机器人身份重构：后人类视阈下的《齐马蓝》

黄亚菲 麦永雄

（广西师范大学 文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541000）

在技术社会中，算法、机械外骨骼、基因与生物改造等新型技术已然成为人类肌力与智力的类自然延伸（Quasi-natural extension），这使得人类遇上“我们都是赛博格”或忒修斯之船的当代问题。科技亦为机器人赋能，使之拥有诸多类人特质，获得沙特阿拉伯公民身份的女性机器人索菲亚就是其中的现实代表（2021 年1 月，香港汉森机器人公司还表示将在2021 年底量产该型号机器人）。当代科幻文艺作品中的机器人形象则走得更远，其往往拥有高等智能与情感认知。“人类”之后，“人造的”后人类在当代科幻文艺作品中大行其道，变更了此前文艺作品中作为主流的人类中心主义式的人机关系探讨模式。本文以阿拉斯泰尔·雷诺兹（Alastair Reynolds）的短篇小说《齐马蓝》（Zima Blue）及其同名动画短片为研究对象，通过展现故事中机器人艺术家齐马身份建构—解构—重构的过程，探讨后人类语境下的新型人机关系。故事设定在遥远的未来社会，以蜚声宇宙的艺术家齐马与知名记者克莱尔之间的一场对话为叙事线索，展现出机器人齐马对自身、艺术与人类等命题的思考，以及人类代表克莱尔对机器人认知的转变。动画短片《齐马蓝》因时长有限对小说情节有所删减，隐没了故事的背景信息与记者克莱尔的身份信息。这种删减使得两个“齐马蓝”故事呈现出迥异的视角，即小说中的后人类视角与动画中的人类视角。将两部作品同时纳入研究范围，有助于展现“齐马蓝”故事中由人类中心式向后人类中心式转变的人机关系探讨模式。

一、从“人类世”到“后人类”的转变

“人类世”界定于2000 年,由诺贝尔化学奖得主保罗·克鲁岑（Paul J.Crutzen）在墨西哥举办的一场研讨会中首次公开提出——“We are in the Anthropocene!”。该观点主张以人类世（Anthropocene）来命名当今社会所处的地质演变新阶段，以显示人类在全新世（Holocene Epoch）之后几乎在地理和生态上重塑地球的巨大影响。2009 年伦敦地质学会还召集全球专家共同建立人类世工作组（AWG），来明确“人类世”一词的内涵和外延。[1]直到2019 年，英国著名科学杂志《自然》（Nature）才最终通过一组科学家投票正式承认人类世的权威性。人类世揭示出人类—技术—自然之间的相互作用。这不仅是自然科学领域对人类所开启的地质演变新阶段的命名，还是对此前人文学科中社会建构主义范式给定（自然）和建构（文化）的二分法的质疑。同时“与地学年代的时空坐标相对应，随着生存方式的变异和技术手段的扩展，可以说人类物种也进入了自我演变的第四期”[2]，即人类世的后人类阶段。当地质学家为人类世这一命名而奔走之时，他们的努力已经与古老的世界观，以及当代人类在自然界中的作用，甚至是人类意义之辩纠缠在一起。[3]人类世阶段人类影响力的加速扩大，伴随着生态焦虑、技术恐慌以及对极速膨胀、进化、发展的人类中心主义的不满，也为后人类话语的出现提供了土壤。“后人类”这一晚近学术概念萌芽于科幻小说与未来学（futurology）中的新人类形象，直到1977 年才被正式提出，其对位于传统的人文主义思想，着意于消除人类中心主义。

