波伏瓦对新中国初期文学的观察与批评——以《长征：中国纪行》为对象

张 瑷

(集美大学 海洋文化与法律学院，福建 厦门 361021)

享誉世界的法国女作家西蒙娜·德·波伏瓦，无论在文学创作还是文学批评领域，都有卓尔不群的建树，凸显出集思想、学识、才华于一体的品格和特色。“介入生活，介入历史”，是她坚持的创作姿态，“她一直都在密切地注视着社会的种种变迁。所以，她的文学作品，便成了各个历史时期的生动记录，并且敏锐地触及到社会存在的重要问题”[1]7。需要特别指出的是，波伏瓦“介入”的视阈没有局限于法国社会，而是投向更广阔的世界。在20世纪五六十年代，她和萨特曾赴美国、前苏联、日本、巴西以及东欧、中东多国考察，1955年他们应中国政府邀请，来华访问参观了45天。波伏瓦次年写出《长征：中国纪行》这部纪实作品，1957年在法国出版曾产生较大的轰动，1959年英译本面世后传播更广，成为20世纪中叶西方了解社会主义新中国的“必读书”之一。

遗憾的是，由于种种原因，《长征：中国纪行》直到2012年才在中国翻译出版，在学界没有引起太多的关注。波伏瓦的中国之行虽然时间不长，但她较为全面地考察了新社会的体制特征、工农业生产模式、家庭结构演变，探究中国文化的传承与革新，尤其是对新中国初期的文学策略、文学创作、文艺斗争等进行了敏锐的观察与批评，传达出独立、深刻的见解。因此，透过波伏瓦的视角，在参照性镜像中，回眸中国当代文学起步的历史语境，进而反思文学与政治、与时代、与人民之间的根本关系，对于推动中国当代文学的新发展是有积极意义的。

一、观察与判断：现实与文学的互证镜像

1955年4月，周恩来总理在万隆会议上向全世界发出“到中国来看看”的邀请，9月，萨特和波伏瓦顺利成行。尽管这次机会来得有些突然，短期的走马观花也不可能深入了解中国，但波伏瓦投入了极大的热情和精力做足“功课”，她阅读了大量的中国历史文献、新闻报道、一些中国领导人物的讲话或报告、古今文学作品及其他西方作家和学者撰写的中国游记或研究著作。她的中国考察有十分明确的目的：(1)以旧中国漫长、黑暗的历史为参照，去发现变革中正在建立的“崭新的国家”；(2)纵深开掘文化视野，以西方文化为参照，去审视一个古老民族的文化没落和新生。她明智地确立了自己的观察立场——不应把中国视为“一个可以分析的概念”，而是应真正深入“有血有肉的现实，要试着去破解”[2]前言6发生的一切。

初到中国，波伏瓦读了作协送来的一些小说后，感觉它们不像文艺作品，仅可作为资料。她说：“在这些作品里，我找到了对中国的生动描绘。后来，我往往把我所参观的地方看做是我在书中读到的事实更广泛、更具体的展现。”而亲历实地考察，“有了这些现实作为背景和前提，书才能真正读懂。如果我没有见过中国的农村和农民，我就不可能那么深刻地理解丁玲和周立波关于‘土地改革’的小说”[2]前言15。对于一个急切想了解中国实情的西方人而言，现实与文学的互证是她观察与判断的依据，波伏瓦的这番话既体现了实事求是的文学批评态度，也反映出她对文学与现实关系的看重。

在北京，波伏瓦特别留意寻找早期外国游历者们描述的“垃圾成堆，臭气扑鼻，肮脏，衰败”的景象[2]10，这样的景象在老舍编剧的电影《龙须沟》里有更为真实的“现场感”，一条污水横流的“阴沟”边上挤满破烂低矮的民房，底层百姓在恶劣的环境下不见天日，还一再遭受恶霸流氓的欺压迫害，“龙须沟”就是旧中国的缩影。老舍的创作旨意是通过今昔之比控诉旧社会的罪恶，歌颂共产党领导人民建造新天地、彻底摆脱凄苦生活的伟大业绩。波伏瓦去实地看过后写道：“铺石路面，干净整洁的房子，没有垃圾和废物，这是一个巨大的胜利……人们在过去的垃圾堆上建起公园。”她看到老百姓在“天桥”散步、娱乐、看戏、聚餐、逛小货摊，“秩序井然”“再也没有妓女、小偷和流氓”[2]11，40-41。文学与现实互证的镜像中展现出新中国青春焕发的气象，不仅使她受到感动，而且使她对为人民写作的中国作家产生了真诚的敬意，由此她开辟了公正评价新中国文学的理性思路。

