京剧唱腔与流行唱法融合的探析

孙美娜 叶源哲

（上海师范大学影视传媒学院，上海 200235）

素有中国流行音乐开山鼻祖之称的黎锦晖，其音乐之路，受到了湖南民间音乐、花鼓戏、湘戏、汉剧等传统音乐的影响，在其流行音乐创作的过程中，加入了大量的中国戏曲旋律等元素。可以说，中国流行音乐的发源时期，戏曲元素对流行音乐的影响已烙下融合的印迹。进入21 世纪之后，所谓“中国风”的流行音乐从萌芽状态到绵延阶段，尤其在新媒体时代下，众多的独立音乐制作人运用视频社交平台，上传原创“中国风”流行音乐，这一新的传播方式吸引了许多年轻听众，得到了他们的喜爱。

京剧与流行音乐融合的发展过程，大体上可分为流行音乐和京剧结合、京剧唱腔与流行唱法融合试验的两个阶段。随着网络音乐的发展，注入京剧元素融合流行唱法的音乐演绎形式越来越多地走进了大众生活。本文将通过简略梳理流行音乐与京剧的融合发展过程，来对京剧唱腔与流行唱法初步融合形态进行探析。

一、京剧唱腔与流行音乐结合的起源

中国流行音乐一开始，就与戏曲结下了不解之缘。从早期遗存至今的黑胶唱片中可以发现，除了黎锦晖在创作的过程中加入了戏曲旋律之外，我们可以听到那个时期的流行音乐歌手在演唱上受到了戏曲声腔的影响，在时尚、潮流中还夹杂着些许戏曲的声腔，这种现象也不是只有发轫时期才有的。就建国后的一些“流行”音乐而言，经典歌曲《我的祖国》，演唱者在其唱法上也带有浓郁的戏曲腔韵。这一阶段的融合可以称得上是历史的巧合。

在上个世纪80 年代末，出现了“京歌”这个新的流行音乐形式，这种演绎方式的音乐作品是对京剧唱腔的改良和革新，也是对流行音乐的一种有益补充。代表歌曲有《情怨》《说唱脸谱》《梨花颂》，这些歌曲与京剧唱腔对比，多了一些流行音乐的元素。但这些也只能说明，京剧唱腔与流行音乐结合处在一个初级阶段，而其本质运用京剧唱腔来更好地诠释与完成流行音乐作品的内涵。

随着华语流行歌坛不断地创新与发展，港台地区的歌手步入了“纯粹”流行唱法的轨道。改革开放后，这种唱法被更多内地音乐人所接受，开启了内地流行音乐爆发式的发展。在这一发展阶段中，流行音乐与戏曲唱腔看似分道扬镳，但随着人们对流行音乐意识的觉醒，在华语流行歌坛上却刮起了“中国风”，而它与流行音乐起源阶段受到京剧影响不同的是，“中国风”流行音乐创作人是主动、有意识地去接纳与汲取，在创作过程中融入了京剧音乐、京剧唱腔等元素，使其流行音乐本土化的特征愈加的鲜明。

二、京剧唱腔与流行音乐的结合

“中国风”流行音乐的发展初期是流行音乐与京剧唱腔结合的阶段。根据结合不同的元素，可以将创作者大致分为四类：第一类是融入传统京剧唱段类，代表性歌手有王力宏；第二类是古典文学性的歌词类，代表性歌手有周杰伦（其歌词创作者方文山的文学贡献尤为明显）；第三类是对京剧唱腔的模仿，代表歌手有李玉刚；第四类为利用部分民族乐器、歌词仿古类，在众多视频社交平台上的“国风”音乐人走的就是这条路线。其中，第一类和第三类音乐创作者在其音乐创作的过程中，将流行音乐与京剧进行初步的结合。

京剧和昆曲作为戏曲中的代表，是最先被流行音乐人所收入流行音乐的戏曲元素种类。在京剧唱腔与流行音乐结合的道路上，王力宏、陶喆等无疑是走在前沿的流行音乐人。其中，王力宏的流行音乐专辑《盖世英雄》中，就收录了《在梅边》《花田错》《盖世英雄》等三首歌曲。尤其在编曲上结合了京剧音乐旋律元素与曲调，并在歌词创作中汲取传统京剧曲词的养分：一部分段落模仿京剧唱腔，另一部分段落则直接采用第三人京剧唱腔的模式，并以“西学为体，中学为用”的精神，迈出了流行音乐和京剧结合的步伐。正如《盖世英雄》歌词中“加入了京剧昆曲，hip-hop 进入新的格局，新的突破新的曲风”所述，从而形成了具有民族特色的流行曲风，一经推出便给听众带来了耳目一新的体验。

