中国藏族题材舞剧创作历程研究

阿宫

（西北民族大学舞蹈学院 甘肃兰州 730030）

前言

新中国成立后，藏族文化艺术有了新的变化，得到快速发展，特别是以藏文化为题材，以舞蹈词汇、形态、叙事内容构建出的民族舞剧，从无到有、从小到大，继而成为中国民族舞剧中璀璨的一部分。“舞剧”作为舞蹈艺术的最高形式，已然成为一个民族通过身体，实现民族意识觉醒和文化自觉的实践行为。中国藏族舞剧的产生过程是以“中国—西藏—舞剧—身体”为主要逻辑，回顾总结其创作历程，是从价值及标准上对其进行解读和衡量的过程，也是从一个侧面分析这一文化主题在特定时态区域中所持有的精神状态与具体诉求。因此，对其进行回溯性梳理对今后舞剧的发展格外重要。对于中国藏族舞剧的研究，目前学术界尚缺乏全面系统的探讨。文章旨在梳理中国藏族舞剧创作历程，归纳总结藏族舞剧的创作规律及特点，希冀对当前蓬勃发展的中国少数民族舞剧创作有所裨益。

一、从“藏戏”到“舞剧”的形式转变

藏族题材舞剧，以传统藏戏剧目为基础，将传统藏戏舞剧化，就是借助传统藏戏的影响力，以老少皆知的剧情故事为载体，使文本、结构、剧情和表述方式都具有传统叙事表达的情景基础，并结合姊妹艺术进行发展。戏曲是集歌、舞、说、唱等为一体的综合性表演艺术。藏族戏曲《阿吉拉姆》也不例外，其剧情的发展建立在特殊历史情境之上，具有浓郁的高原性、民俗性、宗教性等文化背景。而藏戏的舞剧化，则需要以身体作为文化的能指载体，进行艺术模式的转换，要对原藏戏中综合形态进行取舍、裁剪与镶嵌式的改变。在强调文本、人物形象和矛盾冲突等戏剧效果的同时，更加注重转变为舞蹈可视化的身体呈现。如1979 年，中国歌剧舞剧院编创了舞剧《文成公主》；1980年，四川成都市歌舞团创作演出了舞剧《卓瓦桑姆》；1983年，青海省民族歌舞团创作演出了舞剧《智美更登》；1985年，甘肃甘南藏族自治州歌舞团创作演出了舞剧《塞·顿月顿珠》等。至此，以藏戏为发端的舞剧模式逐渐成型，这些作品体现了自己独特的创作规律。

（一）舞剧对传统藏戏文本进行了适度的“取舍”

《文成公主》的编导、演员都是当时中国古典舞教学与编创一线人员，如唐满城、李正一、孙天路等。舞剧邀请了四川省歌舞剧院曲荫生进行指导，他曾在西藏工作几十年，对藏族舞蹈有较深的把握与研究。这部舞剧虽然以传统藏戏剧目为基础，但与前者在叙事焦点上却大相径庭。传统藏戏以迎娶公主过程中所遭遇的坎坷与困境作为故事的主要脉络，更多地关注了碌东赞大臣如何机智巧妙地过关等情节。而舞剧则以文成公主为主线，着重描写了进藏途中公主内心的情感波动，以及路途中基于各种复杂的人物关系所发生的故事。两种艺术表达形式所呈现的内容及侧重点各异，虽然都以藏族文化为文本，但舞剧对这一题材的表述更为新颖，突出呈现了中国古典舞的文化意境。这种以藏族文化为基底的中国古典舞艺术形态，在一定程度上受到了当时中国古典舞蓬勃发展而成为这一时期“新宠”的影响。通过加入古典舞因素，使这一舞剧成为以古典舞为表现形式来言说民族文化的开创之举，成为新古典舞派的代表之作。

