陈仅《竹林答问》的诗学理论（二）：诗体、诗法与诗境

崔德全，任竞泽

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119）

陈仅生活于清朝中晚期。他既是一位诗人，又是一位诗歌理论家。他有着丰富的诗歌创作经验，其诗作《继雅堂集》，皇皇34卷，静谧安雅，委婉周至，深得时人推重；其对诗歌创作和诗歌体制也有着深刻的认识。诗歌辨体观和创作论是陈仅《竹林答问》的重要内容，其立论周密圆通，中肯有节。但截至目前很少有人对这些理论进行详细深入的阐释。本文拟对陈仅的诗歌辨体观和诗歌创作论作全面阐述，希望能抛砖引玉，引起学界对陈仅诗学思想的更多关注。

一、诗歌辨体理论

文各有体，中国古代的每一种文体都有自己独特的美学风格、基本程式和写作要求，文学创作必须遵循这些艺术规定。这是中国古代文体学的基本理论。《竹林答问》作为陈仅的一部诗学理论著作，包蕴着丰富的诗歌辨体理论。

首先，陈仅强调了“辨体”在诗歌创作中的基础性和前提性作用。所谓辨体，即辨析不同文体的起源、流变以及它们的风格特征和写作要求。刘勰的《文心雕龙》是我国古典文学辨体理论的集大成之作。其“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[1]727的辨体研究方法，开创了后世辨体理论的基本思路和逻辑框架。从本质上来讲，诗歌是一种音乐文学，它特别讲究声调、格律，不同的诗体有不同的声调、格律。音乐性是诗歌区别于其他文体的本质属性。真正的诗，在最根本的意义上，都是音乐的，都是以音乐为作品之生命的。这样的诗，也只能作用于人们的听觉和想象力。陈仅非常重视声调、格律对诗歌的重要性，他认为声调是诗歌的本质，是诗歌创作的首要规范。他指出，“作古诗欲讲声调，先须辨体，非特汉、魏、晋、宋、齐、梁、初唐、盛唐之别，即开、宝诸公，王、岑、李、杜五七古，声律音节，较然如泾、渭之不相混。用其体，即用其声调，必不可参入他家。善学者恬吟密咏，自了然于心口之间，难为迂拘偭错者道也。”[2]315“作古诗欲讲声调，先须辨体”，意味着辨体是作诗的基础和前提。而讲声调、辨体制的方法是“恬吟密咏”，即时时吟咏，让诗歌声调在潜移默化间融入自己的心神脑海，“了然于心口之间”，并让它成为自己的无意识。这样，才能够“用其声调，而不参入他家”，也即使诗体纯净，而不掺杂他体。进一步讲，如果作诗需在古人体制的基础上有所突破创新，亦先须辨体。他说，作诗“当视其体制，以成变化”[2]315。也就是说，只有在辨析清楚古人诗体的基础上，才能融入自己的变化。总之，陈仅认为，作诗，不论是严格遵循古人之体，还是在古人诗体上有所变化，皆先须辨体，须以体制为先。不仅如此，陈仅还指出，声调是诗歌悟读的最佳切入点。为此，他提出了极具特色的诗歌解读方法——以韵诵诗。这一点不在本文讨论的议题之内，故不详细展开。

其次，陈仅追溯了一些诗体的起源与流变。文章源出五经，是中国历代文学理论家所秉持的一贯主张。陆机说：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”[3]36刘勰说：“并穷高以树表，极远以启疆；所以百家腾跃，终入环内者也”[1]23，又说，“文能宗经，体有六义”[1]23。颜之推说：“夫文章者，原出《五经》”[4]。黄佐的《六艺流别》也是“从文本六经的观念出发”而编排的[5]392。在诗体起源问题上，陈仅受到了古人“文原五经”说的深刻影响，他认为：“大抵后人诗体，无不源出《毛诗》”[2]302。在《诗诵》中，陈仅也阐释了他的这一理论主张：“客有过陋室者……问古今诗体之正变。余曰：‘子姑问诸《三百篇》。’少间，纵及于汉魏六朝唐宋乐府歌行之派别，娓娓然不已。余曰：‘子姑问诸《三百篇》’”[6]3。在“后世诗体，皆源出《毛诗》”思想的指导下，陈仅展开了他对后世诗体起源与流变的阐述。