在对历史的解读中波伏瓦找到一条认识中国的逻辑线索，那就是：理解了中国农民，也就理解了农民的土地革命，也就理解了中国革命要努力实现的社会理想。她通过小说中的“历史描述”，看到中国农民从阶级意识觉醒到自觉进行反抗斗争这一过程的艰难曲折，无论是丁玲的《太阳照在桑干河上》，还是周立波的《暴风骤雨》，都有大量反映农民不觉悟、不敢斗争的真实细节，比如两部作品中批斗钱文贵、韩老六的场景描述，充分暴露了农民们胆怯、顾忌、矛盾的心理。丁玲在小说中指出：“几千年的恶霸威风，曾经压迫了世世代代的农民，农民在这种力量底下一贯是低头的。”[3]267正因为过去的阴影太沉重，农民们对地主阶级又恨又怕，但是内心的反抗欲念积蓄已久，需要革命干部帮助农民战胜恐惧、看清阶级压迫事实，主动争取自己的权益。波伏瓦对这一“中国经验”给予了肯定，她特意将1945年东欧、苏联的农村改革情况加以对比，以此证明中国的策略是正确的。

从土地改革到合作化运动，波伏瓦试图探究其中的历史逻辑和现实根源。农民成了土地的主人，但是农村土地分散、缺乏生产资料和牲畜，限制了中国农业生产的发展，根据这一实际境况，波伏瓦认同实现集体化是为了尽快“让农民和国家富裕起来”[2]61。但她没有止于这一认同，而是进一步了解这些符合中国发展诉求的方针政策在推行中的情况，因此不满足在考察访谈中、在新闻报道和一些真实故事中获得的事实验证，她更关切的是，变革潮流下产生的矛盾和问题，特别是农民心理上存在的冲突，他们经历的精神裂变等。她认为“社会主义与个人解放是同步的”，尤其是妇女解放，是她们赢得做人地位的前提。“中国的农村妇女是通过扩大合作社来完成解放的”“当合作社给年轻妇女支付她们应得的报酬时，就再也没有人觉得自己有权力对她们指手画脚了：她们获得了真正的独立”[2]83，104。赵树理的短篇小说《传家宝》验证了这一观点，小说中塑造的妇女主任、劳动模范金桂，因拒绝守在家里做传统女人激发了婆媳矛盾，但她的新观念和积极参加劳动的经济收益是有说服力的，在事实面前婆婆无法再强词夺理。老太太的女婿(一名区干部)也支持金桂并让妻子向金桂学习，他说：“你们妇女们想真得到解放，就得多做点事、多管点事、多懂点事！”[4]453显然，赵树理写这篇歌颂劳模的小说，并不具备关怀女性命运的自觉意识，波伏瓦也指明这是“宣传性的作品”，但她并不否认文学作品的教育意义，而且经过她的“女权主义”解读，赋予这篇小说新的意蕴和价值。波伏瓦看到，新中国的文学创作并没有回避现实矛盾，比如话剧《考验》(1)话剧《考验》由夏衍编剧，剧本发表于《人民文学》1954年第8期。，“它深刻地揭露了工人与领导者之间有时发生的矛盾”[2]167，剧中的副厂长杨仲安曾经是战争年代的英雄，他自以为是，官僚专制，常用政治会议压制工人，不能倾听他们的意见，后来上级派来了丁厂长，杨受到批评、被免去职务，工厂恢复了秩序。波伏瓦充分肯定了这出戏对干群关系的反思，结合现实，她还对“劳动竞赛”的“怪圈”提出批评，指出极端“积极主义”的危害。

从秦兆阳的短篇小说集《农村散记》中，波伏瓦读到朴实生动的小故事，反映农民对文化传统态度的转变，其中年轻人总是更为激进，而长辈们则在年轻人的影响帮助下逐渐摆脱一些愚昧的习俗。小说作者并不刻意将新旧冲突表现得水火不容，而是常常增添喜剧色彩，让那些顽固守旧的老农民不断闹出一些笑话，但他们对社会的进步并不会构成太大的障碍，关键是要启蒙年轻人破除迷信、相信科学、积极改变陈规陋习，这才是最重要的任务。波伏瓦对这类题材的作品，包括处理矛盾的方式，都给予了热情的肯定。

