民族音乐学视阈下红河哈尼族传统山歌的声景建构

傅敬涵

（中央音乐学院,北京 100091）

哈尼族是分布在我国和东南亚诸国的庞大跨境民族，我国境内哈尼族共有23个支系，其主体分布在云南南部红河（元江）、澜沧江两岸和无量山之间的广大山区。每个支系由于分布的地理位置不同，遗风遗俗也不尽相同，现存的音乐事项在风格和形态上更是各有千秋。分布在云南红河州红河县、绿春县以及元阳县的哈尼人，占哈尼族总人口的百分之十四左右，包括12个乡665个自然村。其中“哈尼族多声音乐传承点”隶属于阿扎河乡普春村公所之下的切龙中寨，切龙中寨位于红河、绿春与元阳县交界地带，哈尼族各和支系就生活在此。此地多年来向外交通方式受限，但正因如此各和支系的多声部音乐文化及其他民俗仪式得以完整承袭。

一、红河哈尼族传统歌曲

红河哈尼族各和支系的传统民歌，按歌曲题材可大致分为五类。首先，使用频率最高的叙事歌—“哈巴”，也可音译作“拉巴”，歌曲主题宽泛，多在节俗活动演唱。表演时多坐唱，一人主唱众人帮腔，旋律音调柔缓既能抒情亦可叙事。第二类为山歌—“阿茨”，哈尼语中，“阿茨”意译为“玩的歌”。在不同场合演唱的“阿茨”又可分为，在户外大声唱的“哧玛”以及与情人小声唱的“多甲”，其中“哧玛”的演唱形式为对唱或多声部合唱，有一到两种乐器伴奏。第三种是祭祀歌—“莫柸突”，也被称为贝玛调。贝玛是哈尼族巫师的意思，也可指代哈尼族信仰事务。贝玛调可按演唱事由分类，分为叫魂调、送葬调、延寿调、驱鬼调等。事由不同，贝玛调的开腔也不同，这是区别其中的标识性腔调。第四类是哭调—“迷微”。哭调均为女声演唱，多边唱边哭，可细分为哭嫁与哭丧两种。最后一种，儿歌—“阿得得”。儿歌多由小孩子演唱，主题多借小动物的角色进行描写，用儿童的眼光描述奇妙的世界。

五种哈尼族山歌类型中，“阿茨”歌曲体量最大，也最特别。从演唱形式上看，“阿茨”中大声唱的“哧玛”，由一人主唱几人帮腔，这是我国大部地区集体民歌的演唱通式，但哈尼族“阿茨”的帮腔者之间，形成了自然形成的、即兴、和谐的多声部协作模式，是其特别之处。哈尼族歌唱作品《哧玛•吾处阿茨》（译为：栽秧山歌），是哈尼族社会日常生活及节庆、劳动中最常演唱的一首，流传度最广，受到哈尼族人的广泛喜爱，这也意味着这首作品中集合了这类山歌最普遍的特征。

二、《哧玛•吾处阿茨》的声景架构

在《哧玛•吾处阿茨》的演唱中，按声景概念里对场景中声音的排布，音乐作为一种景象,不是单一无序的随机画面，而是一个包括了前景与景深的全景。由此,不仅音乐主体 (音响载体) 在画面中得到强调,其中景 (乐器、奏法与唱法等)、背景 (文化关联物及其意识) 也被纳入其中,与音乐合为一个整体进入观者视野。在前台布景里，整首歌演唱形式为混声重唱，多年来有学者将它称为八声部“自由呼应（模仿）式复音唱法”，也有台湾学者（吴荣顺）将此演唱形式更准确地定义为“叠瓦式”或“梯田式”复音织体。表演开始时，女声声部一开腔就迅速带领众人进入了重唱部分，歌唱者依次进入演唱，每个声部起始位置不同句法不同，但层次清晰，各声部间通过多次使用切分音、长音或休止的手法，将民间即兴歌唱的精髓“自由”二字发挥得从容、尽兴，每个声部均不拘泥于音乐中的时间空间，只等时机，在准确和谐的时机尽情用音乐来表达自己。哈尼语中本没有专门表示多声概念的词汇，这种在各个声部间随机出现，纯粹由歌者的自由发挥而产生的切分节拍与混合节拍，是哈尼族多声思维的体现，也是其民族多声审美的发展结果。切分是西方作曲技法中的专有词汇，切分节奏指旋律在进行当中，音符的强拍和弱拍区别于常规规整的节奏模式发生的变化和强调。在远离城市甚至远离汉文化圈的哈尼聚居区块里，自然产生了这些手法，让人不禁惊喜发问：在哈尼社会中，这种类型音乐文化的出现，到底是族中某几位音乐天才的设计结果，或是历史在偶然间的创造？