《卓瓦桑姆》《智美更登》《塞·顿月顿珠》三部舞剧，内容关注了王室故事。剧情中主人公往往是善良正义的一方，而妖妃或奸臣则代表了邪恶的一方，且第三人称均为国王。《卓瓦桑姆》讲述的是花仙“卓瓦桑姆”被妖妃“哈江堆姆”陷害，国王痛失花仙继而复仇的故事；《智美更登》讲述的是王子“智美更登”被妖臣“达然责”迫害离家，但最终铲除妖臣，被国王重新迎回的故事；《塞·顿月顿珠》讲述的是大王子“顿珠”和二王子“顿月”被王妃陷害而离家出走，最终正义战胜邪恶，兄弟二人团结互爱，回到国王身边的故事。

在改编藏戏文本转换为舞剧的过程中，回避了原来重在弘扬宗教文化内容的叙述方法，摈弃了人物及剧情冗长的旁枝末节的描述，以精准塑造舞蹈典型形象为准则，重新调整情节，从人物戏剧冲突出发，对主题进行了深度刻画。如在《卓瓦桑姆》中，首先，藏戏文本原以妖妃与王子、公主的冲突为中心，但通过舞剧的改编，则突出刻画了花仙与妖妃的尖锐矛盾；其次，花仙与国王的结合也抛弃了原来藏戏中“被强迫”的情节，改为爱情的美好结合；再次，藏戏中的高潮体现在王子和公主的复仇情节，而舞剧改编时则舍弃了原有内容，改为由国王去实现复仇。总体而言，舞剧的改编更加突出了其中的人物关系，使故事情节更加紧凑连贯，使主题更加鲜明，且更具戏剧效果。

在《智美更登》中，当“襁褓中的小王子智美更登，被抱到辉煌的王位宝座上时，烟雾顿起，小王子立即成为了一位高大英俊的大王子。这种时空上的跳跃手法，夸张地运用了舞剧对人物形象进行塑造，不仅使人感到简约凝练，也省略了一些不必要的交待过程。”[1]这样紧凑的情节符合舞蹈艺术形态规律。几部舞剧都反映出在经历了一段时期的文艺创作低谷期后，改革开放为大家的思想复苏提供了巨大空间，人们敢于尝试新的文化模式，但新的探索又常常需要借助和依赖传统文化范式。如通过依附于传统代表性“既定”的文化形象来达到舞剧的戏剧化效果，进而表现藏族人民的艺术创造力，以及追求美好生活的愿景。

（二）舞剧对传统藏戏形态进行了新的语汇“塑造”

应该说，舞剧主体语汇是肢体语言，而讲什么话，用什么语言来讲话就成为了舞剧重要的形式载体。传统风格的语汇一方面推动和帮助进行人物剧情的塑造，但另一方面也成为了一种束缚其发展变化的枷锁，使这类动作成为约定俗成、单一指向的舞蹈语汇，变成制约和消减舞蹈剧情的反向力。然而，以下这几部舞剧在“身体语汇”的表达上都显示出了积极的意义。

舞剧《文成公主》运用了中国古典舞作为其骨干语汇。语汇脱胎于戏曲、武术上的姿态，在人物塑造上既需要表现出唐代的元素和特征，又要表现藏族的文化内涵；既要体现文成公主高贵、典雅、庄重的形象特征，又要展示松赞干布雄伟、大气、英明的人物特征。因此，舞剧承载着多种语汇的集成，“选择了朝鲜舞的呼吸节奏及上下起伏的动律作为文成公主的基本特征；在手势上则融化戏曲、敦煌壁画、朝鲜舞三者特点。松赞干布的形象塑造上，主要以藏戏的姿态和塑形为主……并根据藏族舞蹈‘弦子’和‘锅庄’中的舞步加以发展。”[2]

