日本模式电视剧在中国青年受众中的接受比较分析

■ 章 宏 邵凌玮

一、问题的提出

近年来,电视节目模式(television format)的本土化改编已成为全球电视产业的重要现象。根据莫兰(Moran)的定义,电视节目模式是一个宽泛的术语,涵盖了模式许可协议中可能包括的一系列内容,比如电视剧的叙事大纲、故事情节、人物设定,或者电视节目制作流程和规则等。①在本土化改编过程中,电视节目模式作为一种开放性文本,允许当地制片人根据本土受众的喜好灵活地选择和重新安排节目中的各种元素并进行内容创新。

随着中国电视产业的商业化,制作方面临着巨大的行业竞争。由于在其他国家已有制作实践和经验,电视节目模式能在一定程度上避免走弯路,生产成本更低,生产速度更快,因此模式改编成为中国电视剧制作方常用的一种策略。2010年被视为中国电视节目模式启蒙年,真人秀节目《中国达人秀》成功引领中国电视业步入了模式引进及节目改编的新时代。②此后,《爸爸去哪儿》《中国好声音》《我是歌手》等电视节目模式被陆续引进,均受到了本土受众的好评。

引进模式综艺节目的成功改编也推动了模式电视剧的翻拍。例如,起源于哥伦比亚的“丑女贝蒂”模式引进中国后被改编为《丑女无敌》,获得了较高人气。③近年来随着全球电视节目市场的多元化和区域化趋势,中国电视剧制作方越发青睐引进东亚地区的电视剧模式。根据斯特劳巴哈(Straubhaar)的文化接近性理论,在电视节目质量相差不大的情况下,受众会倾向于选择与自己语言、传统和文化更接近的电视节目收看。④源自韩国、日本等邻国的电视剧模式由于传递的生活方式和价值观与国内受众的相似,因而成了热门的改编对象。不少具有影响力的日韩电视剧模式的核心要素如人物与情节等源自当地漫画,因此制作方也会直接引进漫画版权。改编成本土版本的电视剧识别度高,也容易引发话题。但事实上,这些翻拍剧尽管保持着一定的话题度,口碑却并不理想。例如,风靡东亚的日本漫画《花样男子》改编成本土版电视剧《一起来看流星雨》后被认为在人物塑造和情节设计上过于简单,同时掩盖了社会阶级的不平等。⑤《深夜食堂》则是更为近期的一个典型案例。

改编自日本漫画家安倍夜郎的同名漫画,《深夜食堂》讲述的是一间营业时间从午夜十二点到早上七点的食堂。老板是个话不多的中年大叔,光顾食堂的食客们是一群背景经历各不相同的平凡小人物。大家在食堂相遇,伴着食物的香气,讲述着各自人生的酸甜苦辣。日剧版《深夜食堂》从2009年10月开播,至今共拍摄了四季,深受亚洲受众喜爱。尽管国内制作方引进了原著版权,但本土版电视剧自2017年在北京卫视和浙江卫视播出后,却收获了较多差评。在豆瓣网(www.douban.com)上,本土版《深夜食堂》仅获得2.8分,将近80%的受众只打了一颗星。相比之下,日剧版第一季获得了9.2分的高分,而在日剧版中评分最低的第四季也有8.8分。《光明日报》的一篇评论指出,该剧“没有让人感受到中华饮食的生动气韵,缺少了独特的中国味道”⑥。目前,学术界对于电视剧模式的讨论多集中在政策和制作层面，缺乏从受众角度的探讨。

二、研究方法

在互联网时代,原本地理上和时间上分散的受众能够超越时空对电影、图书、音乐等多种类型的媒介内容进行评价和讨论互动,形成活跃的网络社区。成立于2005年的豆瓣网的主要用户为生活在城市、受过高等教育的年轻人。豆瓣用户可以针对电视剧等内容进行评论并为其打分。大量的活跃用户所提供的点评信息为豆瓣建立起了强大的口碑信息资源库,也成为国内外媒体衡量中国受众对媒介内容接受程度的重要晴雨表。⑦