和声方面，《哧玛•吾处阿茨》的调式多为带半音的五声徴调式，调式音列为：sol、降la、do、re、mi、sol（其中VI级音mi有时微降，有时降半音，实际情况由歌手的嗓音条件决定）。若明显出现降半音，则调式变为带半音的五声角调式的情况居多。在红河流传最广的《哧玛•吾处阿茨》，多次出现了微降（降四分之一音）的情况，这也是它体现出民族性的地方。据笔者推断，《哧玛•吾处阿茨》在多种情况下主要领唱都均为女性，男声声部负责近曲末处的领唱，在表词达意上也承担起歌曲的主要叙事功能。全曲未跳出哈尼族传统歌曲常用的调式习惯，依然属于降A宫系统降II级降E徴调式，主要音列为：sol、降la、do、re、mi（首调唱法）。

《哧玛•吾处阿茨》中景中最重要的两种伴奏乐器，“拉比”（萧）和“拉赫”（小三弦）。这两种乐器在音色上实现了完美配合，共同扮演了为多个声部伴奏的角色。“拉比”演奏的部分，由演奏者围绕全曲主干音（基本固定）即兴发挥，音色悠长，空灵而不孤苦，较好衬托了音色更亮且颗粒感饱满的“拉赫”。拉比音量较小，在整体呈现中并不乍眼，但若在没有其他呈现的空隙，气鸣乐器最擅长的长音便充分发挥出串联多个声部的作用。哈尼弹拨乐器“拉赫”整身木制，全长约60厘米，使用弹片拨弦，音响部分蒙笋壳，张三弦，寓意“爸爸”“妈妈”和“儿子”，对应老弦、中弦和子弦。“拉赫”每个音颗粒感十足，但在延留音响效果上稍显逊色，因此在奏法上多选择同音重复及音程间的小级进，灵活的切分节奏也使它作为主要伴奏乐器将旋律表现得活泼生动。开腔者在开头过门后抛出一个小三度切分音，并作八度重复移位来强调旋律，形成了充满张力的开腔，瞬间在空阔的梯田大坝吸引观众注意，同时“拉赫”演奏者有意呼应歌者的切分节奏，在全曲开头引子结束后也将持续音do、mi修饰为带装饰音的切分音，这既巧妙地规避了“拉赫”延留音声较短的缺点，还丰富了旋律的层次感。弹奏技法方面，演奏者有时每弹一次，便故意将弹片回停到弦上，使弦紧跟着发出一声“呲”，继而形成了特殊的音响效果。

《哧玛•吾处阿茨》的景深画面直接对应哈尼族生活习俗、民族文化等大背景对音乐表达的铺垫。笔者在这一景中着重关注了大声唱的哧玛阿茨和小声唱的阿甲两类山歌的历史发展状况。笔者认为，这两种阿茨应该是在同一时期内一齐发展起来的。从功能上看，阿茨主要用于交友、祈福和表情达意，在抒发情感方面很有特点。从最初刻板单一的演唱形式，到后来演化出可以选择演唱场所自由地唱，这当中演唱形式的变化直接反映了人们的实际需求，并不需要多长时间就能马上适应。正因为阿茨的出现，表达的是人类社会最基础的感情目的，因此它处在了其功能衍化网络中的根基部位。阿茨类山歌直译为栽秧山歌，秧苗、梯田、耕田、丰收，这些词在以农耕为主要生产方式的哈尼社会中格外重要。演唱贯穿劳动，更贯穿于哈尼人的整体生活中。再加上，在历史上传唱歌曲的主力军，虽然被外界称之为“艺人”或“传承人”，但他们更重要的身份不是创造发展艺术，而只是普普通通的耕作者，因此这首山歌在过去出现率很高，由于没有记谱，或本来这首山歌就是大家为了好玩而在一起即兴演唱的，每次演唱“吾处阿茨”的调高不会是固定的。演唱的人嗓音条件不同，调弦的人音高感觉“不同”，那么那次演唱的调高就会不同。两类歌曲在显性功能上各有不同，但内涵相似，演唱形式是它们外露的表演特征，互相借鉴、共同发展是他们最好的发展过程。