以上对小说、话剧的批评，波伏瓦回避了文学的审美视角，她总是将作品与现实一一对应，是为了更充分地了解中国，更客观地判断中国社会主义革命的性质和前景。然而，作为一名优秀的文学理论家和作家，她对所引述作品的主题、人物形象、现实意义等，都有精准的把握和独特的评判尺度，我们今天重读那个时代的作品，波伏瓦的批评立场与方法都能带给我们拓展思维的启发，她提醒我们，文学评论不能回避历史语境，不能抛弃“社会学”的依托。

二、探究与辨析：新中国需要怎样的文学

一些标榜自由精神的西方人士认为中国作家不具备独立的思想，创作受到种种制约和限定，所以中国文学缺乏活力，内容贫弱、形式单一。

波伏瓦虽然也不可避免地将新中国文学置于“审美性”价值之外，但可贵的是，她自觉摒弃西方沿袭的诸多偏见，站在中国特定的历史语境中，以个人的亲眼所见、独立判断和思考为依据，客观谨慎地探究建构新中国文学的文化基础、指导策略、实践成效以及现实的、时代的意义。她努力潜入中国古老文化的历史长河，试图辨认文化传承中积淀的“民族性”特质，从而理解毛泽东所强调的文化观——“马克思主义只有采取民族的形式才是有用的。中国文化应有自己的形式，这就是民族主义形式”(2)毛泽东在《新民主主义论》中阐述了这一观点，“必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处……中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”参见《毛泽东选集》第2卷，人民出版社2007年版，第707页。此文于1940年2月发表在延安创刊的《中国文化》，原题目为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》。波伏瓦原著中说毛泽东在《中国文艺》发表社论应该有误(见189页)。。新中国文化要继承传统、推陈出新，这是推进民族发展进步的重要前提。但是波伏瓦在“民族”与“民众”“民间”等关系问题上，看到其中的复杂性、矛盾性。她坦率直言：“中国人更喜欢通过民间文化(即传说)延续下来的形象，而不喜欢自己的历史——实际上，它好像缺乏历史感。”她之所以质疑中国的历史文化传承，是基于个人的判断或困惑，她列举了古代历史中一些所谓的“民族遗产”，认为都是效忠“一个王朝”或“封建制度”的产物，却始终“跟人民无关”；从另一方面说，“中国拥有丰富的民间遗产，但因文化分离而产生的民俗，它能在多大程度上融入一种旨在普世的文化呢？……民间的东西今天能成为民族的东西吗？”[2]191-197这些疑问和思辨“介入”到她的观察与评述中，为我们反思围绕“民族性”长期争论不休的一些问题，提供了一个特别的观照视角。

(一)“普及”——建立人民的文学

通过对中国古代文学进行梳理，波伏瓦阐发了与众不同的观点，“崇尚旧中国的人认为，旧中国使文学达到了顶峰，因为它让文学成了社会的基石。但事实恰恰相反，在旧中国，文学遭到了蹂躏，沦为统治阶级的工具。作为特权的产物，它被特权者所垄断，程度超过其他任何文明”。她评判的依据是，“古文的使用”成为官僚精英的专利，因而古文创作的文学也是服务于官僚精英的，这就导致文化的等级隔离[2]220。因此，“五四”新文化运动倡导的文学革命和白话文写作，具有划时代的意义，其历史贡献是巨大的。波伏瓦注意到，“五四”以来的现代文学创造者们存在不同的主张和追求，但是他们因“介入社会”而殊途同归，在20世纪的中国把文学对于社会的重要性发挥到极致。特别是伟大的作家鲁迅，他对中国的影响必然是深远的。

普及民众可接受的文学——建立人民的文学，是战争背景中知识分子文化意识趋同的结果，到1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，进一步明确文学艺术为人民大众、为工农兵服务的使命和方向，中国现代文学这一发展演变的内在契机和外部条件是合理而充分的，波伏瓦对毛泽东的文艺思想也是赞赏的。当然她对“唯一能够接受的美学是社会主义的现实主义”颇有微词，断言在短时期内中国“不可能诞生莎士比亚或者塞万提斯那样的大作家”，新中国涌现出“一些不错的作品，但没有伟大的传统”[2]236。