《卓瓦桑姆》前期也在这方面做了充足的工作，骨干人员先期体验生活，查阅资料，学习了大量藏族民间艺术。“在艺术表现手段方面，编导自始至终从内容和人物出发，紧紧把握着藏族的民族风格、神话色彩的要求。在舞剧的主要表现手段上，首先采用了藏族固有的四大民间舞蹈——弦子、锅庄、踢踏、热巴作为舞剧中舞蹈的基础，并将藏戏、跳神等成分一起作为素材融合进去；经过再创造，结合人物性格、情绪和情节的发展，用在全剧的各个段落中。”[3]值得肯定的是，编导用动作的属性与人物形象建立了有机联系：用弦子的拖步来表现卓瓦桑姆生子苦难中的愁苦情绪；用踢踏舞表现第一场森林中活泼可爱的小鹿；用动作雄健的锅庄和藏戏表现国王的形象；用羌姆跳神的动作，以及锅庄的动作表现妖妃哈江堆姆的形象及其多变的性格。这些身韵上的动态动律与人物塑造和谐融合。

傅歆在《浓浓的“酥油茶”——藏族神话舞剧<智美更登>赏析》中写道，“‘卓’‘依’‘羌姆’是青海藏舞的三大民间形式，舞蹈以此为基础素材进行提炼，并借鉴了藏族的酥油花、壁画、堆绣、铜塑和泥塑中的典型造型.....充分发挥了舞蹈抒情的特点，用富有层次的舞蹈语言，如诗似画地表现王妃对智美更登的一往情深........”[4]由此可以看出，这一时期的藏族舞剧创作，运用了大量民族民间舞蹈的各种语汇素材来弥补“戏”转换“舞”后的真空带，使舞剧的风格性有了保证，并且将不同风格的特性巧妙地镶嵌在不同的情节和人物上，两者能够和谐相融而不产生语系内部的冲突与歧义性表达，继而有助于对作品的塑造。

二、以挖掘传统文化内涵来塑造藏族舞剧

改革开放以来，中国少数民族舞剧的创作开始强调地域色彩和舞蹈本体性的挖掘，藏族舞剧的创作方向也时常借助地方性文化来发展创作。由于舞剧是一门综合艺术极强的艺术形式，是对专业艺术团体音乐、服装、道具、舞美等艺术门类的综合性检验，同时也体现了一个地方的文化思维、发展观念等。因此，舞剧的创作常常成为检验各地艺术团体实力的平台。在此意义上，各地文艺单位以自己的文化资源为主要切入点，民族性、特殊性等独一无二的地方性文化优势成为了值得重点打造的文化名片。

1983 年，由西藏自治区歌舞团创演的舞剧《热巴情》，通过流浪热巴艺人与农奴女儿的故事，将西藏民间艺术中最具炫技性和观赏性的热巴舞蹈文化，凝练为舞剧呈现在大众眼前，通过“舞”来讲“舞”。舞剧《热巴情》以剧情化的方式发展了热巴铃鼓舞，将单一、零落的动态动律，组织成语态系统以讲述故事。这样就使热巴舞蹈语汇带入了酸甜苦辣、悲欢离合的情景表达中，提高了舞蹈表达的难度。《热巴情》创作出了有血有肉的艺术形象，“舞剧中铃鼓舞的处理有情有戏，把表演性的舞蹈和戏剧性的艺术处理结合得恰到好处，使观众在舞中看到了戏，在戏剧的发展中，感受到舞蹈的艺术渲染和魅力。奔放、刚劲的铃鼓舞为整个舞剧增辉，起到了较好的艺术效果。”[5]

2018 年，青海省演艺集团创演的舞剧《唐卡》，通过讲述唐卡艺人以生命作画，继承和沿袭唐卡绘画艺术的故事，并融合青海当地的民俗、音乐、舞蹈、建筑、绘画等元素，向大众展示了藏族历史文化。唐卡被誉为藏族的百科全书，为了让观众欣赏到唐卡的舞蹈化及舞蹈的唐卡化，舞剧《唐卡》不仅利用舞台技术构建了多层次的装置空间，而且在服装设计上增添了现代元素，使其突出民族特色的同时也更具吸引力。除此之外，编创者还将叙事结构分为“前一世，又一世，这一世”的时空架构之中，以男女主人公对唐卡艺术的情、对藏族文化的爱为主线贯穿全剧。然而，如何在“三世”的叙事结构中充分展现藏族唐卡文化，如何增强叙事逻辑的合理性，以及如何顺畅连接和传达等方面还有商榷的余地。这部舞剧2019年入选第十二届中国艺术节第十六届“文华大奖”（歌剧舞剧类）。