在王力宏之后，一部分具有京剧功底的歌手，将京剧表演和唱腔与流行音乐结合之路带到一个新的阶段。这其中，借鉴和模仿京剧唱腔，成为了这一进程中的主旋律，李玉刚和霍尊则是这一阶段代表性的歌手。李玉刚的《新贵妃醉酒》是大众较为熟悉的流行音乐作品，改编自京剧中梅派代表性剧目《贵妃醉酒》。这首歌曲在运用京剧乐器二胡、古筝、箫、琵琶进行编曲的基础上，采用模仿京剧唱腔的模式进行演绎。作为反串歌手，运用男女两声的转换，给这首歌曲的演绎增添了独特的魅力。但其本质而言，他还是结合或者说是借鉴了旦角唱腔的小嗓，在流行音乐本身中，增添了朦胧的戏曲美感。歌手霍尊“现象”的浮出，则是年轻“中国风”音乐人大量涌现的标志。随着近些年来国学的盛行，在年轻之中兴起了“复古”的兴趣爱好，如汉服、“国风”音乐等。以霍尊为代表的年轻“国风”音乐人在其创作过程中，更多地向“古风”靠近。如《卷珠帘》的歌词创作颇有古典文学的韵味；其演唱中在借鉴与模仿李玉刚的基础上，往前推进了一步，非完全采用京剧的小嗓模式，而他的唱法中隐约出现京剧的腔调，但这种演绎已不是完全类似于戏曲的感觉了。该类型流行音乐从新奇到大量的涌现，使得“中国风”流行音乐成为了华语流行乐坛中一支不可忽视的力量。同时，在流行音乐与京剧结合的过程中，音乐人也在不断吐故纳新，并积蓄能量，时刻准备突破结合与融为一体的界限，走向流行唱法与京剧唱腔融合的发展阶段。

三、京剧唱腔与流行唱法的融合

如果说，上一个“结合”阶段的发展过程中，采用的创作手段是借鉴、套用和模仿。那么，在流行唱法与京剧唱腔的融合阶段，它是将京剧元素更加巧妙的置于创作和演唱中。融合后的流行音乐作品，则有了从京剧元素的结合转变为独立的流行音乐唱法的可能性。除了早期从传统京剧剧目中借鉴灵感，移植唱段之外，部分歌手已经踏上了唱法“进阶”之路。随着原创音乐和新媒体平台的增加，也为这些歌手提供了展示自我的舞台。从《中国好歌曲》中脱颖而出的戴荃，在抖音上小有名气的张晓涵等歌手，是这些探索新道路歌手中的代表人物，而他们的歌曲也在不断地拿捏流行唱法与京剧唱腔融合的尺度。下文中将从戴荃的《悟空》、张晓涵的《青花瓷》（戏曲版）、扬子一的《沧海一声笑》（翻唱版）入手，进行分析。