三、哈尼族多声思维与审美

关于我国传统民族音乐中，单声与多声的判定问题，早在20世纪20年代到八十年代就不断有文章提出自己的观点，其中还曾涉及将中国音乐体系判定为单音体系的历史定位问题。在今天来看，提出这类观点的人明显对中国传统音乐的口传传统既不熟悉更不了解。不同于西方专业音乐的发展过程，我国传统音乐的立足点就不同于它。相比由井然有序的音程结构形成、把节奏和旋律统一成结构的理性西方和声，产生我国多声思维体系的社会文化背景及少数民族氏族风情抑或是我国歌唱习俗都不同于西方。因此，面对我国少数民族多声部民歌时，照搬研究西方和声结构的方法论是不行的，民族音乐学的跨学科交互探究方法更能适应我国这样人文-历史-音声多角度杂糅型发展的历史与现状。美国学者赖斯在1989年提出了音乐人类学四级目标模式，按照他对梅里亚姆模式的解构思路，这种历史-社会学-阐释学结构为我们更好地研究哈尼族阿茨提供了切实可行的方法。

近年来，以格尔兹为代表的阐释人类学对音乐民族志个案研究方法的改变和发展，还借鉴了欧洲人类学的整体论、功能论、结构主义、符号学等多学科视角。以梅利亚姆为代表的音乐人类学认知学派提出的学术轨迹“概念-行为-音声”，就有学者提出要在此基础上重新解构音乐人类学过去的研究模式。美国学者赖斯在1987年提出的著名四级目标模式，最终落脚点是音乐的人类性，其中受到了阐释人类学家格尔兹启发，更强调了关注音乐的“生成过程”应该贯穿研究的整个过程。根据四级目标模式，哈尼族栽秧山歌阿茨的多声合作范式，从歌手本人对多声部产生想法（个人层面），到后来形成配合协作的意识开始（社会层面），再到多位歌者第一次因某种原因开始尝试协作完成“叠瓦式”自由呼应（或模仿）的复音唱法（历史层面），这都与哈尼社会中人们交友、抒情途径的形成有关。一个自然村落中哈尼族聚居地可再细分为多个上寨、中寨和下寨，地理位置一般背靠大山面朝空阔处，寓意为像人吃饭一样背靠椅子，寨群前方的空位是“桌子”，桌子够宽才好吃饭。所以在哈尼社会中，人们整日直接面对的就是地势高、视野广、层次丰富、错落有致的梯田，如此形成的地域性格直接反应到了哈尼典型山歌“阿茨”的音乐形态上。作为个体来参与表演的歌手，对多声“作品”第一次出现时的适应及多次演唱累积的经验，直接促使了哈尼族多声部民歌的顺利发展。经过多种歌曲类型对多声部配合这一模式的适应、修改以及哈尼社会集体从审美出发对它的维护，即兴式多声部民歌形式愈加复杂、灵活、多变，但群众参与度高，兴致盎然的群众情绪注定了可以顺利延续这一受地域形态影响的哈尼音乐性格及其衍生出的多声部音乐。

在四级模式中的“历史构成”层面，赖斯主张应在社会中起作用的个人应开始认真对待、学习从前建立的大量音乐形式、并从中作出选择。从中可以看出，赖斯将一个社会中的音乐文化首先看作一种可供学习、可模仿复制的范本，其次是将其历史构成看作“共时”及“历时性”的学习经验。在哈尼族社会中，阿茨是一种交友、抒情的好听歌曲，也是人们农耕劳作之余培养默契的选择，阿茨本身就在延续一类古歌、一种传统，这种行为与历史社会学提出的“社会维护”层面息息相关。对本民族传统歌曲的完整接纳传承，不只需要后人简单地照搬就能完成，譬如其中的古哈尼语歌词里包含的古老故事，只有村里老人亲自讲解才能窥其堂奥。哈尼族传统民歌口口相传的模式，一定程度上也丰富了演唱这类歌曲的情趣，同时维护了哈尼文化在历时性层面上的完整。

无论是格尔兹提出的“历史-社会-个体”抑或是梅氏的“概念-行为-音声”，再或者到后来赖斯对前两者的融合，都旨在建立更完整的民族音乐学研究框架。以这些成熟的方法论再去观察哈尼族社会的艺术创造力，譬如乐舞中舞者脚上动作有前短后长、前轻后重的节奏特点，或许就可以帮助我们这些局外人探究包括哈尼式切分在内，组合巧妙的“哈尼节拍”。那是一代又一代哈尼人在层层叠叠的梯田间窄道上行走时，留下的肌肉记忆在艺术创作中的运用。从为了维持平衡，到历史上第一次自然地运用这样的节拍，这种概念的形成是长久而无意识的，行为的自然发生加上有艺术天赋的艺人或歌者的创作加工，最终形成有趣、默契的多声部阿茨，这整个发展过程也反向契合了赖斯提出的四级音乐人类学研究框架。