《英雄格萨尔》是2012年成都军区战旗歌舞团创排的，由李西宁担任总导演、陈维亚担任艺术指导、冯双白担任编剧的主创团队，可谓大牌云集、强强联合。这部舞剧取材于藏族史诗《格萨尔王传》，被誉为“东方的荷马史诗”。编导将世界上最长的一部史诗作为文本进行提炼、加工，设置了男主角格萨尔、女主角珠牡、反派人物晁通，构建了“神子降生”“赛马称王”“山河之殇”“霍岭大战”几个场景，塑造了藏族人民心目中英雄格萨尔的形象，突出了惩恶扬善、弘扬真善美，以及民族和睦的主题。其中值得注意的一点是，这部舞剧大量运用了杂技中的道具机关，如群妖上场环节中演员身上安装滑轮，在舞台上可躺、仰、翻、侧自由滑移。主角陈维亚通过在舞台上穿梭飘荡，使舞剧带有惊险、刺激之感，较好地塑造出格萨尔王通神显灵的奇妙幻景。

西藏有着深厚的传统文化艺术积淀，这些文化材质新颖、独特、厚重，且在视觉中表现出巨大的可舞性、可塑性。因此，以上三个作品分别以藏族传统文化艺术“热巴”“唐卡”“格萨尔”作为文化载体，借助传统艺术本身所具有的文化魅力来塑造人物形象，铺展故事情节。三个作品都以最具特色的文化形式贯穿文本，不仅通过故事情节和各个段落呈现浓郁的民族风情，并通过紧扣主题的艺术表达以展现高原文化内涵。

三、“他者”与“自我”解构中的藏族舞剧

由于受特殊地理环境以及人文因素的影响，藏族文化天生具备独特的文化表现，以藏族文化为题材创作的文学、音乐、影视作品常常风靡海内外。舞蹈作为其中一种重要的艺术形式也同样如此，常常成为“表述”与“解读”的对象，在视角上形成“内”与“外”的区别，从人类学的角度来说是“主”与“客”的关系，也是“他者”与“自我”的文化概念。

（一）“他者”的解读

《阿姐鼓》是由杭州歌舞团的编导崔巍于1996年创作的舞剧。编导受到朱哲琴的音乐《阿姐鼓》的启发，希望编创一个能够把东西方文化相结合，并且在舞蹈语言上有所创新的作品。基于此，她三次进入西藏阿里地区体验生活，最终完成了这部以西藏古老民俗生活为题材，表达生命追求的作品。这部作品以藏族的民俗和宗教文化为支撑，传达了编导的真实心理体验。可以说，整部作品是编导对生命的致敬、对自然的热爱、对顽强生命力的讴歌。“那里是最纯净的地方，也是世界上最高的地方。那蓝色的天穹，巍峨的珠峰，以及那神秘而飘忽的云层，令人从心底里感到一种奇特的意境、一种精神，并感觉到一种巨大力量的存在。我觉得那种感觉是非常陌生但又是由衷的，那种崇高与神圣感使我想到了我的《阿姐鼓》......人无论生活在什么样的艰苦环境中，只要他们看到生活的真谛，一切都会变得美好的。这种对生活的理解与热爱，后来就成了我的舞蹈中要表现的主题之一。”[6]

《阿姐鼓》以现代舞为其表演手段，动作的应用充满张力且具有象征意义，表演中突出了人物强烈的内心情感活动与对精神追求的渴望，将高原、天边的故事映射到现实生活中。故事内容跳跃发展，充分运用现代舞的艺术手段，如不规则动作和无韵律动作设计等，较为成功地实现了通过动作抒发情感经验的创作意愿。这部作品在全国获得了不少殊荣，但从严格意义上说，《阿姐鼓》的叙述方式更多的体现了舞蹈诗的意味。