在本土版《深夜食堂》的豆瓣页面上,超过10万名用户参与了打分,并添加了5万多条短评；在日剧版《深夜食堂》的页面上,有14余万用户对该剧进行了评分,短评数量超过3万条。本文选取豆瓣平台用户对中、日版《深夜食堂》排名前 150 的热门评论,共 300 条作为研究样本。豆瓣热门评论根据用户点赞数进行排序,因此排名靠前的热门评论说明被豆瓣用户认可,在一定程度上能够代表豆瓣社区的普遍观点。但是,豆瓣短评的字数限制在140字以内。为了更具体地了解受众对《深夜食堂》的解读,本文于2017年9月至2018年3月在杭州和大连组织了4个焦点小组,共20人参与的访谈。⑧访谈对象的年龄在20—29岁之间,学历均在大学本科或以上,与豆瓣用户的特点相似。焦点小组的大部分参与者都是日本动漫迷,其中一些还曾看过《深夜食堂》的原版漫画。每个小组的成员均来自同一所高校,并互相熟悉,在一定程度上保证了组内同质性。

日剧版《深夜食堂》目前共有四季,每一季十集,忠实于原著漫画。本土版的《深夜食堂》共36集,由24个故事组成,其中12个故事根据原著漫画改编,其余12个故事由中国本土制作团队原创。在焦点小组访谈中,笔者为受访者播放了日剧版第一季第三集《茶泡饭姐妹》和其相对应的本土版第一、第二集的《泡面姐妹》的片段,以及第16—18集的本土原创故事《红烧肉》的部分片段,共计30分钟。之后的30—60分钟时间由小组成员进行自由讨论,同时笔者作为焦点小组的主持人也会提出诸如“如何评价所收看的电视剧片段”“中日版的片段存在什么差异”等开放式和半开放式的问题作为引导。

三、研究发现

利贝斯和卡茨(Liebes & Katz)在研究美剧《达拉斯》的跨国收视时,提出受众能够将电视剧当作虚构作品进行批判式解读,同时也可能将剧情和人物与自己的真实世界联系起来,进行参照式解读。⑨本文基于利贝斯和卡茨提出的批评式和参照式解读,对豆瓣短评和焦点小组的受众反馈进行分析,从电视剧元素、主题和价值观等方面比较这些青年受众对中、日版《深夜食堂》的接受差异及其原因,以期以此为窗口,窥探中国电视剧产业在改编东亚邻国尤其是日本模式电视剧过程中遇到的挑战和机遇。

(一)受众对电视剧元素的解读

原版《深夜食堂》的故事发生在一个典型的日本居酒屋。居酒屋虽然面积很小,但让食客们有宾至如归的感觉。在焦点小组的讨论中,一乔(组一)被这种氛围所吸引,她谈到:“第一眼看到这种传统居酒屋的设置,可能会不太习惯。但是慢慢地就会发现,居酒屋虽然小,但是老板和客人之间的距离很近,能让人感到温暖并沉浸其中。”本土版《深夜食堂》模仿了日本居酒屋的布置和装饰,但是在菜单上却写着“大锅菜”“白酒”这些传统的中国菜名。不少受众都认为这是一种奇怪的组合,脱离了现实。他们联系到自己的日常生活,认为平时自己会去光顾的“深夜食堂”往往都是路边烧烤摊或者露天大排档。在豆瓣上,不少用户描绘了他们自己心目中理想的“深夜食堂”场景:“中国的深夜食堂是大排档,路边推车和烧烤摊。”(无敌小珩)“属于我们的深夜食堂应该是撸串、小龙虾、路边摊、大排档、兰州料理、福建料理和安徽料理才对。”(麦小白)

豆瓣用户和焦点小组成员对于本土版《深夜食堂》照搬居酒屋场景的接受度较低,其主要原因就是认为其不符合中国国情,改编得“不接地气”。换言之,作为本土版的“深夜食堂”,该剧并没有真实地描绘出受众的现实生活。

身着蓝色和服,脸上有一道伤疤的厨师是深夜食堂的老板,也是整部剧的标志性人物。大多数豆瓣用户都对这位厨师印象深刻,认为他“非常有魅力”。每当客人们前来,厨师都会认真聆听他们的倾诉。焦点小组中,不少成员都认为本土版的《深夜食堂》生搬硬套了日剧版厨师的造型和表演,剧中蓝色的和服也不符合中国餐馆厨师的着装习惯——双双:“这看起来很奇怪。除非是日料店,不然没有一个中国厨师会这样穿。”小蕊:“嗯,造型看起来没有特色,也很不自然。琪兮:没错,中国版的《深夜食堂》对厨师的刻画是一场灾难。”(组一)

