过去性：新中国政治电影的文本叙述
——“老三战”电影创作研究

2021-11-30 03:15周安华

广州大学学报（社会科学版） 2021年4期

周安华

(山东大学人文社科研究院，山东青岛 266237)

现代电影观念的确立和完形，生成背景和诱因极其复杂，以艺术实现为主旨和以政治表达为核心的两种电影意识形态相互博弈、缠绕、分立，始终多样而生动地开掘着电影的空间和魅力，书写着电影与人生、电影与历史、电影与政治、电影与情感的多重勾连。在20世纪电影史上，尽管席勒所谓的“传声筒”式的创作偏误不时显现，但东西方电影实践仍然不断地、充分地印证着现代思想史上一个十分著名的论断，即“电影就是政治”。新中国战争电影就具有鲜明的影像政治性质，从某种角度来说，它们是电影与特定政治巧妙化结合的结果，或可视为当代政治电影的重要标杆，对其进行文化学、政治学的分析极具时代意义，对艺术创作也有重要参考价值。而“老三战”(南征北战、地道战、地雷战)电影正是这样一种政治电影文本。

一、历史与政治场域中的“老三战”

作为盘桓新中国银幕近三十年的特殊电影类型，“老三战”电影在几代人心目中留下了深刻的思想、情感和伦理记忆，成为中国人民反法西斯、反黑暗斗争的标准精神图式，称得上是新中国青年一代价值建构的诸多主要“基石”之一。威尔-海斯认为：电影是“历史的镜子”[1]，人类总是在电影中照见自己。而按照爱森斯坦的观点，电影艺术的核心是“激情”，而激情是“事件过程中的革命性转折的反映，一种跃变”，这是对于我们集体参与的“历史时刻”的理解与体验，这是那种贴近历史时刻的感受。[2]“老三战”电影作为体现主体激情的政治狂欢，在新中国以统一意志重建“人民民主政治”和公平公正社会秩序的大背景下，通过独特的战争场景构造和故事表述，以一个个反复打磨的人民战争历史故事，将广大观众巧妙裹进银幕惊心动魄的视觉盛宴中，使之激情感受淋漓尽致的民族智慧和革命优越性，饱满体会“历史的荣耀”，以获得一种主体的价值感和归属感，完成自身身份的一种确认，同时也在为主流意识形态张目的过程中，实现电影传达的高效高能。

新中国成立前后，中共中央发布了一系列有关电影事业的通知。1949年8月14日，中共中央宣传部发布了《关于加强电影事业的决定》，其开篇就强调：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[3]451951年3月，《加强党对于电影创作领导的决定》颁布，其中明确指出：“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业。保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作与思想的指导。”[3]81“必须进一步提起全党、全军的认识，即：电影掌握在人民手里，是‘最重要’的艺术武器(列宁)，可以产生‘巨大的、无法估量的力量’，因此全党全军必须学会培养与充分使用电影这一宣传工具，以助于团结人民，配合其他宣传武器，共同去进行与加强爱国主义与共产主义的思想教育工作。”[3]81在内乱初定、百废待兴，国家建设和发展亟需保障的情势下，凝聚人心，树立党的绝对领导权威，构筑统一的国家意志和社会主义意识，是新电影意识形态的首要任务之一，而来自国统区诸如上海等地的旧电影人和电影机构，并没有这种着眼于政治的电影文化考量和明确的意识形态自觉，其时的战争电影在很多时候还是情感片的包裹、背景或灾难片的叙事模式，关于悲苦、情感背叛、压迫和荒淫等凌乱地掺杂其间，于民众而言不是鼓劲而是泄气。一些电影人不去高扬民族精神而是止于个人命运的咏叹，让纷乱的自我随意肢解集体意志，这事实上大大增加了刚刚夺取政权的中国共产党人和新政府潜隐的焦虑——美蒋反攻大陆的威胁以及战后萧条的经济、困顿的民生，还有重建新民族主义国家时的精神离散。因此，从体制角度讲，治愈因日寇铁蹄践踏、国民党政权腐败而形成的普遍心理创伤，重建新道德、新社会和新秩序，迫切需要通过“回顾”“回味”和“回望”，以中国共产党一路走来、高歌猛进的历史缘由，厘清美丑高下善恶的界限，唤起一种“同仇敌忾”“万众一心”的向心力和凝聚力。而最靠近主流意识形态的战争题材电影，可以说义不容辞地担当起了承载主流意志的重任。这也是新中国战争电影爆发式增长且都聚焦于抗战和解放战争时期的主要原因。