为什么新中国的文学首要任务是普及而不是提高？波伏瓦了解到，1949年中国的文盲约占人口的80%，这一巨大数字表明，新中国的文化建设必须以扫盲运动为前提，在民众脱盲后，他们的文化水平才会逐步提高。而在这一过程中，“新闻阅读”的重要意义又高于“文学阅读”。西方反共人士曾抨击中国的新闻报道受政府管控，缺乏不同的观点和声音，波伏瓦则说：“新闻在每个国家都越自由越好。但中国的情况很特殊”，所以，“给人们提供互相矛盾的观点，而人们又没有必要的基础自己作出判断，这只能是制造混乱。”[2]188从这一思路出发，新中国文学的“提高”，必然也要等待大众的文化知识、思想认识水平提高后方可实现。

新中国文学的普及方式和手段引起波伏瓦的浓厚兴趣，解放前广大农民接受的唯一文化知识是“小人书”提供的，解放后，文化宣传部门提倡利用通俗易懂的民间艺术形式宣传新思想，作者们写了“劳动模范的故事，志愿军抗美援朝的故事，抓国民党特务的故事，自由恋爱与结婚的故事，一年当中，这类图画书卖了1 000多万册”。她预测：“这类图画书也不会再是唯一的通俗文学，大家应该得到一种更加高雅的文学。”[2]188-189从通俗浅幼的小人书向真正的文学创作发展，就要激发广大作家关注现实生活和人民诉求的热情，他们写什么、怎么写，决定了新中国文学前行的趋势。

(二)“锻炼”——作家的创作姿态

1949年7月，“中华全国文学艺术界联合会”和“中华全国文学工作者协会” (后更名为中国作家协会)成立，新中国文学在高度组织化的机制中启航，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是指航标。作协主席茅盾大力宣传《讲话》精神，要求广大文艺工作者学习马克思列宁主义，改造思想意识，树立、巩固新的世界观，彻底抛弃资产阶级的思想感情，全心全意“服务大众”[5]。波伏瓦认为这些要求都很高，“要面向人民大众，表达他们的心声，就必须熟悉他们……他们必须到工厂或农村锻炼”[2]243。

有外媒记者指责这种“锻炼”(改造)带有强迫性，使作家丧失自由，处境不利。而波伏瓦通过她对作家的采访、对文坛的观察和了解，披露了这样的事实：(1)“作家的物质生活从来没有这么好过，文化的普及大大地增加了读者的数量……作者的版税在10%～15%之间，收益可以达到很高”；(2)“作家如果想出去采风，查阅资料，需要时间搞研究或创作，身体不好的时候看病休息，都可得到许多便利”；(3)最重要的是，“每个作家可以自由决定写作的题材”，没有被强迫写作。当然，“作协与文化部”有时联合发出倡议——比如号召写关于合作化的书。波伏瓦肯定地指出：“中国的绝大多数知识分子都拥护政府”，“这些‘进步分子’包括当时所有的大作家……郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲，他们现在全是作协会员。巴金、老舍和曹禺都不是共产党员……他们毫不犹豫地拥护新中国，用自己的笔来为它服务。”[2]242-252她指责一些西方知识分子对中国的情况“一点都不了解”，西方“声称是永恒价值的这种‘作家的自由’，在中国从来就没有存在过……他们都把文学当做是斗争的一种形式，而且是危险的形式”。从黑暗旧中国走过来的作家们对波伏瓦说：“以前，我们很孤独，我们的呼喊得不到响应……现在我们知道为谁而写了。”经历过民族苦难和无路可走的痛苦迷茫，这些作家自觉自愿接受中国共产党的领导，拥护社会主义，甚至牺牲自我艺术个性为大众文艺服务，为政治宣传服务，很大程度上归因于历史与现实的教育，如果抛开中国近现代社会所经历的一切去嘲笑他们的表现，实在是虚妄荒谬的。在波伏瓦看来，“介入社会政治斗争”是抗日战争爆发后中国作家们凝聚起来的共识，这一光荣信念在社会主义建设时期继续鼓舞他们“履行作家的使命”[2]252-253。