在豆瓣上,网友对厨师的扮演者黄磊的演技评价也较为负面:“我不能接受做作刻意的模仿,特意压低深沉的声音瞬间变得突兀,不伦不类的。”(狐不悔)“不花任何改编功夫地进行照搬,就连表演都模仿小林薰……”(lemondrops)

尽管由于版权的限制,剧中的部分元素都需要与漫画原版维持一致,限制了本土制作团队的自由发挥。但在受众看来,对原著的忠诚并不意味着生搬硬套和刻意模仿。

可口的日本料理是《深夜食堂》的亮点,也是吸引不少受众收看的原因。在日剧版《深夜食堂》中,老板为客人们做了拉面、章鱼香肠、炸鸡。这些菜式虽然不贵,但很精致。正如焦点小组成员娇娇(组二)评价道,“食物是整部剧的灵魂”。日剧版《深夜食堂》中的菜肴也激起了受众对美食的渴望。随着现代社会人口、媒介和技术的全球流动,饮食文化地域间的壁垒被打破,日本居酒屋和日本料理也越来越多被中国受众所熟知。不少受众通过旅游或在当地的日式居酒屋品尝日本美食。更多的受众通过电视剧等媒介内容的传播产生了对异国美食的想象,使得阿帕杜莱(Appadurai)意义上的超越民族国家的“想象的世界”(imagined worlds)成为可能。⑩

然而,本土版《深夜食堂》在菜品的选择上则饱受受众质疑。不少受众对本土的中华美食充满着自信和骄傲,他们认为《深夜食堂》可以选择更有代表性的或者更加地道的中国菜肴。例如第一集中出现的“老坛酸菜牛肉面”让豆瓣网友大失所望:“试问中国人晚间有几个会点鸡蛋烧,苹果酒和老坛酸菜的？烤串板筋,烤冷面,凉皮,各种魔性烧烤麻小盖饭黄焖鸡再来啤酒小二……”(American Eagle)“我泱泱大中华,海塞塞的夜宵,你开一饭店,你拍一美食片,第一集拍泡面,不被打死才怪。”(砚小朵TM)“中华美食八大菜系随便拍什么不行？超市泡面开场,你们是有多不自信？深夜外出就是找食堂煮泡面你们是有多缺心眼？”(巴喆)

由于和日常生活中的行为习惯紧密相连,食物被视为建构文化认同(cultural identity)的重要物质文化(material culture)。事实上,电视节目等媒介内容通过对本土饮食文化的复制和分享,包括食材的获得、制作过程和消费场景的再现促进了集体的文化归属和想象的共同体。相关研究也表明,包括中国人、日本人在内的东亚人非常忠于他们家乡的食物。尽管受众可能通过想象和实践熟悉日本饮食文化,但在收看《深夜食堂》时,受众仍会清晰地区分日本元素和中国元素,并将本土版中与中国相关的内容和现实生活挂钩。日式居酒屋是一种面向日本平民大众的传统小酒馆,为都市中忙碌工作的人们提供心灵避风港的空间,是日本通俗文化的一个重要组成部分。然而,日式居酒屋在中国缺少本土语境,无法获得本土受众的认同。对于土生土长的中国受众来说,他们心目中当代的夜宵是烧烤、盖饭、凉皮等各式小吃。本土版《深夜食堂》中描绘的泡面、三明治等并不符合他们的文化认同,与现实生活发生断层,因而在这些受众看来也失去了本土改编的特色和意义。