“老三战”电影是从《南征北战》开始的，其时国共对决的瞬时记忆尚未消退，相比于曾经日寇进犯的危险，全面溃退的国民党军依赖美国的支援，随时可能卷土重来，这是更棘手、更重要的问题。但导演仍然把《南征北战》所讲述的一切作为抗战光荣历史的自然延续(如片中女村长赵玉敏每每会说“八年抗战，毛主席领导我们打跑了鬼子……”)。《南征北战》以十足的自信，借助一个“大逆转”的奇观式战役想象，填平了电影与历史真实的鸿沟，塑造出新中国战争电影的新模式——人民英雄所向披靡的模式。

这种政治电影的意识形态模式，一开始就不是以“还原”为目的、以真实“再现”为创作追求的，它像怀旧电影一样，建构的是一种“过去性”。正如后现代主义批评家杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中所提到的：所谓的怀旧电影，从来就不是过去那种对于历史内容的再现，相反，它是通过带有独特风格的内涵，以虚拟的意向传达一种“过去性”。

二、作为新政治电影的独特文本

“老三战”电影把人物及其故事纳入激进的革命表现主义框架中，采取立场明确、善恶分明的“身份定义”方法，在二元对立的战争叙事主调中，划出泾渭分明的敌我对垒双方，并在贯穿整个结构的戏剧性流程中予以褒贬，由此在特定的历史语境里，依据普遍的社会情绪，基于意识形态立场，激发出十分高昂、直接和快意的观影感受，时髦地服务于特定政治宣传。

从根本上说，《南征北战》所颂扬的是“毛泽东军事思想和作战方针”的伟大胜利，这一至关重要的观念在影片中不断被主人公提及，构成电影最核心的诉求。无论是高营长、赵玉曼村长还是我军军长，都强调在敌人凶猛的反扑中，是“按照毛主席的办法，多跑路”，“正确执行了毛主席的作战方针”，才赢得了战略反攻的历史性胜利，这使影片的人物塑造、叙事逻辑和影像呈现被贴上特定的政治权威符码，具有了强大的意识形态感召力。而这一套路在其后的《地道战》《地雷战》中，被完整、充分地演绎出来。例如，《地雷战》一开头，“伟大领袖毛主席教导我们……”的字幕徐徐展开，表明毛主席关于人民战争的光辉思想是影片中军民必胜的基石。而在《地道战》中，面临敌人疯狂扫荡时，老忠叔和传宝从《论持久战》中获得力量和启示，影片画面中对《论持久战》一书的特写，可谓格外醒目。

包括《南征北战》在内的“老三战”电影，开启了一种“人民英雄所向披靡”的叙事模式，其电影文本智慧是超常的，包含着三个深具时代性的政治影像法则，它们科学合力运行，保证了“老三战”谱系电影的成功，也使中国反法西斯题材电影独具韵味，别有特色。

(一)原野英雄的群体性造像

与西方战争电影普遍关注个人尊严、生命意义不同，新中国战争电影特别是“老三战”电影，着力塑造的是一个无坚不摧的政治伦理群体，一个弥散在很多个体身上的全新“英雄”群体。这是一个原野英雄的群体，无论是在胶东、中原，还是苏北，无论是身为区长的平原叔、县武工队的雷连长，还是女民兵二嫚、老忠叔，“英雄”们都具有共同的特征、共同的气质，那就是植根于土地乡野，植根于平民百姓，军民一家，党群同体，鱼水情深。由此，回望的战争历史剔除了个别和偶然，而成为上下、军民共同意志的结果、一致奋斗的胜利。与之相对应，鬼子汉奸以及国民党军的彻底失败，则在道义、政治上，因“失道”，因与百姓分离、对立而难逃历史厄运。