第一，在诗歌韵律上，《诗三百》的韵律是后世诗歌韵律的鼻祖。《诗诵自序》云：“客有过陋室者，问古今韵学之源流。余曰：‘子姑问诸《三百篇》。’”具体而言，“换韵体，实本于《毛诗·九罭》篇。两句一换之格，古辞《东飞伯劳歌》，崔颢《卢姬》篇皆是，本于《匏有苦叶》篇”[2]302。又，《竹林答问》第四十五条载，陈仅认为“一韵到底”之诗格亦源出《三百篇》[2]324。

第二，在诗歌句式上，陈仅分别考察了单句五七言诗的最初产生和通篇皆为五七言的诗体之最初产生。在单句五七言诗之产生上，陈仅认为“伴奂尔游矣”三章是五言诗产生之胚胎。按，“伴奂尔游矣”一句出自《诗经·大雅·卷阿》，《毛传》认为此诗是“召康公戒成王”[7]545之作。全诗句式以四言为主，杂以五言、六言。除“伴奂尔游矣”之外，诗中还有“优游尔休矣……俾尔弥尔性，似先公酋矣”等五言诗句。单句七言诗，陈仅认为其胚胎于《诗经·大雅·召旻》“惟昔之富不如时，维今之疚不如兹”二句。该诗仍以四言句式为主，其中杂有七言句式和五言句式“实靖夷我邦”等[7]579。

在全篇皆为五言或七言诗之最初产生上，陈仅认为，“五言古诗起于苏、李。七言古诗起于《柏梁》”[2]292。按，《沧浪诗话》谓：“五言起于李陵苏武（或云枚乘），七言起于汉武柏梁”[8]。关于五七言古诗的起源，陈仅的看法与严沧浪一致；而对于五七言歌行的起源，陈仅的意见与严羽恰相左。他说：“古诗之源，则五七言同时；论歌行之源，则七言先于五言。沧浪于此，颇似倒置。”[2]292上述观点看似矛盾实则相互补充。单句五言或七言诗的产生必然要早于通体皆为五七言的诗体，陈仅将其源头归于《毛诗》，其实是受到了“文本于经”观念的影响。

第三，陈仅还对一些特殊诗体进行了具体的分析论辩。他认为，东坡《醉石道士诗》本于《诗经·甫田》《衡门》《鹤鸣》。按，陈仅所云东坡《醉石道士诗》即苏轼之《杨康功有石状如醉道士为赋此诗》。杨康功，即杨绹，华阴人，宋末为易州州佐。曾使高丽，人称“海中仙”。绹有石，状如醉道士，为其赋诗者除苏轼外，尚有秦观少游。东坡之诗为此石虚构了一个惝恍迷离的故事：山中一猿猴化为道士，在山谷腾跳，误入华阳洞，偷喝苑君酒，苑君将其囚禁于山岩间，三年后化为岩石，此石即为醉道士石。此诗共28句，其中多设譬喻。北宋韩驹曰：“东坡作文，如天花变现，初无根叶，不可揣测，如作《醉石道士诗》，共二十八句，却二十六句作假说，惟用两句收拾。”[9]744陈仅侄诗香认为此体乃东坡独创；而陈仅则以为，坡公此诗源于《诗经·甫田》《衡门》《鹤鸣》三诗，它们亦全篇皆设譬喻。其渊源关系昭然可见。又论绝句之起源云：“绝句本出于乐府，最近变风”[2]293；论《竹枝词》之起源云，“此体本起于巴、渝间男女相悦之词，刘禹锡始取以入咏。诙谐嘲谑，是其本体”[2]324。

总之，陈仅在追溯诗体起源时，显然受到了“文原五经”说的深刻影响，但他并没有完全被其束缚住，这体现了一个理论家严谨务实的精神。当然，“宗经”作为一种理论策略和论证方式，“可信度不高”，它更多地体现了论诗者的“一种价值判断”[10]。