陪同波伏瓦参观的作家、翻译家陈女士(3)陈学昭(1906—1991)，1935年获法国克莱蒙大学文学博士学位。也成为她观察、访谈的最佳对象，她对陈女士评价极高，“她是中国知识分子和那一代妇女的杰出典型。她充满智慧，受教育程度很高，观察能力很强，在各个方面都给了我很有价值的信息。她从来不宣传什么，坚信新政府的愿望是好的……她独立、率真、和蔼、善谈”[2]17。陈学昭在20世纪20年代曾参加浅草社、语丝社，是“五四”新文学影响下成长的青年作家，之后又赴法国深造，接受西方的现代文化，30年代中期回国后逐步走上革命道路，1938年赴延安，1942年参加了延安文艺座谈会，曾任延安《解放日报》副刊编辑。她的人生道路和创作道路都具有“范式”意义，从她身上，波伏瓦看到作家拥有创作的“主动权”，同时又有“介入社会生活”“下去锻炼”的自觉性。陈学昭的代表作《工作着是美丽的》是解放后发表的第一部作品，“不符合任何纲领”，那是她个人的成长叙事。然后她像丁玲、周立波一样，积极参加土地改革，她在浙江农村生活了两年，如实反映所见所闻，“满怀激情”地写出了《春茶》，“既为了创作的快乐，也为了让作品对社会有用”[2]243-244。

(三)“遵命文学”之辩

在官方的号召下写作，必然产生“遵命文学”“让灵感没有自由的空间”，这是不能回避的问题。波伏瓦以法国古典戏剧家拉辛的作品为例，试图证明“遵命文学”也能出杰作，“向作家推荐题材，哪怕是以命令的形式，并不一定会使作品平庸”，但她又警告说，“最有害的，是事先要求作家采取哪种创作方式”。这里可以看出波伏瓦陷入了悖论情境，一方面新中国文学根本没有“杰作”来证明“遵命文学”的成功——这一点她十分清楚，毫无疑问这样的情形“不利于普鲁斯特或卡夫卡这样的作家诞生”，她对中国与法国的文化差距、对中国当代作家与世界伟大作家之间的巨大差距，有居高临下、理性的审视眼光。可另一方面，她又降低视点力求为中国找到合情合理的“辩护”，比如她看好来自人民的作家，“许多年轻的工人、士兵和农民渴望用文字来表达，却缺乏方法和技巧”，所以应该指导“初学者”学会运用某种创作方式(这又违背了她关于“有害做法”的批评)；她对中国专业作家“对自己的作品实行严格的自我检查，尽量‘循规蹈矩’”的“保守”表现也予以理解，认为他们是严肃对待“如何创造出具有文化价值的大众文学”这一命题和使命，因而她一再提醒西方同行们，根据“西方的标准去判断它是荒谬的”[2]244-246。长期以来，西方与东方不仅在地理空间上相距甚远，更在文化空间中横亘着深渊。西方文化早已建构了代表文明与进步的价值体系，形成西方中心话语权力，在这一权力镜像下，东方则完全处于愚昧与落后的劣势地位。正如萨义德在《东方学》中所深刻揭示的，“西方与东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”，而“这一霸权往往排除了更具独立意识和怀疑精神的思想家对此提出异议的可能性”[6]8-10。波伏瓦反对以“西方标准”看中国，一方面显示出客观理性的独立见识，另一方面，她强调“标准”的差异是否又隐含了西方的文化优越感呢？可以明确的是，在波伏瓦的主体精神构筑中，虽有多元文化影响，但核心文化价值的主导性不容置疑，因而她的文化“标准”背后或亦不能排除将东方割裂于西方之外的潜在意识。

三、困惑与批评：妨碍新中国文学发展的“教条”