戴荃的《悟空》一曲被认为是新“国风”音乐崛起的转折点，即便不熟悉京剧唱腔的听众，在听到这首歌的时候，也会感觉到“京味”浓。笔者认为，《悟空》是流行唱法与京剧唱腔融合的转折之作。与以往借鉴、模仿京剧唱腔不同，戴荃在演唱《悟空》时，并没有刻意地去采用京剧唱腔或类似京剧唱腔的演绎方法，而是将京剧唱腔揉碎，融进歌曲的演唱，在个别字的发声上，无缝衔接式的转入京剧的唱腔方式。京剧唱腔与流行唱法的融合，关键是融合度。那就是，把流行音乐和京剧唱腔间的衔接处磨平，才能达到很好的融合效果。而戴荃的做法就像是把两个纬度的线条在合适的一个点——腔体位置重合的地方进行叠加和滑动，使两者的裂痕进行无缝对接或铺设好转换平滑的桥梁。在整体唱法上，《悟空》所采用的演唱技巧多属于流行唱法的范畴，前面部分的声音是声带没有拉紧，松松的，没有亮音和泛音。在个别咬字的处理上，以较为平滑的方式转入京剧唱腔中。其中，多半是老生唱腔，夹杂少量花脸唱腔，高音念白则用的是小生唱腔。流行和老生的发声都是采用真声发声，两者声带振动闭合一样，所以融合的难度较小。“欲说还休”的“休”字，采用的是嗡鸣音，归音到鼻腔位置，有声音立起的感觉，尾音呈现波浪式的发声特点。“这一棒”的棒字，运用了花脸的声腔发声方式，在高音部位不用嗓音支撑，通过胸腹式联合呼吸法，将声音稳定地支撑在高音区域。“还是不安”的“不安”“生死无关”的“生死”“难断”“早已灰飞烟灭”的“灭”，这几个字在演唱中采用了老生的唱腔，并采用了波音、颤音的发声方式，而假声的方式，口腔呈“枣核”状，口腔共鸣混合少量的鼻腔共鸣，声音清越，无杂音。“叫一声佛祖”的“佛祖”二字，神似京剧中小生的念白方式，用在此处，并不突兀，且起到强调的作用。“踏碎凌霄，放肆桀骜”这一句的演唱运用头声和京剧中青衣的假声很接近。由单良演唱另一版本的《悟空》，他演唱“欲说还休”的“休”字就是花脸的炸音，和摇滚唱法相似，介于两者之中，且融合的很有特色。这些关键咬字在演唱的过程中，不仅没有在咬字上与前面的歌词割裂起来，而且在歌词的设置上进行了巧妙地构思，从而可以在流行唱法和京剧唱腔的咬字上进行平稳的滑入，没有给听众带来硬生的感觉。这种自然的过度，使《悟空》这首歌，在流行唱法与京剧唱腔融合演绎的过程中，不愧为一次全新尝试，并且滑入老生发声腔体的同时，放大声音，增加了音色亮点，为整首歌曲的演绎抹上了一层艺术感染力。《悟空》出彩的地方，还在于仅仅个别字上运用京剧唱腔表现却达到整体的戏曲美感，如此“四两拨千斤”的方式，不仅提升了其作品的艺术性，更增添了作品的民族韵味。这是京剧唱腔融入流行音乐唱法中探索性的尝试，也是里程碑式的尝试。给后来者拨开云雾见明月般的启示，从“两层皮”到融合的转折，使得夹杂京剧元素的流行音乐可以成为具有民族特色的流行歌曲，这和以往的戏歌有了本质的区别。

视频社交平台可以裂变式的传播音乐作品，在大量“国风”音乐中，张晓涵的《青花瓷》（戏曲版）脱颖而出，风靡一时。这首歌是江西卫视春晚节目定制歌曲，改编自周杰伦的《青花瓷》。《青花瓷》本就是一首具有浓郁“中国风”的流行音乐，在方文山的笔尖下，歌词极具古典美感。张晓涵的戏曲版《青花瓷》在原作的基础上，加入了京剧唱腔和京剧唱段，京剧唱段的加入与之前的“中国风”音乐并没有本质的区别，而实质上的突破，是同质于《悟空》唱法的“四两拨千斤”式戏曲风格化流行唱法。张晓涵版《青花瓷》第一段是较为纯粹的流行演唱方式；第二段“天情色”开始结合了京剧咬吐字归韵之法，特别这个“色”字有京剧的痕迹；最后第三段则是纯粹的戏腔，采用的是老旦的声腔发声方式。要作为京剧老旦演员,最基本就是必须具备一条“宽、亮、高”的好嗓子，因为老旦的唱腔设计大都高亢、豪放、铿锵有力，便要求演员音色圆润，爆发力强。“白釉青花，正是此间景如诗画”，歌曲开篇采用了旦角的小嗓式念白，念白发声婉约优美，大幕拉开般地打开了一幅江南美景图，图中有山有水、有花有鸟，最后画落于青花瓷上。“天青色等烟雨”的“天青色”三字一出，瞬间从前面部分的流行唱法，带入京剧发声的美感之中。“天青色”三字在腹式呼吸的加持下，在“头腔”行腔，“嘴在眉心”的发声，咬字清脆而响亮。这种演唱方式和流行唱法中belting 演唱非常接近，也就是流行唱法中的皮带唱法。随后的几句歌词虽采用流行唱法并且夹杂些许民族唱法，但依旧在“天青色”三字的影响下，戏曲感不减。“月莺歌轻乘船，风停后江心岸，昨夜梦回临川春归鹧鸪天”这几句，则用接近旦角的小嗓方式发声，区别老旦的高亢，婉约的风格与该歌的主题相吻合，一副江南泼墨画跃然于眼前。“挽清风抚凭栏，三巡后月高悬，却在珠帘暮卷悠悠白云间”这几句，又回到与老旦类似的发声方式，慷慨激昂之中，紧随江南泼墨画后又呈现出历史的厚重感。最后整首歌落在小嗓发声的“如传世的美景在此刻间铭记，身醉了江西”，青花瓷上的美景历尽铅华，不失风采。整首歌以京剧唱腔为引，融合了流行唱法、民族唱法、京剧唱腔，井然有序，毫不杂乱无章，这样的演唱方式就是两种唱法融合在一起，而不是将这些唱法结合于流行音乐之中。