再次，品第诗体高下。钱锺书在《中国文学小史序论》中说：“吾国文学，横则严分体制，纵则细别品类，体制定其得失，品类辨其尊卑，二事各不相蒙。”[11]中国古代文体种类繁多，不同文体的尊卑高下各不相同。如，诗尊而词卑，古文尊而小说卑。若单就诗体而论：从句式上来说，四言尊而五七言、杂言卑；《文心雕龙》谓：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，清丽居宗”[1]67。挚虞《文章流别论》云：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，非音之正也。”[12]从古与律的分别来看，古诗尊而律体卑。李东阳《怀麓堂诗话》云：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”[13]6方弘静也说，“以古诗为律体，其调自高；……以律诗为古体，其格易卑。”[14]247

陈仅在《竹林答问》中主要就古诗、律诗和绝句的产生顺序和价值尊卑问题阐述了自己的观点。关于古诗、律诗和绝句的产生先后问题，王力先生在《汉语诗律学》中建议将绝句分为古绝和律绝，并认为“古体绝句产生在律诗之前”，“近体绝句产生在律诗之后”[15]。胡应麟《诗薮》内篇卷六云：“五七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”[16]王夫之《姜斋诗话》云：“五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来，此二体本在律诗之前。”[17]139葛晓音则认为：“魏晋五言古绝主要起源于汉代五言四句的歌谣和乐府”，而七言绝句的“源头应追溯到西晋的民谣”[18]。陈仅认为：“绝句本出于乐府”[2]293，又云：“古诗乐府之分，自汉魏已然”[2]294。他指出，绝句是从乐府中衍生出来的，而古诗与乐府之分立，从汉魏时期就已经开始了。所以，从产生年代上看，古绝晚于古诗但早于律诗。故按照古代文体价值谱系的排列规律，五七言绝句卑于五七言古诗但高于五七言律诗。陈仅说：“诗之次第，五古为最先，七古次之，五绝次之，五律次之，七绝又次之，七律最后。”[2]292晚清王国维亦持类似看法，“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词”[19]。古诗先于绝句，绝句先于律诗，五言古诗先于七言古诗，五言律绝先于七言律绝，尊卑等级亦因之而定。

陈仅不仅指出了各种诗体的尊卑高下，还深入分析了其产生原因。陈仅曰：“古今诗人之不相及，非其才质逊古，运会限之也。使李、杜生建安、正始，亦能为子建、嗣宗，使东坡生天宝、元和，亦能为杜、韩。十五《国风》，多闾巷妇女所作，谓李、杜、韩、苏不及成周之闾巷妇女，恐无此理。”[2]290陈仅指出，诗体的高下尊卑是由时代氛围所造成的，并非是因为后来者“才质逊古”。诗体产生的先后顺序，是其价值尊卑形成的重要原因。诗之体格随时代运会而转移，古人早已言之。《文心雕龙·时序》云：“时运交移，质文代变。”[1]671宋濂谓：“诗之格力崇卑，固若随世而变迁。”[20]胡应麟《诗薮》内篇云：“诗之体，以代变也。”

最后，辨析诗体正变及其与别种文体的融合。

第一，陈仅谈到了一些诗歌变体通例：如以古诗为律和以文为诗。陈仅云：“以古诗为律，唯太白能之，岑、王其辅车也；以古文为诗，唯昌黎能之，少陵其先路也。”[2]316

先看以古为律。李东阳《怀麓堂诗话》云：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格，然律犹可间出古意，古不可涉律。”[13]6而陈仅认为最擅长以古为律者是李太白，岑参、王维也是以古为律的高手。方弘静《千一录》云：“以古诗为律诗，其调自高。太白浩然所长，储侍御亦多此体。”[14]247李白后期的律诗，常不守法度，如《夜泊牛渚怀古》，基本合律而全无对仗，甚至有人认为这样的诗不是律诗。李白这样无对仗的律诗有十多首，格调高古，不伤纤弱。岑参、王维亦间而有作。王维的游侠诗和边塞诗，情绪激昂，气势宏放，笔力刚劲，境界阔大，有一种阳刚之美。而岑参的边塞诗激昂高亢，豪迈雄壮，义气干云。陆游《夜读岑嘉州诗集》云：“公诗信豪伟，笔力追李杜。”[21]