对于哈尼族阿茨这类即兴性极强，文化持有者之间无记谱习惯，长期以来也没有遵照谱面演奏的传统，而是纯靠乐人之间默契配合的少数民族山歌，笔者认为促成这种音乐局面的另一重要原因是，哈尼族各和支系的定居环境多处于不靠近公路的山间。每个自然村落下属的寨群之间又会隔开一段距离，每个寨又分三个小寨且仅临近不粘连，每个寨子大约50户人家，这就决定了每到重要节俗，参与音乐表演的人至多不会超过15人。美国大键琴演奏家、旧金山音乐学院教授C•Jamason在研究前古典时期的小型乐队形制时，对CPE巴赫的音乐进行了特别观察。他提出了一种观点，即在小型乐队中，弹性速度（rubato）的适用性更高。在比较小型的乐队中，由于人数少，乐手之间彼此熟悉、配合默契，更容易达成使即兴音乐和谐的理想状况。反之当乐队人员人数上升后情况变得复杂，弹性速度与即兴手法（improvisation）也就不再适用。这项研究直接指出，人数的上升直接导致音乐失去了自由感。从这项研究观察中，笔者得到启示，也许现存的哈尼阿茨能保持即兴、自由的多声部协作形态，还与其生存背景中参与人数较少有直接关系。在民间集体音乐创作中，弹性速度或复合节拍无演练就直接使用的情况时有发生，这种在当时一被发现就震撼音乐界的“少数民族多声部音乐”现象或许只是哈尼族音乐文化中的调味剂，但以作品最终呈现的效果为标准或参照是每位热爱音乐的局内人的创作目标，无论他是否受过专业音乐教育。因此阿茨这一题材和表演形式，最终也只是借用多声部、切分、即兴等手段方法来表达哈尼族文化中“在适当时机勇于表现自我”“表达融洽”等集体意识。

四、结语

多声审美意识的产生和发展，与其根植的文化土壤分不开。红河县哈尼族各和支系认为他们先后进入式自由呼应的唱法好听，“好听”是审美意识，是在追求音响和谐，在音乐中具体指的就是多声民歌中的纵向音程以结合和谐的四、五、八度为主，不协和音则就近解决，从而使重唱的总体音响和谐好听。

哈尼多声音乐一直处在丰厚的语境基础中，对它的发掘工作直到20世纪80年代专业学者下乡采风时才被外界关注。虽然经过专业人士发掘和“指导”，各和人才对“多声部”一词有了认知，但从民族内部来说，多声部音乐的存续始终是源于他们天真烂漫的音乐性格对外的充分表达、交流的需求。少数民族音乐中，这样的民歌数不胜数，尤其是情歌承担着年轻人表达爱意的功能，音乐现场声部多、情意浓，谁也不用等谁唱完，叠瓦式演唱形式明显为这种自我表达做出了时间轴上的贡献。

从本文探讨的哈尼族传统山歌的音乐迹象可以看出，实际生活中阿茨承载的文化功能主要在于传情达意，或向天神或向世人。无论是阿茨类目下的歌曲，还是因其特有的多声部叠唱形式而继续演变出的其他艺术作品，在其文化语境中的运用已经不仅限于山歌、情歌、儿歌等一般歌曲类别，它甚至蔓延到了肃穆端正的仪式音乐范畴，也关联到了庄重正式的婚嫁歌一类中。可以说阿茨是哈尼族艺术宝库中的主干道，有它的先行与成功才有了后来的族人尝试更多多声音乐的经验和基础。

中国传统音乐多声思维及其文化艺术哲学背景与西方理性多声及其文化有很大不同。哈尼族作为受汉文化影响较小的西南少数民族之一，最具价值的应当是其音乐行为，而非“音乐作品”，也就是研究者应更重视人创造音乐的过程（music-making）而不再强调那些“成品”。再即兴自由的音乐也在遵循它自有的文化规则，或许用音乐表演民族志的研究方法，将这种音乐长期的重复循环表演过程记录下来，再寻找其中同一队表演者的多次表演，或不同表演者之间的同一作品的横向对比，也是一种让声音的原材料转化为可复制性生成文本的产品的编织过程。