后人类主体多元的生命样态解开了此前笛卡尔、康德、休谟式“自由人文主体”的辖域，回应了多年前福柯的论调，即“人类不过是正在接近其终点的近代发明，而且正在接近它的终点”。[4]哈拉维更是直接宣称“到20 世纪晚期，我们的时代成为一个神话的时代，我们都是怪物凯米拉（Chimera），都是理论化和编造的机器有机体的混合物；简单地说，我们就是赛博格。赛博格是我们的本体论 ……”。[5]后人类的本体论是自然生发的，而非稳定的，[6]尤其是在技术介入生命样态之后。维贝克就强调技术作为主体的道德性，因为它们能够在规范性问题上引导人类决策，[7]而布拉依多蒂进一步提出当人类依赖机器进行重要决策时，机器自然会获得其主体性，并质疑阿西莫夫“机器人三定律”（后文简称“三定律”）是否适用于当代。[8]充满人类傲慢的“三定律”在后人类语境中正在失去效力，因为技术正在将机器与人类的生命样态导向难以预计的未来。凯瑟琳·海勒斯在探讨人类意识与人工意识时就指出，人类进化出自我意识花费了亿万年，而技术则有可能磨平这一时间的鸿沟。[9]尽管将机器人直接与人类划等有巨大的伦理争议，她仍将人类视作“与智能机器本质上相似的信息处理实体”。[10]而在智能机器脱离人类控制这一假定下,“齐马蓝”系列中充盈着对非“三定律”式人机关系的思索。机器人齐马正是通过技术手段缩短了进化时间，衍生出自我意识，随之成功从泳池小机器人摇身变为艺术家齐马。他为人类所制造、使用与凝视，又反过来观察与审视人类，并以另一视角思考生命、记忆与艺术等此前专属于人类的哲学之问。

二、被凝视的身体：齐马身份的建构与解构

就像现代人文主义话语与后人类话语长期尴尬的对位与共生，即使是科幻文艺作品中的未来式人机关系讨论，也依旧不得不与人类中心主义的迷阵纠缠。在遥远的齐马蓝宇宙，人类仍以宇宙主人自居，不承认自身流变的主体身份，也不承认智能机器人的独立地位。不论是人类的新居所穆尔耶克星球（Murjek），抑或是提供非法赛博改造的哈尔科夫8 号星球（Kharkov 8），都是人类的主场，人类甚至把火星推进更温暖的轨道以谋求更好的生活环境，把月亮包裹在艺术品的外壳中以完成人类艺术的展示，叙事者对齐马身体的凝视也显露出人类中心式的自恋。齐马的身体借记者克莱尔的视角呈现：采访前，克莱尔描述中的天才艺术家齐马是接受了生物改造的人类+，他能深入极地、脚踏熔岩，与宇宙对话。采访中，齐马由机嚣变为艺术家的自白也是藉由克莱尔的想象呈现。采访后，齐马又在克莱尔的注视下以自杀式的公开表演回到原初——在泳池中解体，变回泳池清洁小机器人。齐马的身体乃至其改造过程始终暴露在克莱尔、书籍读者与动画观众的凝视中。“身体”作为学术概念，其意义多次嬗变，引发了革命式的认知科学身体转向。认知不再像笛卡尔式的身心二元论一般，被当作身体之外的实体。齐马的身体改造过程，以及克莱尔对齐马身体改造过程的认知正是新型人机关系与旧有人机关系的交锋过程，也是齐马身份建构与解构的过程。

在关于“齐马蓝”故事的后人类身体讨论中，增能辅助（Prosthesis，或译义体）是重要的介入工具，其代表身体组织“既不是必要的，也不是有缺陷的，而是偶发的、盈余的，能够被修改和重组。有生命的躯体不是必要组织的模型，而是朝向增能的流动组织的一种表达形式”这一独特状态。[11]增能辅助使得身体的唯一性受到挑战，展现出“改造身体”乃至“跨身体”等独特的后人类景观。而齐马的身体也正是在增能辅助中发生事实变化，成为典型的机械身体与有机身体的融合。齐马进行身体改造的哈尔科夫8 号星球是涉及增能辅助的重要场所。这个星球专门提供其他地方根本得不到的私人医疗服务，即非法赛博改造（Cybernetic modification）。赛博改造禁令的设立与破坏折射出传统道德伦理观念与新兴技术所造就的市场需求之间的冲突，即人类伦理对后人类改造身体的抵触与人类对非凡能力的渴望之间的冲突。这也是近几年后人类研究面对优生学、基因改造与身体改造等社会现象所关注的核心问题之一，即生物伦理问题（Bioethics）。禁令之下，齐马蓝宇宙中的上层人士一般选择AM 系统（Aide Memoire）这类较为温和的体外辅助方式，自欺欺人式地避免身体改造。此处的身体改造被视为一种区隔（Sacer）。Sacer 一词意为分开、隔开。从群体中被隔开的人，既无法律上的适用，更不会受到保护。[12]在后人类时代，技术改造让人类族群中等级的符号区隔转变为生物基础的区隔。他异的后人类只能被区隔出人类群体，或者为人类群体所同化，否则就将成为被抛弃的它者存在。[13]这是人类中心主义式的傲慢与偏见，唯有人类才是万物之灵长。