《红河谷》是2004 年由门文元编导，由无锡市歌舞剧院演出的大型舞剧。该舞剧取材于同名电影，用爱情与战争相互交织的内容结构进行编排，以头人的女儿丹珠、农奴格桑、汉人山妹、英国人罗克曼等几个主要人物的矛盾冲突贯穿整个故事，完成舞剧叙事，赞扬了民族大义和剧中人物对于真善美的追求。编导在处理这部舞剧时，充分运用“多重叙事视角”，体现人文关怀。其中既有民族大义，也有儿女情长，如三妹、格桑、丹珠三人之间的恋情关系；英国人罗克曼打死部落图腾，扰乱会场；山妹接受洗礼时，静态的佛像活态化等内容。同时，舞剧还重点呈现山妹的心理状态。这种内聚焦视角的运用，以人物关系的情感作为情节发展的主线，充分体现出编导细腻的编创手段以及扣人心弦的情感关怀。总的来说，舞剧整体表现出了一种平实的叙述风格。虽然《红河谷》中人物关系复杂，却并没有因为过度修饰而让剧情及人物显得躁动与突兀，反之，整体恰到好处的演绎奠定了舞剧叙述的语言基础。

《仓央嘉措》于2015年由中央民族歌舞团在国家艺术基金的支持下创排，总编导丁伟、编剧丹珠昂奔等担任主创。舞剧将仓央嘉措定位为“一个年轻诗人”，以他创作的诗歌内容为主线，通过编创者的自我解读来解构和还原具体历史情境。整个戏剧由三个主要的情感线索构成：乡情、亲情和爱情。以一段既普通又特殊的情感，诠释了“爱，还是不爱”的主题。这部剧因其选题的特殊性，引起了圈内外的高度关注，也形成了不同文化语境下的两种截然不同的观点。中央民族大学的赵丽芳教授对此作了一个研究，研究调查对象分为“主位”与“客位”两个部分。“主位”为藏族学者与藏族大学生，“客位”则是其他民族的作品受众。主位者在惊叹于舞剧的美的同时，也表达了自己的不解并提出了质疑。其主要意见为：不能接受藏族僧侣轻浮的舞蹈场景；对仓央嘉措与少女之间关系没有遮掩的展示也难以接受；对仓央嘉措的诗歌在历史上是属于情歌还是道歌存疑，诸多问题的定论至今还需商榷。总体而言，传统的形象与舞剧中塑造的形象形成了落差。不得不承认，一个局外编者对历史人物的解读是存在时空跨度的。他仅进行了针对人的研究，而缺少了对整体文化语境多方位的辐射性考虑和斟酌。舞剧《仓央嘉措》无论是编创者刻画的细腻情感（以大段的独、双人舞体现），或是反差结构的设计（人间凡情与戒律清规之间的摩擦），或是风俗民情的表达（以大段的民俗舞蹈与礼仪呈现）都有出彩之处。受近几年风靡全国的“仓央嘉措”文化的影响，很多创作者形成了自我的视角与解读，虽然这种解读与传统文化中的形象有一定差距，但艺术创作本身就是一个高度个人化的过程，涌现出不同的思考也情有可原。