在刻画人民“英雄”时，“老三战”电影编导创造出深受观众欢迎的“摧残—抗击—挫折—胜利”叙事模型，并以之激活主人公强烈的爱恨情感。在《南征北战》中，伴随我军的撤退，追赶上来的敌人沿大沙河一线烧杀抢劫，我军随后抢占摩天岭，并摆出决战架势，向凤凰山发起总攻，失利的敌人在溃逃中，争抢民车和百姓财物，并试图炸毁大坝，女村长带领民兵成功挫败了敌人的阴谋……。《地雷战》《地道战》也凸显出英雄叙事中的曲线逻辑。《地雷战》起始就是日寇疯狂的蚕食和扫荡，伴随村庄烟火四起，村民慌乱出逃，画外音格外深沉有力：“一九四二年是抗日战争最艰苦的岁月……。”迫于形势的严峻，赵家庄的赵虎、石大爷等人在上级启发下，决定“就地取材，自力更生”，造地雷对付敌人。于是，全村上下齐动员，子母雷、连环雷、碎石雷……虚虚实实，四处开花，给了黄村的鬼子以致命的打击。然而，以渡边为首的鬼子工兵用探雷器挖出了不少雷，日伪军进了村，展开疯狂报复，一时尸横遍野，惨不忍睹。赵家庄军民在挫折中总结经验教训，针对敌人的反制，很快研发出头发丝雷、钉子雷、土水雷等，终于将鬼子炸得人仰马翻。可以说，在残酷的反法西斯斗争中，英雄们深化了对党和人民的感情，而增加了对践踏我国土、蹂躏我同胞的日本侵略者的恨。

在原野英雄的塑造中，“老三战”电影坚持了群像性和崇高性的统一，即努力揭示集体英雄主义及其背后的道德精神，作品凸显的不是人格的魅力，而是立场的魅力，是与人民同呼吸共命运的情怀。惟其如此，这些影片才都不太在意个人的亲情、爱和小悲欢(《地雷战》中赵虎向玉兰要头发，似乎有点暧昧，但终究是为了造头发丝雷)，甚至颠覆自我，把对民族、对百姓的大爱，放在高于一切的位置。在关乎家国和乡亲命运的正义之战中，编导者开掘了主人公们身上一往无前、百折不挠的坚韧，这就使独到个性的塑造断然让位于大众狂欢的勾勒。

值得注意的是，“老三战”电影在以正剧形态高调勾画原野英雄群像的同时，却又以喜剧甚至闹剧形态嘲弄着反派角色——鬼子军官、汉奸以及国民党高官，用鲜活的影像刻画他们面临大战之际的自私、自以为是(如《南征北战》中摩天岭争夺战中敌军高级将领的争吵、不配合)，为打败对手绞尽脑汁的愚蠢可笑(如《地道战》中汉奸假扮“武工队”偷窥地道秘密)，以及偷鸡不成反蚀一把米的狼狈(如《地雷战》中，自以为发现了地雷的鬼子，挖出了一个“臭粑粑雷”)……这些喜剧搞笑的桥段，被十分自然地嵌入故事中，极具对比性，它们不是乖讹，也不属于机智，完全凭借电影镜头语言，反衬出原野英雄的从容、自如和智慧，既强化了观众的情感认同，也增加了影片的观赏性，引发广泛共鸣。

(二)全知视角的伦理精神高度

“老三战”电影中，虽然从表面上看，只有《地道战》设立了叙述人“我”，采取了一种类似于主观视点的视角，《南征北战》和《地雷战》都采用了客观叙述的第三人称叙事。但影片主人公说到底都具有一种超越个人的全知性，能透过一些表象而洞悉真相，认识自身作为的意义。且不说我军高层目光灼灼，在战斗的胶着状态时，个个胸有成竹(比如《南征北战》中，尽管个别人想不通，李军长等还是指挥我军一撤再撤，放弃大沙河、姚村等地盘，以运动战争取战场主动)，就连影片中的那些普通战士，也都胸怀天下，尽数知晓自己浴血沙场的意义。影片中当李军长在战斗间歇和战士们聊天时，他问：“同志们，将来是怎么回事？”战士们纷纷抢着回答：“用胜利来保卫毛主席，解放全中国！”……显然，为领袖而战，为新生活而战，赋予每一个正面人物包括小人物一种异乎寻常的精神和道德高度，使其油然焕发出强烈的政治使命感和牺牲精神。