齐马通过身体改造获得了“他”这一与人类平等的语法身份，改造前的齐马则没有这样的待遇。正如齐马未经改造的机器人侍者即使同样拥有自主意识，也仍然被克莱尔称为“它”。在动画中克莱尔曾有对齐马身体改造场景的想象，其想象在类似镜头纵向移动的转镜中发生了视觉意义的变化。在近景镜头中：无影灯、手术台、穿着手术服的医生等要素模拟了医院手术的场景，躺在手术台上的齐马包裹着与人类一般的肌肉，似乎他脸上的面具与一只已然被机械所替代的手臂是后续添加的。动画中省略了克莱尔的AM 系统、令人惊异的长寿以及她与齐马关于记忆的对话，使得小说中作为后人类主体的克莱尔转变到动画中成为人类主体的克莱尔，视点人物与受众的关系变得更为亲密。想象中所暗示的手术先后顺序是克莱尔的认知，更是屏幕之外观众的认知。此前远景镜头中的画面被刻意忽视：无影灯只是普通的吊灯，病床只是工作台，工作台外三个模糊不清的黑色身影还手持电钻、扳手之类的器具。在闪着绿光、交织着乱七八糟电线的房间里，躺在床上的齐马并没有被指认为人类，只是一个躺在工作台上接受改造的未知对象。在画面由远景向近景的纵向移动中，两种改造顺序的可能性坍塌为一种，即人类—后人类的改造顺序。

克莱尔对齐马身体改造的想象促成了她对齐马身份的误认，当她得知齐马是由机器人改造而来时，她心绪激荡，急于辩驳。小说中克莱尔的回应更为激烈，她表示齐马应该是“带有机器零件的人类”，而非“认为自己是人类的机器人”。这两句截然相反的表达显现出两种人类中心式的傲慢：第一句话是人类对增能辅助后的自身生命形态变化的否认，认为即使装配了机器，人类的存在方式依然不会发生转变；第二句话则明显将自我认知强加于齐马，克莱尔不仅自己认为齐马是人类，她还坚信齐马本人也认为自己是人类，这是对非人类生命形态的否认与贬低。克莱尔在凝视齐马身体改造过程中的误认与事实之间的冲突，使得人类中心主义式的偏见在人机身体的比较中被唤醒，随之又被颠覆。“齐马蓝”故事中消弭的人机等级划分所蕴含的政治—哲学意味颠覆了此前人类/技术人工物、主/奴、自我/他者、主体/客体等人类中心式的二元人机关系，赋予了齐马独立的地位。齐马得以作为人类的外位，超视技术变革之中的人类主体，以艺术重构自己的身份。

三、后人类主体的超视：齐马身份的重构

“超视”与“外位”是巴赫金复调理论中的重要观点，他认为“在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合”，“构筑自己的形象要既从自己内心出发又从他人的视角出发”，外位则是“从外部看自己的视点”，而超视则是“他人的眼睛透过我们的眼睛来观察”。[14]通过机器人视角观察人类，可以更敏锐地感知到人性的变化。但在旧有人类中心主义式的人机关系中，机器人只能处于被凝视的位置，无法担此重责。这从机器人之名就可见一斑。尽管可用以代指机器人的词不胜枚举，但“Android”和“Robot”的接受范围无疑更广。前者词源希腊语“”，意思是“外形像人的”；后者词源捷克语“Robota”，有“强迫劳动或仆人、劳工、苦力”之意，意近“机奴”。通过这两个词可以看出，主流的机器人形象在外形上是人类之复本，在功能上是人类之奴仆。