再看以文为诗。所谓以文为诗，“就是以古文的章法、句法入诗，以议论为诗”[5]143。陈仅认为，韩愈最具有代表性，而杜甫已开先路。清人赵翼亦持相同看法。《瓯北诗话》云：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”[22]56赵翼将以文为诗断为韩昌黎之首创，并开宋诗之先河。然而赵翼又说：“韩昌黎生平所心摹力追者惟李杜二公，顾李杜之前，未有李杜，故二公才气横态，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家，此昌黎注意所在也。”[22]28在赵翼看来，韩昌黎诗风的形成，与杜甫有着割不断的渊源关系。朱彝尊评韩愈的《琴操》十首曰：“果非《诗》《骚》，微近乐府，大抵稍涉散文气。昌黎以文为诗，是用独绝。”[23]刘熙载论杜诗云：“杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之。”[24]又，方东树评杜甫《山石》诗云：“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔”[25]232。

第二，陈仅看到了不同文体间相互融合、渗透的现象。“中国古代讲究文体明辨，各种文体之间似乎界限分明，但实际上又存在着不同文体的互相融合、互相吸收的情况。”[5]130他指出，诗可与书、记、赋等文体相互融合。其论曰：“太白《经乱忆旧游书怀赠江夏韦太守》诗，书体也；少陵《北征》诗，记体也；昌黎《南山》诗，赋体也；三长篇鼎峙一代，俯笼万有，正不必以优劣论。”[2]302按，李白《经乱忆旧游书怀赠江夏韦太守》，即《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。这是李白创作的一首自传体长诗，是李白集中最长的一首诗。此诗作于李白在流放夜郎途中被赦免后滞留江夏时，诗人回顾了自己的人生历程：开篇叙述了自己谪仙人的来历以及自己的遭遇，又讲述了与朋友结交的过程，表达了自己在政治上的清白主张以及积极入仕的愿望，抒发了自己的政治感慨。《御选唐宋诗醇》云：“此篇历叙交游始末，而白生平踪迹亦略见于此。……通篇以交情、事势互为经纬，汪洋灏瀚，如百川之灌河，如长江之赴海，卓乎大篇，可与《北征》并峙。”[9]148陈仅说太白此诗为书体。刘勰《文心雕龙·书记》云：“书者，舒也。舒布其言，陈之简牍。”[1]455徐师曾《文体明辨序说》云：“书有辞命、议论二体。”[26]129陈仅太白此诗为书体云云，意谓该诗以书的形式铺叙了自己的生平经历，而又抒发了自己的身世感慨。《北征》是杜甫创作的长篇叙事诗。此诗是安史之乱爆发的第二年即至德二年（757）八月，诗人从凤翔到鄜州探家途中所作，叙述一路见闻及到家后的感受。全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，叙述了安史之乱中民生凋敝、国家混乱的情景，陈述了自己对时事的见解。诗人采用赋的手法，表现了宏大的历史内容，显示出了诗人在诗歌艺术上的高度纯熟。叶梦得《石林诗话》谓此诗曰：“长篇最难，晋魏以前，诗无过十韵者。……至老杜《述怀》《北征》诸篇，穷极笔力，如太史公纪传，此固古今绝唱。”[27]陈仅亦谓少陵此诗为记体。徐师曾《文体明辨序说》云：“记者，纪事之文也。”[26]145而韩愈的《南山》则是一篇铺写南山之景的诗。此诗先写作诗缘由，刻镂山形，铺排山势、描写景物；中间插叙贞元十九年被贬南方时经过南山的情景；最后从不同角度，概括南山朴拙而奇特的面貌。清人方世举谓：“古人五言长篇，各得文之一体。……退之《南山》赋体。赋本六义之一，而此则《子虚》《上林》赋派。”[28]方东树云：“《南山》盖以京都赋体而移之于诗也。”[25]40陈仅也说：“昌黎《南山》诗，赋体也。”《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[1]134说某诗为书体、记体或赋体，《经乱忆旧游》书体，《北征》记体，《南山》赋体云云，意思是说该诗体兼诗书、诗记或诗赋二体。这是诗体与书、记、赋等文体的融合。

第三，陈仅还辨析了史语入诗、玄语入诗、经语入诗等创作现象。陈仅指出：“史语入诗，始于曹子建；玄语入诗，始于孙子荆；经语入诗，始于谢康乐。”[2]298陈仅并未将这种现象视为诗歌变体，而是将其看作是一种诗歌修辞，归入诗歌用典中。但无论如何，陈仅注意到了经、史、玄学与诗歌的交融现象，尽管他并未将其视为我国古典文学变体之通例，但或许这更值得我们深入研究：这究竟是一种修辞，抑或是一种诗歌变体，尚待深考。