《尘埃落定》是1998年由藏族作家阿来写的一部魔幻现实主义体裁的小说。2000 年获茅盾文学奖，2003 年在文学文本的基础上拍摄了同名电视剧，2006 年四川编导刘凌莉为香港舞蹈团创编并首演了同名舞剧。随后，2018 年北京舞蹈学院的田露为北京舞蹈学院的学生创作了同名舞剧，2019年刘凌莉联合四川省歌舞剧院和香港舞蹈团，以《红罂粟》为剧名重新打造了这个舞剧。这部小说描绘了一个有名望的康巴藏族土司，生下了一个“傻瓜儿子”，这个“傻子”被认为与现实生活格格不入，但却有超越时代的预感和行为，并成为土司制度兴衰的见证者。刘凌莉编创的《红罂粟》，剧情主要围绕三个男人展开，即土司和他的两个儿子。本剧根据人物各自的性格特征来塑造形象，二儿子傻憨，却始终有傻福，“在戏剧冲突的刀光剑影和血雨腥风后，他是那一片蓝蓝的天空、一缕轻轻的白云，一抹暖暖的月光。”[7]而田露编创的《尘埃落定》,主要人物有麦其土司、土司太太、大少爷、二少爷（傻子）及侍女卓玛。对原创文本作了些取舍，剔除了原小说中繁杂的人物关系，以四幕《往复》《闯入》《选择》《崩塌》来加以叙述。剧中以罂粟与粮食种植的选择来表现权力与欲望，也是亲情与斗争并存的演绎题材。舞剧不仅从当代语境的角度，对“权力”欲望所带来的生命之困进行了审视，还在力求探索人生的真谛，追问人性的本质......编导通过借用“傻子”二少爷不时“仰望”天空的动作，进而表现其自我发问......其根本在于对主题意蕴的突破和提升。这个发问，实则指向人类自我认识发展中的一个永恒命题，更是一个关乎人类命运的永无止境的疑问。[8]

上述两部作品都具有各自的特点。刘凌莉执着于让“傻子”可爱，一旦认定了人物性格的“可爱”，她便让这“可爱”去“可舞”起来，让观众在欣赏藏族文化艺术和民族风情的同时，思考人性善恶的因果缘由。田露则从当代语境的角度入手，对“权利”欲望所带来的生命之困进行了审视，同时力求探索人生的真谛，追问人性的本质。

（二）“自我”的解构

近年来，藏族艺术家对本民族文化的思考也开始进入到了自我言说的阶段，万玛尖措就是其中的代表之一。万玛尖措毕业于中央民族大学，表演过《牛背摇篮》，创作过《出走》等作品。2012年，万玛尖措开始了现代舞剧《香巴拉》的创作。“香巴拉”是佛教术语，具有极乐天堂、神圣净土之意。首先，编者以各种高原文化元素，如沙坛、天葬、金刚等作为表现对象。编者并没有直接将这些元素古板地搬上舞台，而是对其进行了变形、异化和加工，赋予每个对象以独特的思想和认识。例如，天葬并没有直接描写天葬，而是以一只神鸟的独白形象出现；金刚舞更多了一份安详与恬静；沙画坛城所经历的从创造到毁灭的全过程则，以不断变化的具有身体冲击性的现代舞来表达，一呼一吸间张弛有度，节奏分明，保持着生命最灵动的控制，舞台上飞扬的色彩则是能量、情感的恣意释放。在这部作品中，万玛尖措从视觉上解构了传统藏族舞蹈动作，拆分、重组了诸如热巴、堆谐、羌姆等传统动作，然后将这些语汇与现代舞进行深度揉合。整部舞剧中看似缓慢的动作被赋予了艺术家独特的个性，使传统藏族舞蹈的惯性终止而产生新的寓意。舞者身着最简单的棉麻质藏服，非灰即白，在一片漆黑的背景下伴随着羌姆的面具、法铃、海螺而缓慢起舞，这一幕幕不仅向观众展现了内心的平静，也透露出了内心的挣扎，以及对追求彼岸心灵的渴望。

在创作之初，编导曾具有前瞻性地考虑到许多问题，如观众的认知程度、文化差异，以及表达形式是否能被人所接受等问题。《香巴拉》用身体语言表达文化传统，将融于骨血中的藏族文化借助现代的艺术审美进行表达。得益于万玛尖措敢于创新的精神，《香巴拉》的国内巡演及国际演出都获得了一片赞誉。纽约哥伦比亚大学现代艺术学教授罗伯特·巴奈特（Robert Barnett）曾评价说，这是一部有深刻思想性，令人着迷的作品。《香巴拉》的诞生使得中国以藏族文化为题材的现代舞有了质的飞跃，这也使得外界对西藏题材的舞剧有了更新的认识。

