曹水儿形象的这些描写基本遵循了“执正驭奇”的艺术规律。这一番“由奇返正”的艺术校正，基本上还是成功的。可惜的是，在小说的第十七章，又让曹水儿与保长女儿来了一场拙劣的“伪野有蔓草”的表演。成功的“由奇返正”终又被这最后的“逐奇失正”所破坏。这样，由第四章“野有蔓草”开始的“逐奇失正”，最终还是破坏了曹水儿这一艺术形象应有的，艺术、审美与历史、伦理的内在统一。

作家一旦有了己所不觉的“刻意”与“偏爱”，就会牺牲掉正常的艺术感觉，就会使艺术形象失去艺术所要求的“自然而然”，使艺术形象失掉自身所立足的历史根基。这一问题甚至也损害了汪可逾的形象，使这一形象也有了“白璧微瑕”，“不自然”地出现了:拔高有失分寸处，画蛇添足处，超脱流于矫情处。提扬有失分寸处，出现在第十一章，把一个年轻的八路军女战士，做作地置于“晋冀鲁豫解放区三千万人民”的对立面，不仅失去了起码的历史感，而且这种主观拔高也造成了这一形象的虚假性，失去了立足的历史根基。画蛇添足处出现在第十二、十三章，众“妇救会们”终于克服种种心理上的、伦理上的障碍，为了安全仅穿内衣，“裸体”展示在众目睽睽之下，而“众目”也终于“由兴致勃勃而自感无趣，开始在全线撤退”[15]128。这本是一个非常富有喜剧情趣的人性变化场景，小说只要把它生动地呈现出来，留下一些想象、回味、思考，也就完成了艺术的任务。但作者却画蛇添足地，让汪可逾不失时机对她们进行人类“文”化史的教育，“人类的羞耻意识，正是因为穿衣服才带来的”[15]129；进行人类进化史的教育，“人类穿起兽皮，大约是十七万年前的事。而踏上直立人的进化历程，至少有四百万年了。相比之下，穿起衣服才有几天的事”[15]130。这里太热衷于让汪可逾来表达作者自身的生命与人性观念了。这样的处理从两个方面看都违背艺术所应有的历史的尺度。一是从小说所反映的大转折的历史来说，如果我们还没有忘记，我党在自己所领导的抗日根据地从“识字”运动开始的、对广大农民进行的艰难的文化启蒙，那么就应该想到，汪可逾的“文化启蒙”，显得多么脱离实际。二是从小说所面对的当代读者大众所处的时代来说，汪可逾的“文化启蒙”只是常识。在小说里，借人物之口谈常识显然是费力不讨好的。当然从汪可逾——一个刚加入野战军不久的新战士的角度着眼，依此显示她的真诚、质朴，而又有些脱离实际，也不失为一种可爱的喜剧性。但问题是作者在安排小说的艺术情调时，处理成“正剧”，而非喜剧式的庄谐兼备，这必然产生一种审美上的不和谐。超脱流于矫情处出现在第二十二章。曹水儿九死一生保护汪可逾，冒着极大危险消灭了四个敌人，而汪可逾却无法忍受曹水儿身上因毙敌而带来的气味，宣称“这种气味不是河水清洗得掉的!”[15]222小说想把汪可逾塑造为一个“在决定把自己的命运交给时代支配的同时”[21]、又坚持着自我超然的人性观念的形象；但在生死攸关的历史关头，这种超然观念不仅显得空洞，而且矫情得不可理喻。面对这么多的败笔、裂隙，又哪里谈得上“把美与情推向极致”? 评论家的“哗众取宠”“大花轿人人抬”，实在是不可思议。究其实，这不是汪可逾的错，错在作者把汪可逾这一形象当成了自身战争反思的传声筒。作者在一次访谈中，谈到自己对战争的反思，认为“最好的战争，也远不及最坏的西线无战事好”[22]。这里且不说“战争”与“无战事”在逻辑上是不同层面的东西，彼此没有直接的可比性。即便从对战争的认识来说，战争也不能从抽象的、非历史的“好”与“坏”来区分，只能从具体的、历史的“正义”与“非正义”来区分。为了国家民族人民的解放，必须用“正义”的战争反对“非正义”的战争，用“正义”的革命暴力反对“非正义”的反革命暴力。战争与和平是辩证的，为了和平必须壮大正义的战争的力量，为了“无战事”必须先用“正义”的战事反击非正义战争的战事。在这一问题上，文学界一部分作者中流行的抽象的暴力观、抽象的战争观，不过是历史虚无主义的表现，生吞活剥狄更斯《双城记》、雨果《九三年》对18 世纪末法国大革命的反思，全然脱离20 世纪我国新民主主义革命的具体历史。小说不适当地赋予汪可逾超越战争的表现，严重违背了基本的历史事实。作者本人也承认这一形象在那时是根本不可能出现的，过于理想化了。所以与《西线轶事》中的陶珂相比，汪可逾的“清洗”是“矫情之洗”，远不及陶珂希望成为的那滴“纯净的水”[16]500更为坦诚。由于汪可逾形象在这些方面，都脱离了这一形象产生的历史根基，作者用一个长篇极力渲染的那“一束标志性的微笑”，远远不及孙犁的短篇《琴和萧》所描述的两个女孩子脸上那“新鲜的俊气”更富有审美震撼力，“我在孩子的脸上，象那老船夫的话，我只看见了一股新鲜的俊气，这俊气就是我的生命的依据。从此，我才知道自己的心、自己的志气，对她们是负着一个什么样誓言的约束，我每天要怎样在这些俊气的面孔前面受到检查”[23]。《琴和萧》是老作家徐怀中非常喜爱的一个短篇。

五、结语

《牵风记》的艺术突破，概括地说就是“做减法”，美学上的成功得力于尊重小说所要表现的“真实的历史”，尊重作者自身几十年由“真实的历史”积淀而来的审美直感，尊重“执正驭奇”的艺术辩证法，尊重自然生命样态的历史尺度，使自然生命样态在“真实的历史”洪流中得到自然而然的艺术呈现，从而保证了恰当的审美距离的生成。但在主要艺术形象的塑造上，其艺术的突破带来明显的美学失误。失误的基本原因是，未能恰当处理历史、生命、艺术、审美之间的辩证关系。由此而带来的具体失误有三点。一是，过分刻意于所谓艺术上的突破，破坏了艺术创造应有的“自然”感。失去了“自然感”，就犯了艺术的大忌——生硬与做作；所谓的艺术突破就越出了艺术的范畴。二是，未能恰当地确定艺术形象的伦理定位。由于艺术形象塑造与人性伦理上的不协调，而带来审美上的不快感。三是，《牵风记》把艺术形象作为生命样本来反映时，却没有恰当地把握艺术形象之为艺术形象所必然具备的最基本的历史尺度。曹水儿的伪“野有蔓草”，不过是情欲的宣泄，远远谈不上男女爱情。而汪可逾，当她在小说中以一个自然而然的生命形象出现时，非常可爱。生命样态的质朴性及这种质朴性与人类历史大转折的自然嵌合，让汪可逾这一形象具有了非凡的审美魅力。但当这一形象的生命样态脱离了历史尺度的制约，成为作者生命思考的传声筒时，艺术的突破就蜕变为艺术形象的虚假，从而造成审美上的不协调。这种美学上的不足，可以说是《牵风记》的白璧微瑕。