有学者以“奴仆”、“镜像”与“它者”三个词，精要地概括了西方早期类人机器人形象。[15]作为人类想象中自我的拙劣模仿物，人类与早期机器人想象之间的关系是单向度的，只能形成回声，而无法形成超视。虽然随着工业革命的开展，十九世纪已经开始出现反叛机器人的形象（如梅尔维尔《钟楼》中的青铜敲钟机器人），但这类机器人并没有获得独立地位，只是作为技术显影背负人类的技术恐慌。尽管当代文艺作品开启了对机器人想象的新思考，谋求人机间的对话关系乃至超越关系，但齐马仍是群像中的异类。将其与阿西莫夫《两百岁的人》中的安德鲁这个经典的机器管家形象相比较，会发现二者存在高度相似性，即都拥有高度的自我意识与人类的接受度，并都自主选择以身体改造这一方式来达成自己的目的。但安德鲁是渴望“融入人类”的智慧个体，而齐马则与之相反，他与人类并无亲密关系（如朋友、恋人或家人等，这也是当代机器人文艺作品中的热门话题），而是悲悯的观察者。齐马是绝对理性的具身化显现，也是艺术虔诚的殉道者。他具备自主的价值评判系统，并不以小说中的人类意志为转移，也不期待成为人类。他始终处于人类外位，能够洞察技术变革之中的人类状态，甚至在批判接受人类艺术的基础上创造出新的艺术范式。

齐马对“记忆”这个此前人类的命题进行了饱含哲思的解读，并敏锐观察到技术社会之中人类奇异的记忆模式所带来的机械化倾向与非人化倾向，而人类克莱尔却无法察觉，或者说不愿承认这一点 。AM 系统的机械真实与生物芯片的自然遗忘，牵涉出“失真”与“真实”之间的辩证关系。齐马认为“没有易错性就没有艺术，没有艺术就没有真实”[16]1643，并因此支持并不准确的生物芯片记忆模式。齐马所说的真实，指向的是更高层级的、比喻意义的真实。他认为“通过带有情感偏向的筛选所留存下来的，就是值得回忆的事物。而机械辅助的记忆只是摄影，这使得整个记忆里缺乏想象，没有给选择性的遗忘留下任何余地”。[16]1643于是在齐马与克莱尔的记忆之争中，齐马建议克莱尔放弃AM 系统，改为植入生物芯片。但克莱尔并不认可，依旧主动把记忆与选择的权力让渡给机器，不断在AM 系统的指引下做出符合大数据判断的决定。故事的结尾，齐马的经历促使克莱尔发现了自身的非人化倾向，于是接纳了齐马的建议植入了生物神经。而当她读取AM 系统上的记忆时，才惊讶地感觉到机械记忆中的事件似乎从未在她身上发生。

齐马还在人类艺术的基础上探寻艺术的本源问题，开拓了不同于此前人类艺术的新疆土。齐马最初接受了完整的人类艺术教育，并以肖像画起家，但很快觉得人体的形态过于局限，转而开始描绘浩瀚星空，渴求达到艺术的至境，但随即又发现宇宙能够自我言说。齐马观察人类艺术，并由此开始对真理与本源的追寻，最终发现了能使他灵魂深处战栗的齐马蓝——即齐马仍是泳池小机器人时，日日所清洁的泳池中瓷砖的颜色。小说中齐马神秘之蓝的创作灵感显然受到了先锋派艺术家克莱因的影响。克莱因所创作的单色画，不受画材料、颜料甚至空间的束缚，侧重于表达物体内蕴的“纯粹情感”(Pure Sensibility），这种“纯粹情感”并非囿于感性范畴，而是通向了神秘。[17]齐马的神秘之蓝是对克莱因蓝的进一步发展，在继承了其对宇宙终极真相认知的同时，又使后人类主体成为了艺术作品的创作者。齐马的艺术也是对当下如九歌、小冰等机器诗歌，机器绘画等非人类艺术创作的进一步发展。齐马最终献身艺术，用生命完成了齐马蓝的最后展演。他的作品不仅追求视觉美感的呈现，还蕴含着对宇宙真理与生命原初的不懈追求，代表着指向记忆与生命的个人言说。这种艺术模式对位于传统观念所认可的人类主义艺术，从幻想叙事当中展现出了艺术的潜层规定性。[18]