四、表现现实题材的中国藏族舞剧

“现实题材”可以理解为新中国成立后中国当代史中的选题和素材。由于现实生活距离太近，其题材难免受到既定性、空间性和普遍性的制约，因而，“现实题材”是作品创作的难点，很多编导也不愿轻易尝试这类选题。实际上，舞剧的“难”主要表现在观众容易将作品对号入座。因此，作品创作既要符合历史既定，又要具有艺术的升华。这一点尤其体现在当代历史事件与人物上，他们不是不能舞蹈，而是难以用舞蹈的方式塑造好的艺术品质。舞蹈中所表现的人和事均以现实为基准，但往往由于缺少传统民俗元素的支撑，使其特色难以突出，陌生化效应难以成立。新世纪以来，现实题材的中国藏族舞剧在与民族文化结合的方面做出了很多新的尝试，创作并演出了《玉树不会忘记》《太阳的女儿》《天路》《天之路》《雪域天路》等优秀作品，为中国民族舞剧的创作及藏族舞剧的探索做出了贡献。

（一）体现普适的人文关怀

中国民族舞剧的现实题材创作，不仅要从民族的视角呈现民族生活，而且还需要具有人文关怀，反映人类共同面临的境遇和普适价值。新世纪以来，中国民族舞剧的创作者们努力提高自身的文化自觉和文化自信，开始关注现实生活和普通民众。文化的主体是人，人不仅是普通人的集合，更是真实存在的个体，为了更好地体现民族文化精髓，必须深入把握生活在其中的普通人。因此，在新世纪的许多中国藏族舞剧中，创作者彰显藏族文化魅力、体现人文关怀的主要方式是关注现实，关注普通人。舞剧《太阳的女儿》叙述了女主卓玛从一个农奴的女儿成长为一位伟大的妻子和母亲的故事，反映了西藏新、旧两种社会制度投射在同一个普通人身上所产生的命运波折，在太阳的照耀下，个人的爱恨情仇折射出西藏的进步与繁荣，体现了人性的伟大。

中国铁路文工团创排的大型民族舞剧《雪域天路》取材自真实事迹，以一家三代铁路人的故事为切入点，讲述了平凡人在青藏铁路勘测科研、建设运营过程中追逐梦想、奋斗前行的感人故事。同样以青藏铁路为题材的作品还有由国家大剧院倾力打造的原创民族舞剧《天路》，普通士兵卢天、卢天的父母、卢天的战友、藏族姑娘央金和藏族青年索朗等一个个参与或见证青藏铁路建设的普通人成为本剧的主角。《天路》通过描述这样一群没有任何标签的群体里所发生的故事，讴歌了青藏铁路建设之路上汉藏军民心连心的鱼水之情。同时，这一舞剧不仅刻画了藏族人民的生活与青藏铁路同呼吸、共命运的心路历程，还赞颂了青藏铁路筑路官兵艰苦奋斗、舍身忘我的革命精神。可以说，《天路》完成了一次兼具史诗感和时代感的舞台呈现。