作为一名具有深厚哲学思想和美学修养的学者、作家，波伏瓦一再以积极的态度接受新中国文学的“普及”策略，对其导向下创作内容与形式的简单、粗浅并未加以苛责，对于过于直露的政治宣传目的，她也试图找出应合时代要求的合理性。她多次表达了有些无奈却不乏善意的看法，“中国人的文化意识刚刚被唤醒，对他们来说，看懂一篇文章差不多等于创造了一个奇迹，他们把所有印刷品都当做是圣典，当然也就不可能鉴别出差错……”。她认为，具备批评和争论水平的读者才能够接受意蕴深邃、丰富、复杂的作品，而思想蒙昧、文化素质较低的国民大众，“首先需要的是明了和简单，复杂是以后的事”[2]247。今天我们可能难以认同波伏瓦的这一观点，因为这意味着作家只能迁就低层次人群的接受水平而忽略知识分子群体(哪怕只是少数)的思想与审美高度，也就意味着作家在“向下”降低知识分子身份与立场的过程中放弃了启蒙角色。虽然波伏瓦强调这是“初始阶段”的举措，她对未来的文化“提高”满怀信心，但是从之后20多年间(50年代后期至70年代后期)的状况看，民族的整体文化素质不仅没有逐步提高，反而在某种程度上出现滑坡。在“文革”运动中，文化甚至遭到野蛮践踏，严酷的历史教训警示我们，避免一个民族的倒退，就决不能再为思想蒙昧寻找谅解的理由。

前文已提及，波伏瓦有时会在悖论情境中表露个人的疑惑和思考，其实，她对新中国社会存在的落后现象，特别是对文化建设中暴露出的问题与缺陷，不仅表达了自己的困惑，而且也提出了一些恳切的批评。

(一)“简单”与“真实”

波伏瓦对新中国初期文学缺失“复杂”的蕴涵尚能够宽容理解，但她强调：“简单与真实并不矛盾，艺术家可以把它们结合起来”，这是她对现实主义文学最基本的要求和评价原则。真实的底线应是不歪曲、不粉饰现实，不回避现实矛盾，摒弃“假、大、空”的文风。因而，她直言不讳地批评说，在中国当时的文艺政策中，“被加入”了一些不利于“真实性”的规定。“被加入”显然是指一些文艺界的官员在贯彻《讲话》精神时存在片面化认识，或者在机械照搬“指示”的过程中脱离了文学的自身规律，因此制造出新的“教条”。比如周扬提出作家在选择题材和写作方式时需要自由，可他又要求作家们“要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点”[7]249；252。这让波伏瓦疑惑不解，她坦言：“我承认在一个正全力以赴走向未来、创造新人类的社会里，文学应该反映这种前进，表现‘正面英雄’。遗憾的是，人民的日常琐事和真实的一面被否定了，取而代之的是一些套话。”[2]247她对茅盾的“矛盾”观也表达了质疑和批评，茅盾曾提醒作家们要反映矛盾、深入研究矛盾，他指出：“复杂的、 丰富的社会现象， 在作家笔下简单化了， 片面化了， 变成了干瘪的公式”，人物形象“往往缺乏个性， 缺乏感情， 缺乏思想的光辉……结果英雄人物丧失了生活的光辉， 成了毫无生命的形象。”这些批评在波伏瓦看来是中肯的，揭示了本质问题。然而茅盾又自相矛盾地说，作家在塑造英雄人物时应该“比实际存在的更强烈地、 更集中地、 更典型地、 更理想地、 更有生气地”描写出来[8]302-318。这一主张让波伏瓦不能赞同，她尖锐指出：“正面人物的这种完美而理想的特征极其严重地妨碍了中国当代文学的发展。”针对这一明显的危机，她诚恳地向茅盾建言，要提高中国当代文学的思想艺术水平，首先必须“面对现实，哪怕是主人公的现实，表现它的复杂性和曲折性”[2]248。波伏瓦对新中国文学问题的准确判断，对未来发展的预见和远见，对现实主义文学的价值取向，都体现出她敏锐的洞察力和深厚的理论素养，可惜她的真知灼见对彼时的文艺界领导未产生触动，之后在极左文艺思潮干扰下，人物塑造陷入更严重的困境。

(二)“冲突”与“模式”