然而，尽管齐马的作品富于哲学性与艺术性，人类观众却不能理解，对他的作品只有“新奇癖”（Neophilia）式的追捧。在齐马为追求原初而不断在画布上涂抹齐马蓝之时，评论者只关注到了蓝色面积的变化。当齐马在游泳池中解体，通过自杀式的演出变回原来的清洁小机器人时，观众仍期待着更加恢弘壮阔的作品，甚至当克莱尔将齐马的故事登报之后，观众们依旧渴望着奇观：

观众并不结伴而来，因而即使天气晴好，看台上也总显得有些空荡和凄凉，但也从未见过无人入座。我把这当做是某种遗言（testament），有些人理解了，而有些人永远理解不了......但那就是艺术。[16]1668

齐马艺术中对生命与记忆的追寻的深刻蕴涵，在传播的过程中搁浅，折射出消费社会中人性之淡漠。同时也正是这种超乎人类艺术的艺术表现与艺术内涵，帮助他重新建构起后人类艺术家的身份。即使改造后的齐马放弃了自己的高级脑功能，重新变回简单的泳池小机器人，也仍然拥有与人类平等的语法身份“他”。同样是对未来社会的构想，《齐马蓝》既不同于《2001 太空漫游》、《终结者》系列、《弗兰肯斯坦》系列这类渲染技术人工物威胁论的作品，也不同于《伽拉忒亚2.2》、《她》以及《他，她和它》这类建构亲密人机关系的作品。在前一类作品中，机器一方是技术威胁的具身代表，人类渴望通过杀死机器而完成视觉意义上的净化仪式，从而缓解技术焦虑；在后一类作品中，机器只是情色替代或人类镜像，故事中的人类即使在某些时候迷失于拟象与仿真所带来的感官体验与情感体验之中，依旧能与自身对照来贬低对方的“非人”身份。这两类科幻文艺作品中的人机关系依旧充溢着人类中心的傲慢，而齐马虽然也曾是技术人工物，但其身份在后人类语境中得以建构、解构与重构，与被放归于自然诸物种中的人类关系平等，不再是单纯的人类奴仆、镜像或他者，而是技术变革中与人类共同奔赴后人类时代的独立个体。机器人—后人类齐马不仅未给故事中的人类一方带来技术焦虑，更是帮助人类警惕技术变革可能导致的人性异化。

四、余论：未来人机关系

《齐马蓝》通过塑造后人类艺术家齐马从被凝视到超视的过程，建立起平等的新型人机关系。这一过程具有丰盈的哲学内涵与强烈的现实指涉，并非是单纯骇人听闻的后人类奇观。正如奥康纳曾经对读者发出的警告：要警惕现代化在为人类带来便利的同时，“人性本身将从根本上为现代性所破坏，而趋向机械化和非人性化”。[19]故事中的齐马就是这一警告的具身显现。他冷静地观察着那些技术变革中未对自身生命变化加以警惕的后人类主体，并抨击了他们在技术与身体相遇之时所出现的“机械化”与“非人性化”倾向，同时开拓出新的后人类艺术范式，打开了此前人类之域的边界。在对人机关系研究日益紧迫的技术社会中，法学界近年来也不断探究诸如人工智能、人机一体、类人机器人等新型主体的立法问题，欧洲议会法律事务委员会在2016 年5 月就已发布关于智能人主体性的草案，认为应该赋予人工智能机器人以“电子人格”（Electronic Personhood），以便保障类人机器人（Near-human Robots）以及人工智能的权益和责任。[20]后人类时代的足音已然响起，而《齐马蓝》正是对人类当前生存处境局限的敏感体认与探索，也是对此前人类的习惯性伦理与认知定势的重新思考。