“老三战”电影以无阻隔的精神贯通，显示出思想政治工作的强大威力，使影片中正义一方获得绝对充分的整体力量感，其与统帅的意志可谓如出一辙。正像《地道战》主题歌所唱到的：“太阳出来照四方，毛泽东的思想闪金光，太阳照得人心暖，毛主席的思想照得咱心里亮……。”激情的旋律，表达了统一的价值体认，显示出源自理想的共同性追求，也使人物的行动具备了政治剧的最大审美价值。正因为如此，当我们听到《地道战》最后浑厚的男高音“让我们欢呼胜利吧，这是毛泽东思想的胜利，这是人民战争的胜利！”时，我们相信，这是一种发自人物内心的心声，是一种充满激情的道白。它以无比自信的音画揭示了主人公无往而不胜的根本原由，凸显出人民民主政治的道德优越。

(三)全息性场景和本色化、营建到位的“真实感”

“老三战”电影一方面以“教学片”的显著标识，确立作品的功能和性质，另一方面采用多种手法询唤“新科教故事片”这一独特范式，建构政治电影别具特色的强烈审美感召力。

和今天某些抗日神剧、雷剧不同，“老三战”电影的场景追求朴实自然，人物力图与山川田地融为一体，主人公的动作行为自然合理，显示出与历史、与叙事空间高度的匹配性，形成很强的带入效果。在《南征北战》中，北撤的群众扶老携幼，绵延的秃岭荒山，破败的乡村环境，大沙河中涉水渡河的队伍，一个个景深镜头勾画着属于北方的战场情境。而在敌人向凤凰岭集结，双方抢占战略要地摩天岭时，作品以交叉蒙太奇手法，依次表现我军从西坡迅速攀爬和敌人从东坡登顶的场景，借助鲜明的对比、紧张的音乐，一场争夺战特有的气氛得到深入渲染。

“老三战”电影的“真实感”，是真正做到了全息化的，字幕、对白、画面和旁白解说，都聚焦于故事本身，而在故事中又融入了情感性和知识性。比如，在《地道战》中，村口的两棵大树，具有符号表意性，象征着赵家庄军民的坚毅和勇敢，他们在危机时刻赶到树下敲响大钟，为保护村民英勇牺牲的老忠叔，俨然就是树魂的写照。再如，该片的主题曲，无论是“太阳出来照四方”的独唱还是“地道战，地道战，埋伏神兵千百万”的二重唱，都饱含情感力量，在叙事进程中起到了凸显、转化、放大和营造氛围的作用，格外熨贴。而这些主观表情、表意元素，在整体的(知识性)“教学片”框架下得以呈现，因而它们十分自然地被“客观化”“真实化”，被全然抹去人工痕迹而成为“一个真实发生的故事”的一部分。

在指向真实感的路径方面，“老三战”电影各片不同。比如在《地雷战》中，起始段落字幕——“这部教学片介绍了胶东抗日根据地广大人民群众开展地雷战，配合我主力部队打击日本侵略者的英雄事迹”，就为影片确立了一种写实的基调。而作为贯穿主线的叙述人“我”，对“真实”的营建更起着支撑作用：“我讲的这个故事……”，“有一次，黄村的鬼子……”，“我们让敌人偷走了一个土化学雷……”。一个个生动的讲述，以记叙方式排除了虚构意味，而让观众相信：所有这一切都是真实发生过的。于此，《地道战》则突出了旁白的作用，旁白不仅诠释了故事和画面，而且还有对出色战法的分析。比如，当鬼子疯狂报复、百姓遭受涂炭时，旁白曰：“战争教育了人民，人民赢得了战争”；当赵家庄军民找到了对付鬼子灌水、放毒伎俩的有效方法，创造了“人间奇迹”时，旁白揭示了抗日军民的自信：“水是宝贵的，应该放回原处，烟是有毒的，不能放进来一丝一缕……。”随后是迅速歼灭敌人的场面，这使影片的可信性和说服力获得极大提升。