二、诗法：惨淡经营

《竹林答问》第九十二条，详细记载了陈仅对诗歌创作全过程的阐述：

大凡作诗，无执笔寻诗之理。一题入手，先扫明字光使必片地心意一万邪悉屏，然后从容定意。定，而后谋局，局定则思过半矣。于是从首至尾，一路结构，惨淡经营，迨全诗在胸，下笔迅写。脱稿后，纷句未惬，乃有推敲涂改一番工夫。譬之大将领十万师，先观其令严夜寂，有闻无声，便知是将才，次则定谋，次则遣将。至营阵既列，变化在手，不待接仗而决其必胜矣。苟胸无全诗，而字字苦吟，律诗且不可，况古体乎！[2]329

在本段论述中，陈仅强调了“惨淡经营”在整个诗歌创作过程中的重要性。惨淡经营，即煞费苦心之谓也。

第一，“惨淡经营”贯穿了诗歌创作的全过程。从写作前的“万邪悉屏”“从容定意”，到构思中的“谋篇布局”“一路结构”，再到脱稿后的“推敲涂改”，都在耗费着诗人的心血。

首先，作家心境达到空明澄澈的境界是一个祛除杂念的艰苦过程。陈仅说：“大凡作诗，无执笔寻诗之理。一题入手，先扫明字光使必片地心意一万邪悉屏，然后从容定意。”[2]329“万邪悉屏”，即是说诗人在构思时要祛除杂念，心境归一，从而凝心静思。陆机《文赋》云：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”[3]36《文心雕龙·神思》云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[1]493历代文论家都强调在构思时心境要空明澄澈。这是一个艰苦的精神陶洗的过程。

其次，构思时的谋篇布局，首尾结构，更加费人心力。在诗歌创作的构思阶段，陈仅说，“从首至尾，一路结构，惨淡经营，迨全诗在胸，下笔迅写”。诗人先须整体布局，惨淡经营，胸有全诗之后，方能下笔。若胸无全诗，而字字苦吟，则不成为诗。苏东坡在写给文与可的书信中说道：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中。”[29]苏轼认为，画竹子必须先有成竹在胸，方能落笔。郑板桥的“意在笔先”亦是同理。对于画竹子，陈仅也持同样的看法：“赖得胸中万竿在，杈枒都向笔端抽”（《岁暮无事集竹类成帙题曰〈竹汇〉，系以两绝句》）[30]494。胸中有万竿在，方能抽笔落画。在诗歌创作上，陈仅特别反对那种“先得一联，续成首尾”的写作方法。他认为这种写诗方法会使得诗歌“上下不相呼应”。大诗人如杜甫、陆游者亦不免于此累，但杜甫善于安顿配合，或敢于忍痛割爱，使其首尾一贯；而末流之辈，“苦于好句太多，又急于见好，反弄不好”[2]355-356。陆机论文，亦讲究诗篇的整体之美，他也反对为片言之警策而伤害诗文的整体美感，他主张要懂得“忍痛割爱”。其论曰：“或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而意妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”[3]145

最后，脱稿之后的推敲涂改又要下一番功夫。陈仅用了一个比喻对此进行了形象说明：一个将军率领十万士卒征战沙场，其行军布阵，法令严明，夜间只听得号令而无嘈杂之声，便能判断该将军必是个将才。对于诗歌创作来说，推敲涂改甚至要比之前的构思和写作更废心神，他需要对诗文的字词句，甚至意韵反复琢磨，斟酌再三。