《沧海一声笑》是影视剧《笑傲江湖》的主题曲，原唱是许冠杰。这首歌歌曲以“羽、徵、角、商、宫”为基础，婉转动听，声色悠扬，颇具中国古曲风韵，歌词灵感来源于毛泽东的《沁园春·雪》，整体呈现磅礴大气的效果，故而，后来翻唱的歌手中绝大部分是男性歌手。扬子一是位女性歌手，但并不影响其将这首歌曲发挥得淋漓尽致，因为她所演唱的这首歌隐约中可以听到花脸唱腔的音色，整体上爆发力十足。与前两首歌在个别字的处理运用上使用了京剧唱腔不同，扬子一在演唱《沧海一声笑》这首歌的时候，整体采用的是介于流行唱法和京剧唱腔之间的融合性唱法，因为其与花脸的腔体是有所区别的。

上述三首歌曲的演唱者巧妙地将京剧唱腔与流行唱法进行了有机地融合，使得他们的流行音乐具备了戏曲的艺术特征，同时又与传统戏曲区别开来，形成了流行音乐“新”唱法的雏形。通过查证，也可以看出，三位歌手在音乐的探索之路上，有京剧的功底，所以才能驾驭这样的创作。与之前很多歌手模仿京剧腔体发声不同，这三位歌手是在掌握了真正京剧唱念基本功之后进行唱法融合的。就目前较为成功的融合作品来看，多是花脸、老生、老旦唱腔与流行音乐唱法的融合。就这三个行当的艺术特点来看，较为容易与摇滚乐进行有机的结合，而上述三首歌正带有摇滚唱法的影子。从口腔状态、发声部位、呼吸方法来说，这三种行当普遍口腔呈“枣核状”（即口腔呈现含鸡蛋的状态）；发声部位介于口腔后部，部分唱词归音于鼻腔；呼吸方法多采用腹式呼吸或胸腹式联合呼吸。这些特点与流行音乐唱法极为类同，更容易进行融合的尝试。此外，京剧尾音的波音与流行音乐唱法中的颤音有异曲同工之妙，两者相融后洋溢着浓郁的民族韵味。

四、京剧唱腔与新型唱法的探索

京剧唱腔与流行唱法融合，是这一独立唱法最终形成过程中的第一步。这个发展过程正如民通唱法的发展过程相似。民族唱法和流行唱法是两种相互独立的唱法，民通唱法的则是两者的结合，但不是机械结合，而是形成了一个有机整体。它既有民族唱法的风味，又有流行唱法的方法，是半“民”半通、既“民”又通的一种新风格，从而成为一种独立的新兴的唱法。这类融合较早的代表还有民美唱法，所以借助民美唱法和民通唱法的形成经验，流行唱法与京剧唱腔的融合，或许在不久的将来也能形成一种新型、独立的唱法。

这种唱法如果能够形成，不仅仅是民族流行唱法的新突破，同时对于传统戏曲的保护和发扬，也是一种全新的思路，为中国流行歌坛探索走出新的途径，起到启示作用。借助新唱法的传播，可以将戏曲特点更有效地在年轻受众之中传播，从而吸引更多年轻受众走进戏曲的世界，这对戏曲的传播也是极为有益的。道路且长，京剧唱腔与流行唱法融合的路还需要更多的后来者共同努力，以争取早日形成新的具有民族特色的唱法。