（二）增强舞剧叙事能力

“关于舞剧的叙事，从特征意义上理解，舞剧是通过舞蹈的动作‘描述’，组织起对人物行动和事件的‘叙事’，这是舞剧构成的主要特征。从叙事观念来看，舞剧区别于舞蹈诗所表现出来的叙事性特征可以归纳为‘叙事结构’‘人物塑造’和‘戏剧冲突’三个方面。”一般意义上，中国民族舞剧在叙事上，更多的是通过体现人物关系的矛盾冲突来推动剧情的发展。进入新世纪以后，舞剧创作者们开始着力于运用舞蹈动作、情境意象、道具舞美等多种手段进行叙事，增强了舞剧的叙事能力。舞剧《天路》的总导演王舸深谙舞剧叙事之道，他通过在同一舞台上展现不同时空的舞台处理方式，使男主卢天身处回忆与现实之间，表达了内心的情感纠葛。舞剧所采用的外简内丰的舞剧叙事风格，不仅向观众呈现了男主人公的成长历程，也深度剖析了人物的内心世界。作品《玉树不会忘记》经历了从歌舞晚会到舞剧的转变，叙事性架构舞剧的编排起到了决定性作用。舞剧以“小达哇”与“老阿妈”两位主要人物贯穿全剧，并在第四幕高潮处采用了“平行蒙太奇”的表现手法。把“小达哇”进行顽强斗争的废墟夹缝这个狭小空间与统一营救、热火朝天的较大场面并列，在“救援”的戏剧荧幕下，让观众透过大环境看到废墟中各种人物的命运。这样的表现手法大大地增加了戏剧的张力，提高了观众的审美期待。简言之，在以现实题材为舞剧叙事的中国藏族舞剧中，注重发展多层次人物关系，并在加深舞剧表演性舞蹈联系以及推动舞剧情感发展的走向方面作出了新的探索。

（三）提升民族舞剧的美学追求

新时代中国民族舞剧中的现实题材创作，在创作形式和表现方法上突出了对现实主义美学风格的追求。以现实主义的手法创作现实题材作品，是当下诸多创作者的选择。现实主义的真实性，并非单纯地对真实生活的简单复写和再现。首先，纯粹的复写和完全再现真实生活是不可能实现的。其次，现实主义的真实性是基于现实生活的艺术表达。这是一种以典型方式对待生活本质的现实。在中国藏族舞剧现实题材的创作中，要呈现出现实主义风格的也并不意味着排斥其他风格元素，如原生态的元素也会被自然而然地运用，它不仅反映了创作者对于现实主义风格的熟练掌握，也体现了创作者对于其他艺术风格融合运用的能力。

基于追求现实主义美学风格的共同理念，其艺术表现方式呈现出了多元化的格局，这有利于进一步加快现实题材舞剧的民族化进程。如在舞剧《天之路》中，无论舞蹈、服饰、道具，还是场景、仪式、人物行为等，均涉及民族性的元素且一律按原场域复现。如玛尼石、转经、“六月节”的仪式流程，以及大量藏族歌者、舞者的参演，点点细节无处不演绎着藏族人民的生活习俗与宗教信仰。这些承载着藏族人民精神世界的原生文化元素在舞剧中得到最大化呈现，并成为舞剧美学品质的主体基调。另外，在舞剧《天路》中，“青稞舞”“打阿嘎”“踢踏舞”“酥油灯舞”等精彩舞段的编排，以及“洗衣歌”舞段的再现，让这一现实题材舞剧在追求体现现实主义风格的同时，极大地突出了民族风格。其中，尤其值得注意的是“酥油灯舞”，它的点缀巧妙地让民族浪漫主义元素融入其中，不仅推动了剧情的发展，还使民族情感得以升华。

结语

综上所述，中国藏族舞剧的创作历程是中国少数民族舞剧创作发展中不可或缺的一部分，它兴起于20世纪70、80年代，反映了舞蹈语汇对民族风格的一贯追求，也反映了民族舞剧对舞剧形态的逐步深化。20 世纪90 年代后，藏族舞剧的创作一方面注重情感色块和诗化境遇的渲染，另一方面强调对当代现实生活题材的追求。进入新世纪后的藏族舞剧，很大程度上受到了现代主义风格的影响，“他者”解读与“自我”重构促进了藏族舞剧的转折式发展，融入民族文化的现实题材舞剧创作进入了新阶段。在新的历史时期，我们回顾历史，不忘初心，使中国藏族舞剧创作扎根人民，弘扬民族精神，把握时代脉搏，力求创作出“无愧于这个时代”的精品佳作。