文学的“资料价值”帮助波伏瓦了解中国社会，使她“获益匪浅”，小说、戏剧等作品中对现实生活中的各类冲突都有反映，比如婚姻、家庭中的新旧观念冲突，工农业生产劳动中革新要求与落后条件、官僚主义与实干作风之间的冲突，宗教迷信与进步思想的冲突等等。她评价说：“这些内容都比资产阶级有气无力的文学有意思”，但是“冲突描写得比较表面”，“过分的乐观也使这些故事受到了扭曲”，特别是一些模式化的叙事使她产生反感，“在大多数的小说中，批评和否定的前一部分都比通往光明结局的后一部分要好很多。”她以《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》为例具体分析了两部作品，认为前半部分都写出了浓厚的生活气息，农民们“扎根于过去，谨慎地面向未来。有坏人，也有好人，有的人犹豫不决，有的人受蒙骗，有善良者，也有落后分子，还有一些人脑子清醒，但心里担心。他们在矛盾中搏斗，这些矛盾来自环境，也来自自身，他们的生活和故事真实可信”。然而在情节需要充分展开的时候，“突然，出现了一个‘正面英雄’，党的一个干部，他一下子克服了所有的困难，轻易得让人不可思议”。草明的《原动力》和徐光耀的《平原烈火》也同样，开头的故事很吸引人，后面的情节发展“却完全陷入了英雄主义之中”[2]248-249。听了波伏瓦的意见，茅盾等作家们虽然承认其批评有理，却又表示不打算修改原则。波伏瓦明白是一些客观因素阻碍着文学的“提高”，但不能否认的是，当那些固有的“原则”变成僵化的“教条”，就必然成为束缚创作活力的锁链。

(三)“生活”与“经验”

关于生活与经验的关系，波伏瓦有个人独到的思考和见解。她质疑中国作家所谓的“体验生活”，“即使他在工人或农民中体验了几个月的生活，他也不会成为他们中的一员”。因此她从文学创作的自身规律和根本意义出发，阐发了深刻的认识：“写作，不是抄录自己所知的东西，而是延伸一种经验。毫无疑问，这里涉及了主观性这个棘手的问题”。波伏瓦进而揭示了我们不愿正视的真相——让作家去基层锻炼、接受思想改造，使他们抛弃或遮蔽自己的主观性，“这种机制实际上并不足以填补作家与广大民众之间的鸿沟”，而创作中不能投入主体思想和自我积淀的经验，显然这样的创作不能抵达精神的深邃空间，也就谈不上文学审美价值的实现。这也是她视我们的文学作品为“材料”而非“艺术”的根本原因。她进一步指出，“一种经验，只有成了‘我的经验’，才能有效地把它传授给别人。”知识分子“与工人和农民一起劳动，这永远是‘了解情况’的一种方式，而不是‘体验生活’”[2]250-251。茅盾号召作家努力学习马克思列宁主义，继续改造思想，深入社会生活，获得文学艺术的原始材料[8]318。波伏瓦则阐明截然相反的观点： “只要局限于‘到人民中去’，作家就无法表现他们，正确的应该是‘来自人民’。”她的这一创见倒是更符合文化“普及”的目的，当然，不尽人意的是，来自人民的写作者“还没有成为真正的作家。他们没有传统，缺乏信心，语言掌握得不够牢固……于是便循规蹈矩，陈词滥调。”她进而指出：“老作家有技巧，但对于他们想反映的东西缺乏亲身体验；年轻人代表着历史运动，但缺乏技巧和知识。二者结合起来，中国的文学也许才有希望。”她热情支持毛泽东延安时期的预言：文化只有广泛传播后才能得到提高。所以，她乐观地相信，“总有一天，文化会成为工人和农民熟悉的东西……他们就能真实地讲述自己的生活了”[2]251。

(四)“双百”方针与文艺斗争

波伏瓦回到法国开始着手撰写《长征：中国纪行》的过程中，继续关注中国文学的动态，她了解到，“1956年路线的改变给人们带来了巨大的希望”(4)“路线的改变”即指“双百”方针的提出。。“陆定一给文学、也给意识形态开辟了自由之路。必须有多种流派竞争：社会主义的现实主义不再是唯一允许的文艺流派”。她为此而感到欣慰，但对“百花齐放”是否产生令人满意的“结果”也抱有怀疑，至少是不乐观的。她断定：“短时有效的政策依然存在，它显然会危害作品的丰富性和真实性。”她还敏感地发现，“当代中国文学贫乏的原因，是它所起的作用太大”[2]253-254。“作用太大”可谓一语中的，当文学的政治工具功能被过度强化，必然总会受到来自政权机构和意识形态的规约。周扬曾明确要求：“我们的文艺必须服从政治；必须以党和政府的政策作为指针，这是确定不移的。”[9]149因而，波伏瓦预示，只有当中国的文学度过这一特殊阶段，“当它不用再与社会保持一致的时候，它就能表现社会、讨论社会了。那时，它不再是‘服务’，而是有更广泛、更长远的目标”[2]254。支持这个预示的显然是文学的普世价值观——当文学回归“人学”，回归“审美”，文学才会获得真正的自由。