第二，惨淡经营同时也涵盖了诗歌创作的各个层面。从全诗的谋篇布局，到声韵调的起承转合，再到字句的锤炼。

陈仅的“惨淡经营”，是全方位的苦思冥想：不仅要锤字炼句，还要斟酌诗歌的整体意脉和韵律，更要着眼于全篇的结构布局。关于炼字，陈仅说：有炼实字者，有炼虚字者，但“炼实字易，诗人多能之。炼虚字难，炼半字及炼叠字更难”[2]322。关于炼句，陈仅说：“炼字在字上用力。若炼句当以浑成自然为尚，著一毫斧凿痕不得，不能以字法论也”[2]323。关于炼意，陈仅说：“炼意则同是一意，或高出一层，或翻进一层，或加以含蓄，或出以委婉”[2]321。在炼字、炼句与炼意之关系上，陈仅认为，炼字、炼句须以炼意为根本，字句须从意中流出：“炼句、炼字，皆以炼意为主，句字须从意中出也”[2]321。关于炼韵，陈仅说，唐人“天清木叶闻”，“雨余看柳重”等句，炼在韵上一字，当即所谓炼韵也。“选韵易，炼韵难。”关于“炼局”，就是“安顿章法”，易言之，即是巧设诗歌的整体布局。

诗人作诗，有两种境况：“有时伫兴而成，不假思索；有时千辟万灌，力追无眹”[2]296。这两种境况就是我们通常所说的即兴创作和反复推敲，但往往反复推敲才能出佳作。《文心雕龙·神思》云：“若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”[1]494

詹锳《文心雕龙义证》引谭复堂批曰：“迟速由乎禀才，若垂之于后，则迟速一也。而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋皆在人口。”[31]皎然也曾说过：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。”[32]皎然认为，诗文创作，只有深入虎穴，才能探得虎子。陈仅亦作如是观：构思之时，须上天入地，冥思苦想，方能探得奇妙之思，方能写出高妙绝伦之句。

三、诗境：出于自然而又回归自然

“自然”一词在陈仅的著作中出现频率甚高。陈仅认为，诗歌创作是一个“出于自然—经于苦思—归于自然”的诗歌创作过程。

第一，诗歌是诗人情性的自然流露，不是无病呻吟，不能矫揉造作。他说，“诗不可强作”，“强作则无意”。他主张，诗歌应从诗人胸中自然流出，不管是诗题、诗意，还是诗韵、用典，皆须自然而然。

在诗题的选择上，陈仅强调：“作诗当取诗于我，不当求诗于题”[2]329。他认为，诗人平素里应当积蓄学养、诗情，使其饱满、蓬勃，呼之欲出。如此，“眼前诗境，到处皆春，腕底诗料，俯拾即是”[2]329。在诗歌用典上，陈仅认为，“有当用事者，但须事来就我，不可有襞积凑砌之痕耳”[2]296。陈仅并不反对在诗中运用典故，他认为有些诗必须用典，如润色鸿业、歌咏太平之类的诗。但陈仅反对为用典而用典，反对用典过于拘忌，过于显露。他强调，诗歌用典要为建构整体的诗歌意象服务，要为表现诗人的内在情意服务。他说：“执典实训诂而失意象，拘格式比兴而遗性情，谓之泥”[2]337。用典过于拘忌，就会破坏诗歌整体意象的建构。又说：“典实露则支”[2]328，用典过于显露则会使诗意支离破碎而无圆融浑脱之美。总之，诗歌用典既要灵活通脱；又要自然而然，不露“襞积凑砌之痕”。在诗歌用韵上，诗歌韵律的高低快慢和轻重缓急要以情意的变换为坐标，不可勉强：“转韵以意为主，意转则韵换，有意转而不换韵，未有韵换而意不转者。故多寡缓急，皆意之所为，不可勉强”[2]31。总之，诗情、诗意、诗事和诗韵皆须出于自然，而不可有任何勉强的成分。

第二，诗歌创作的最高境界，是要在惨淡经营后返璞归真，归于自然。其论曰：“迨其成也，同归自然。”其论诗歌之声调云：“试思杜、韩诸家，原未尝按谱填词，何以倚马千言，竟无一句不合声调者，可知为天籁之自然矣。”[2]316其论炼句之境界云：“若炼句当以浑成自然为尚，著一毫斧凿痕不得，不能以字法论也。”自然是陈仅论诗所追求的最高境界。值得注意的是，陈仅所说的自然并不是自然而然，而是人为而然，是洗尽铅华之后的自然，是抹去雕饰之后的真纯，也就是中国古典美学家常说的“绚烂至极归于平淡”的境界。总之，不管是炼字炼句炼意炼韵，还是整体布局，都要以自然为最终归宿，不露任何斧凿的痕迹。