(二)受众对电视剧主题和价值观的解读

随着技术和全球资本在东亚的扩张,现代性在东亚社会逐渐兴起。但东亚现代性作为一种生活方式并不是西方现代性的简单复制。它一方面呈现出类似于西方现代社会的流动性和都市化特征,一方面也保留了基于儒家伦理的传统生活经验。日剧版《深夜食堂》采用“后儒家”的批判视角揭示了父权制社会阶层分化,指出了战后东亚国家现代化和工业化进程中家庭父子、组织机构内部上司和下属之间的不平等。发生在深夜食堂的故事是日本社会底层的故事。食堂的客人大多数来自社会底层或是边缘群体,例如黑社会、性工作者、跨性别者等。一群小人物在深夜食堂相遇,分享着彼此的经历。老板与食客之间、食客与食客之间并非冷漠的陌生人关系,他们相聚在深夜食堂,彼此关心,充满温情,也延续了传统儒家的“仁爱”思想。在豆瓣上,不少受众都捕捉到《深夜食堂》的主题意义:“在寂静的午夜,不同的人相聚在一起,平淡的事情娓娓道来,却那么的温暖动人,干净清澈。一杯清冽的啤酒,一份简单精致的餐品,一段暖暖的温情。”(花落 思量错)“淡淡地温暖人心。”(白白的小尾巴)“美食与温情,在快节奏的东京深夜慢下来,和街灯一样令人舒缓,人情与夜风在新宿街角的小吃店里永久流淌……”(内陆飞鱼)

与此同时,日剧也展现了这些小人物努力拼搏和积极生活的一面。豆瓣用户和焦点小组成员都对剧中反复出现的台词“不要轻视人生”印象深刻。他们在点评和访谈中不断地引用了这句台词,对剧中传递的小人物独立拼搏的精神表示认同。

但是相较于日剧版《深夜食堂》对当代东亚社会人际关系和价值观的关照和反思,本土版则体现出对商业化的妥协。在本土版《深夜食堂》中,植入广告频繁出现,甚至到了喧宾夺主的地步。在豆瓣上,不少用户评论认为他们不是在看电视剧,而是在看加长的广告片:“你们为什么要在广告片里植入剧情？”(Valkyrie)“这个广告拍得还不错,就是剧情有点多。”(凌睿)“和食堂没什么关系,不如叫深夜广告部吧。”(ZERO)

在日剧版中,“茶泡饭三姐妹”是三位追求纯爱(pure love)的女性。但是,其中一位姐妹一度背叛了她们的信念,三姐妹的友情产生了裂痕。当三姐妹重新回到“深夜食堂”时,老板交换了她们平时固定的茶泡饭口味,鼓励她们多去了解对方,尝试对方熟悉的东西,使得三姐妹重归于好。日剧版《深夜食堂》的老板通过这种交换试图让三姐妹学会相互理解。

本土版严格遵循了原著的故事情节。这一集中的三个女孩一开始是好朋友,但是因为恋爱问题而发生争吵。深夜食堂的老板为她们做了一碗特别的泡面,从而解决了她们之间的矛盾。大量的广告植入削弱了故事的深度,忽视了原著想传递的人生哲学。事实上,植入广告在中国影视剧中早已成为一种常态,并呈现出显性化趋势。但在焦点小组的讨论中,成员们认为本土版的植入过于生硬和频繁,影响了他们的收视体验——金晶:“同样是讲爱情和友情,本土版中泡面三姐妹因为约会了同一个花花公子而打起来。最尴尬的是,老板为了让她们和解给她们做了一大碗‘老坛酸菜蟹面’。”小君:“我不明白为什么她们最终会和解？就因为一起吃了一碗泡面？这解释不通。”子瑄:“对,感觉到最后就是为了衬托‘老坛酸菜面’,整个就是泡面的广告片。”(组三)

在焦点小组成员看来,本土版故事中的食物成了商业化的代表,失去了其承载的文化价值内涵。相反,剧中频繁出现的植入广告给受众留下了深刻印象。在豆瓣评论和焦点小组讨论中,受众主要将讨论的焦点集中在植入广告上,批判了本土版《深夜食堂》的商业化和利益化导向,认为其失去了原著对人际和社会关系的探讨和对“仁爱”价值观的强调,沦为一部只服务于赞助商的广告片。故事本身并没有打动受众,他们也无法在收看过程中投入情感,将故事与现实生活联系在一起,进行深入反思。