然而，波伏瓦的预期很快破灭。她在中国考察时曾对“《红楼梦》研究批判”“胡风反革命案”等事件表述了自己的担忧，认为“把错误变成罪行”的文艺斗争，这是在“鼓励文化萧条”[2]254。波伏瓦的批评在当时无疑是“忠言逆耳”，但她敏锐的预见不仅很快应验，而且形势恶化之快尤令她始料不及，不久前陪她参观的陈女士，她拜访过、会见过的大作家丁玲、艾青等都被打成右派分子，开始了“苦难的历程”。

《长征：中国纪行》的第六章《防卫斗争》中，波伏瓦对“胡风事件”的发生和演变过程作了较多的调查和评述，当然，她得到的调查材料在当时只能来源于中国大陆、香港的报刊，她不可能对当事人进行访谈，所以她的困惑与疑问也就更多。她了解到这是“由一场文学辩论开始的，后来发展成揭露反革命阴谋”的批判运动，斗争不仅愈演愈烈而且性质发生了根本变化。波伏瓦对这样的结局发出一连串的诘问：

是否有人觉得要消灭胡风的文艺观点，就必须让他身败名裂？……他真的与某些隐藏得很深的反革命集团有联系，他的反对确实带有政治色彩？总之，这一事件的操作方式……都让人感到困惑[2]315。

让波伏瓦感到震惊的是，周扬1956年在作协大会上说：“与胡风反革命集团的斗争，是我们在文学史上至今所遇到的最激烈、最复杂的斗争……胡风的理论之所以是反革命的，不仅是因为它建立在资产阶级的世界观之上，而且它有助于掩盖反革命活动。”(5)周扬原话：“胡风反革命集团的揭露却是最复杂、最激烈的一场斗争……这场斗争是我国进入社会主义革命阶级斗争形势的一个反映”，胡风“混在人民和作家的队伍里，替反动统治者执行从内部来破坏革命的奸细的任务”；“胡风文艺思想之所以特别反动，不但是由于他的理论的基础是反动的资产阶级主观唯心主义的世界观，而且更由于在他的全部活动中始终贯串着一个用五光十色的‘理论’外衣所巧妙地掩盖了的反人民的反革命的目的，而这又是和他的全部反革命经历……不可分开的。”参见周扬《建设社会主义文学的任务——在中国作家协会第二次理事会会议(扩大)上的报告》，《中国新文艺大系 1949-1966 理论史料集》，中国文联出版公司1994版，第182、183、186页。她实在无法明白这一批判“逻辑”。所以当她听闻 1956年中国文艺界开始贯彻“双百”方针的消息，恳切期望“如此幸运地修改了文化政策之后，中国共产党应该对其思想史上影响最大的事件之一真正表明自己的看法”[2]316。这样深刻的洞察和批评显示出波伏瓦在对待文艺论争问题上立场的鲜明和公正，强烈表现出她追求真理、崇尚思想自由的精神自觉。

四、结 语

关于中国文学的评述仅是《长征：中国纪行》第五章《文化》中的一节，然而在不长的篇幅里，丰富厚重的内容令人叹服。波伏瓦对中国文学现象与问题的观察判断，对中国作家与作品的梳理评析，对文学本质的深刻认识与精辟阐述，都彰显出视野的开阔、思想的敏锐。但由于客观条件的限制，波伏瓦收集到的中国文学资料不可能是全面的，也肯定存在诸多差错，特别是文献的翻译水平参差不齐，必然给她的研究带来各种困难，或者使她受到误导。波伏瓦的个人观点和见解也难免存在局限性和片面性。然而，我们今天通过波伏瓦对新中国初期文学的批评，开启了一扇曾被封闭的历史视窗，在中西差异性、互补性的文化语境下，展开关于当代文学性质与特色、经验与教训的“对话”，是具有特殊意义的反思形式，期望能对中国当代文学史研究，提供一个有参考价值的个案。