陈仅追求平淡自然的诗歌美学观，应受到了老庄思想的深刻影响。在陈仅的诗歌创作中，经常引用或化用《老子》《庄子》中的成语或寓言故事，如“老子不得已，一虚受众名”[30]117；“上士无形，委化大清。不生不死，乃齐死生”[30]440；“大药诗书养谷神”[30]648等，再如“庄周梦蝶”“日凿七窍”“庄子与惠子游于濠梁之上”“逍遥游”“蜗角之争”等。这些术语或寓言故事被陈仅用来说明或论证物性自然而无为、圆融浑脱而不分等性质。陈仅不仅通过化用《老子》《庄子》中的术语和寓言故事来间接地表明自己的诗歌美学立场，还在诗句中用“自然”“无为”等词语来直接地表现。如：“横行岂物性，敢曰任自然。”（《雨后扶疾督隶，除后圃竹鞭》）[30]530；“何如绝诸毒，委质随自然”（《疾中作，示月生》）[30]84；“混沌本自然，多事此开辟”（《杂言十二首》其十二）[30]214；“扁舟聊可欢，无为泛溟渤”（《中秋夜泊》）[30]143；“宽严酌其准，理之以无为”（《南昌晤黄壶舟七首》其四）[30]194等。

诗歌创作中的自然与人工的关系，是陈仅诗论的重心所在。总体而言，陈仅一方面讲究人工，要求诗歌创作要惨淡经营，沉吟苦思；另一方面，陈仅又要求诗歌创作最终要回归“自然”：既要出于自然又要“归于自然”。需要说明的是，苦思与自然在陈仅诗学中并不矛盾，而是辩证统一的关系。在“自然—苦思—自然”这一三段式中，第二个自然并不是对第一个自然的简单回归，而是对第一个自然的更高阶段的复归。这是一个否定之否定的螺旋式上升的过程。

那么，如何才能达到更高阶段的自然境界呢？陈仅反复强调后天学习的重要性。在陈仅看来，初学作诗者学什么、怎样学、学多久有很大讲究。

关于学什么，陈仅曾说：“夫取法乎上，仅得乎中，今取法乎下，将何以自处”[2]331。陈仅要求初学诗者，要取法乎上，而所谓“上”，就是创作水平甚高，值得后人效法的诗歌。在陈仅这里，“上”是指《诗三百》、杜甫与李白、韩愈、苏轼等人的诗。

关于学多久的问题，陈仅认为这是一个不断积累学问的过程。他非常重视诗人的胸次学问对其诗歌创作的影响，他指出，“胸次学问”固然不能完全决定诗之优劣，但“欲极诗境之变，增长其气识，自非游万里路、读十年书不可”[2]327。他说如果想要达到诗歌创作的最高境界，必须要读万卷书，以培养其学力，行万里路，以增长其见识。只有这样，才能达到神明而又顿悟的境界。此言正是王夫之《姜斋诗话》“身之所历，目之所见，是铁门限”[17]55之意。陈仅说：“盖先轨辙而后神明，先积学而后顿悟，非是则弊必随之。”[2]348所以他才说“诗慎入门，勿求速成”[2]331。总之，陈仅论诗，既讲学问，又讲自然，入之以学问，出之以自然。

四、余论：研究现状与展望

《竹林答问》全方位地表现了陈仅的诗学思想和论诗宗旨。在这部著作中，陈仅提出了许多很好的意见，且有发前人所未发之处。其理论内涵丰富，视野开阔，观点中肯，在清代诗歌理论家中都是少有的。需要指出的是，他的古典诗歌理论并未引起太多人的关注和研究。但有价值的理论不会一直被埋没。早在20世纪80年代，程千帆、周维德二先生就将《竹林答问》与另外三部诗话著作《诗问》《答万季野诗问》和《修竹庐谈诗问答》等合编为《诗问四种》。近年来，越来越多的人开始关注并研究陈仅的诗学思想。据笔者统计，研究陈仅的论文大多发表于近10年内。其中，研究陈仅诗学思想的文章约有4篇，它们集中出现在2017—2018年度。这是一个很好的趋向，说明陈仅的《竹林答问》受到了越来越多人的关注和研究，其理论资源开始被逐渐挖掘出来。笔者希望学界同仁能在这一领域深入拓展，进一步研究陈仅的诗学理论特色及贡献，发掘陈仅更丰富、更有价值的学术思想。