诚然,在豆瓣和焦点小组中,也有一些受众对本土版的部分片段给予了肯定。例如本土制作团队原创的《红烧肉》就得到了积极反馈。《红烧肉》讲述的是一位早年忙于事业而无暇顾及家庭的“毒舌”退休医生的故事。退休后的苏医生得了瘫痪,他的儿子就雇了一个从农村来的淳朴保姆翠芳照顾他。医生和保姆一开始矛盾重重,但保姆做的一碗红烧肉拉近了两个人之间的距离,也化解了苏医生和儿子之间的隔阂。在焦点小组的讨论中,不少成员都认为这个故事很“走心”。一方面,红烧肉是常见的家常菜,很多人从小吃到大；另一方面,这个故事反映了中国老龄化社会的现实和挑战。代际之间、保姆与雇主之间的矛盾和冲突以及外来务工者在大城市面临的困境都在这个故事中生动地被表现出来。焦点小组的成员也被带入到情境之中。笔者观察到,在观看片段时,甚至有一部分小组成员眼眶泛红。他们解释说,剧中的苏医生年轻的时候工作很忙,几乎没有时间陪儿子,父子之间就产生了隔阂,这一点也让他们想起了自己和父亲的关系——一乐:“我很理解片段中的父子冲突。因为我和我爸爸的关系也是这样。”冰琴:“对,很真实。我记得小学的时候,有一次我爸去开家长会,他都搞不清我在上几年级。”濛濛:“我爸也是一个医生,平时工作很忙,跟我交流很少。但我觉得还是能理解他,工作很不容易。”(组四)

《红烧肉》的故事抓住了中国现代化社会转型时期每个人都可能会面临的人生难题和社会问题,进而加深了受众收视过程中的情感卷入。不少焦点小组成员自己在成长过程中,就是由于父亲忙于工作,因而代际之间关系疏远。他们对片段中的父子关系感触颇深,也开始反思,试图理解自己父亲和中国现代化转型过程中的代际关系,这也使得《红烧肉》获得了受众更好的评价。

受众能够通过对电视剧的消费产生文化共鸣。无论是日剧版《深夜食堂》中的茶泡饭还是本土版的红烧肉,食物都是一种维系情感的文化象征。快节奏的大都市下普通人之间的互相扶持、互相理解的人情温暖通过交换和分享食物得以体现。日剧版《深夜食堂》和本土版《红烧肉》对现实问题的探讨符合人们对东亚社会现代性的认知,对其中人际关系的刻画符合传统东亚儒家“仁爱”价值观,因此也更容易得到观众的认可。

四、讨论:媒介、受众与想象的东亚现代性

(一)媒介对东亚现代性的再现

东亚是一个地理空间概念,也是一个文化概念,是价值判断的尺度。早期,东亚作为“东方主义”想象的一个组成部分,被置于“西方”现代文明的对立面。学界关于何为“东亚价值观”的讨论尚无统一的观点。但不可忽视的是,诸多学者都注意到“东亚价值观”与儒家思想之间的内在联系,即儒家思想是“东亚价值观”的思想基础。儒家思想强调“仁爱”与“和谐”,亲亲而仁民,仁民而爱物,期许“生生而和谐”的境界。

随着东亚社会向现代化的推进,儒家传统受到了来自西方文化的强力冲击。日本的经济率先崛起,实现了高度工业化和现代化。报纸、电视、电影等媒介为东亚甚至是全世界的受众再现了日本现代化的景观。尽管一些受众远离大都市生活的直接经验,他们也能够通过文字和影像等由媒介传递的经验对日本大都市现代化的日常生活进行想象,并由此对远距离的文化产生认同,进而建构他们自己的生活。例如,日本电视剧《东京爱情故事》曾在香港、台北和首尔等大城市的年轻中产阶级里大受欢迎。节目中的衣食住行,对浪漫爱情的追求引起了不少年轻粉丝,尤其是女性受众的模仿。日剧版《深夜食堂》再现的精致料理以及其中传达的在快节奏的都市中用美食治愈心灵的生活方式也引起了许多亚洲青年受众的共鸣,成为他们日常生活的参照。

然而,东亚文化在西方现代性的影响下,并非失去了与儒家文化传统的联系。东亚的电视剧在制作过程中,除了接纳西方现代性的特征之外,也保留了传统儒家伦理和价值观。例如,韩剧中经常出现不同世代的家人和谐共处的场景,展现了父慈子孝的儒家道德伦理,突出了家庭的温暖。早期日本电视剧《阿信》的主人公勤奋、努力不懈,而且对家庭具有高度的责任感。《阿信》传递的价值观在东亚具有共享性,成为该电视剧在亚洲其他国家流行的主要原因。《深夜食堂》的故事也强调了亲情、友情的温暖,展现出仁与孝等传统儒家价值观。对于中国青年受众来说,这些价值观在他们的日常生活实践中依然非常重要,是他们文化认同的一部分。

(二)受众对东亚现代性的想象

随着全球信息的加速流动,越来越多的年轻人接触到来自他国的流行文化。事实上,当代丰富的媒介内容为人们超越物理和社会文化距离的想象实践提供了丰富的资源。对电视剧而言,受众与剧情和剧中人物长时间的相遇,使他们有能力去想象和进入再现的异国文化空间。豆瓣用户和焦点小组成员的评论也反映出,青年受众对日剧版《深夜食堂》的印象较为正面。不少《深夜食堂》的中国受众是熟悉日本流行文化的动漫迷。对于这些受众来说,《深夜食堂》再现了居酒屋、拉面、茶泡饭等他们心目中典型的日本饮食文化元素,符合他们对当代日本的想象。此外,中国和日本同属东亚文化圈,都处于现代化转型的过程中,面临着相似的社会问题。日剧版《深夜食堂》采用后儒家的批判视角,揭露了父权制社会下的阶级差异。同时,它也刻画出底层小人物的积极生活和小人物之间的互相关怀,维护了传统儒家“仁爱”思想。基于东亚社会传统价值观和现代化发展现状的共性,日剧版《深夜食堂》对阶层、平等、尊严的探讨以及人与人之间互相关爱的再现能够从情感上打动中国受众,赢得他们的认可,并与他们自己的日常生活勾连在一起,产生共鸣。

本土版《深夜食堂》照搬了原版的居酒屋场景、厨师的造型等一系列在中国受众看来颇具日本特色的元素。尽管本土制作团队力求对原著的“高还原度”,但最终使其成为一个模仿作品,失去了本土化改编的意义。在豆瓣评论和焦点小组讨论中,受众们所期待的具有中国特色的“夜宵文化”没有在本土版中体现出来。换言之,对于豆瓣用户和焦点小组成员来说,本土版《深夜食堂》背离了与其认知相符的、扎根于日常生活的对于当代中国社会的共同体的想象。

现代性的想象包含了一种对大都市生活的向往。本土版《深夜食堂》的故事发生在一个虚构的海港城市。考虑到在整个东亚市场的流通性,导演蔡岳勋试图塑造一个虚拟的城市,以呈现去国家化(denationalized)的东亚都市场景,体现电视剧的包容性。因此,本土版《深夜食堂》进行了一种泛亚洲的改编。但是,从中国青年受众对《深夜食堂》的解读来看,他们想象中的东亚具有区域共性,但也存在着国家之间的差异。对于中国受众来说,本土版《深夜食堂》缺少代表中国特色的文化元素,也没有对中国社会相关联的核心价值观的探讨。他们很难把虚构的剧情与日常生活联系在一起,也无法产生文化认同和情感卷入。

(三)东亚现代性与文化接近性

文化接近性理论认为,当节目资源可得时,大多数受众会首选本国的电视节目,其次才是和本国文化接近的区域性电视节目。因为文化认同和文化接近性密不可分,而对于民族国家的文化认同往往是人们最主要的认同。这是由于民族国家在当今世界上仍是最主要的深层结构,其通过媒体对国家文化认同的发扬会对人们的集体归属感造成深刻影响。

但现代社会的脱域机制(disembedding)却让远距离的社会关系成为可能,并带来了不断变化的、依情境而变的多元文化认同。由于认同具有多元性,因此文化接近性的吸引也是多层次的。拉·帕斯蒂那和斯特劳巴哈(La Pastina & Straubhaar)的研究发现,文化接近性包括民族国家、历史语言、电视节目类型以及现代性等多个方面的吸引。本文的研究发现就印证了中国青年受众对日剧版《深夜食堂》再现的东亚现代性的认可。但是这种对东亚现代性的认同并非孤立存在,而是和电视剧再现的情境息息相关,也并非消解了有着地域边界的民族国家的认同,而是可能和其相依共存。换言之,只有当电视剧里再现的东亚现代性不脱离受众想象的国家特征和价值观,才能更好地满足受众的观剧期待。本土版的《深夜食堂》正是因为在改编过程中缺乏青年受众可辨识的在地化元素和价值观,才无法获得其青睐。

事实上,和西方的现代性相比,媒介再现的现代性对同属一个文化圈的受众更具吸引力,这是因为现代性的吸引和诸如历史语言等其他接近性的层面共同发挥了作用。已有的研究也表明,阿拉伯地区的受众对土耳其剧的喜爱很大程度上是由于剧里展现了和其族裔、宗教接近的社会的现代性,而日韩文化近年来在东亚地区的流行也和其展演带有东亚文化印记的现代性有关。中国电视剧产业可以在电视剧改编和创新过程中借鉴邻国的经验,在展现本土特征和价值观的基础上进一步开发东亚现代性,使其能吸引更广泛的市场和受众。

五、结语

近几十年来,东亚国家和地区陆续经历了迅速的经济发展和现代化转型,同时也带来了巨大的阶级差异和贫富差距。生活在繁华忙碌大都市的小人物显得微不足道,充满了孤独感,《深夜食堂》为他们提供了一个避风港和互相倾诉的空间,体现了儒家的“仁爱”思想。但即使同处东亚文化圈,在中国受众看来,国家之间仍然有着清晰的边界。尽管随着全球化的不断蔓延,中国受众对日本料理不再陌生,然而在他们心目中,居酒屋仍然象征着日本独特的饮食文化,与他们心目中的代表着本土的夜市文化差异巨大。换言之,当代媒介对异国饮食的传播与分享拓展了人们对远距离文化的想象,但并没有消解本土饮食作为民族国家文化认同的一部分。某种意义上,具有东亚区域共性的现代性的想象和具有边界的民族国家的想象在中国青年受众身上并存。

尽管东亚社会在生活方式、价值观方面具有一定的相似性,受众依旧期待在本土化改编后的电视剧中看到对中国社会和现实问题的探讨。因此,本文在一定程度上印证了斯特劳巴哈提出的文化接近性理论,即受众能够被媒介再现的现代性所吸引。但本文研究发现同时表明,这种吸引需要和符合受众想象的社会特征与价值观结合才能被更好地辨识和理解。

未来的研究可以扩大受众的年龄范围,并比较不同年龄段的受众对改编剧的接受程度。此外，未来研究可以比较更多版本的受众接受差异,以加深对东亚现代性的理解。未来研究也可以和一些成功的案例进行对比,以提炼本土化改编成功的原因。

注释:

① Albert Moran.TelevisionFormatsintheWorld/theWorldofTelevisionFormats.In Albert Moran and Michael Keane(Eds.),TelevisionacrossAsia:TelevisionIndustries,ProgrammeFormatsandGlobalization.London:RoutlegeCurzon.2004.pp.13-14.

② 胡智锋、刘俊:《进程与困境:模式引进时代中国电视的内容生产与产业发展》,《深圳大学学报》(人文社会科学版),2016年第3期,第31页。

③ 张潇潇、冯应谦:《全球模式与地方性知识:电视生产社群的民族志阐释》,《国际新闻界》,2016年第7期,第140页。

④ Joseph D.Straubhaar.BeyondMediaImperialism.AsymmetricalInterdependenceandCulturalProximity.Critical Studies in Mass Communication,vol.8,no.1,1991.pp.55-56.

⑤ 冯应谦、张潇潇:《现代幻想在中国之符号践行:“流星花园”模式的文化解析》,《传播与社会学刊》,2012年第19期,第69页。

⑥ 吴潇怡:《中国版〈深夜食堂〉:翻拍成“翻车”》,《光明日报》,2017年7月12日,第12版。

⑦ Brian Yecies,Jie Yang,Ae-Gyung Shim,Kai Ruo Soh and Matthew J.Berryman.TheDoubanOnlineSocialMediaBarometerandtheChineseReceptionofKoreanPopularCultureFlows.Participations:Journal of Audience and Reception Studies,vol.13,no.1,2016.p.115.

⑧ 大连外国语大学新闻与传播学院讲师吴潇阳组织了大连地区的焦点小组访谈,特此致谢。

⑨ Tamar Liebes and Elihu Katz.TheExportofMeaning:Cross-CulturalReadingsofDallas.New York:Oxford University Press.1990.p.100.

⑩ Arjun Appadurai.DisjunctureandDifferenceintheGlobalCulturalEconomy.Theory,Culture & Society,vol.7,no.2-3,1990.p.296.