泗州戏《淮水情》导演构思

□ 宫胜春

泗州戏是安徽淮河两岸传统戏剧、第一批国家级非物质文化遗产，距今已有二百多年的历史。泗州戏的唱腔念白既有北方剧种的激情高亢，又有南方剧种的温婉缠绵；在演唱上有难度极大的花腔、花舌；因其悦耳动听，深受广大群众喜爱，被人形容可以“勾魂摄魄”，所以别名“拉魂腔”。

我一生从事泗州戏的工作，对她有极其深厚的感情。

这次我邀请编剧王小马为我们剧院量身打造了泗州戏《淮水情》，并邀请了李建平教授担任导演，而李建平导演盛情邀请我与他共同执导这个戏，我一直有进行导演创作的欲望，于是欣然接受了他的邀请。

历史背景——

蚌埠城外的孙家圩子是整个渡江战役的总指挥部。1949年3月22日，邓小平、陈毅、谭震林等率渡江战役总前委、华东局、华东军区前方机关和三野司令部由徐州进驻孙家圩子。在这里，邓小平亲自组织拟定了渡江战役的纲领性文件《京沪杭战役实施纲要》等一系列重要文件，孙家圩子一度成为渡江战役的军事指挥中心和华东地区的政治决策中枢而名垂青史，成为军史乃至中国革命史上重要的一环。当年蚌埠城里城外驻扎了解放军几十万人马，虽然兵多将广，但是对老百姓秋毫无犯，军民鱼水情深。陈毅元帅曾经说过，“淮海战役的胜利是人民群众用小车推出来的”，解放军当年之所以能够势如破竹地横扫国民党军队，解放全中国，靠的不仅是强大的军队，还有上百万普通老百姓。是他们冒着炮火，推着小车，跟在百万大军后面运粮食做救护和后勤保障，他们成了解放军“打过长江去，解放全中国”的坚强后盾。

主题思想——

“得民心者得天下”。这个戏并没有直接表现1949年邓小平、陈毅、谭震林等同志运筹帷幄指挥渡江战役，而是选取了解放军在蚌埠一带准备渡江战役时发生的一件小事，它不是宏大叙事，只是一个姑娘和解放军排长之间情感的小故事，通过独具地方特色的泗州戏表现了这样的主题思想。党中央强调“不忘初心”，所谓“初心”就是我们曾经给自己树立的终极目标，也是激励我们前进的原始动力，这个目标需要我们几代人锲而不舍地努力，需要我们牺牲一些个人利益，而民心就是我们通往终极目标的最大支撑，得到了民心就得到了一切。我们希望籍此表达自己的所思所想。

故事线索——

整个故事由两条线索构成：一条是解放军排长张沂蒙身负归还六块银元的责任，怀着“人死账不烂”的信念，一心要早日打过长江，找到自己过去的药店老板，归还欠款；另一条是当地姑娘孙如男对张沂蒙的情感线，动荡不安的生活使姑娘始终处在提心吊胆中，而持久激烈的战争也使排长张沂蒙无暇顾及自己的情感需求。在蚌埠城外这个短暂安静祥和的小村庄，两个人相遇了，姑娘在乱世中发现了可以依靠一生的男人，自然而然产生了情愫；而张沂蒙也感到了扑面而来的女性温情。这似乎又落入了男欢女爱的俗套，但是剧本在这里另辟蹊径，强烈突出了解放军的严格纪律性和“不能在亲人心里扎刀子”的严酷战争逻辑。张沂蒙压抑了自己对姑娘的感情，离开了姑娘，去执行极度危险的任务，可是他再也没有回来，永远长眠在长江对岸。战友们带回了染满鲜血的六块银元，这时姑娘才知道，沂蒙要寻找的那位药店老板就是自己的舅舅。姑娘对着茫茫苍天大喊：“沂蒙！你的钱我舅舅收到了！你的账还清了！” 全剧结尾，孙如男带着张沂蒙未尽的心愿，不顾大家的阻拦，推着小推车投入了支前大军的滚滚洪流……

这个戏强烈触动了我的情感，因为它不仅有解放军排长在乱世中坚守诚信欠债还钱的责任感，同时也有因为战争的残酷而不得不舍弃的浓烈爱情。

艺术追求——

花鼓灯是安徽省蚌埠市传统舞蹈、第一批国家级非物质文化遗产。花鼓灯是汉民族中集舞蹈、灯歌、锣鼓音乐、情节性和情绪性完美结合于一体的民间舞种，极具情绪感染力，完美地表达了淮河两岸人民的情感，具有强烈的表现力。“泗州戏”委婉动人旋律优雅，“花鼓灯”欢腾活泼特点鲜明，泗州戏和花鼓灯都出在同一个城市——蚌埠。我一直有一个强烈的念头：能不能在一个戏里把这两种无比精彩的艺术形式跨界融合在一起，借以拓展增加泗州戏的表现手段和表现力？直到遇见王小马编剧的泗州戏《六块银元》，才使我长久的思考得到了可以实践的机会。

泗州戏和花鼓灯在技术手段上怎么才能完美地融合在一起，成为一个完整的有机体？这是我们创作初始就在考虑的问题。把同属淮河文化的这两门艺术融合在一起不是简单硬性穿插嫁接，而是剧本中存在这种有机融合的极大可能性。这种有机融合可以使整个演出呈现出一种跳跃鲜活的节奏，体现出极强的地方色彩和民间特点，同时更可以增强人物情感的表现力。泗州戏在具有极强民间性和百姓趣味的同时，也存在着容纳其他艺术表现手段的空间，也能够接受非本剧种的表现手段；其次，我们剧院的演员擅跳花鼓灯，表现能力很强；再者，剧本里提供了许多表现花鼓灯的空间：比如群众用花鼓灯欢迎解放军、比如司马东教北方战士们跳花鼓灯、众乡亲们推着小车在花鼓灯的节奏和动作中汇入了滚滚支前大军，这样可以使泗州戏里有机地融入我们蚌埠两种特有的艺术形式。

目标任务——

创作一台能够留得下来，并且可以进入演出市场，良性循环的泗州戏。

演出意义——

追求鲜明的思想表达和主题立意，表现的虽是久远历史，但有现代启示意义。

舞台表现——

要用戏曲的思维、戏曲的审美、戏曲的空间、戏曲的表现手段去体现我们的构思，而不能用话剧的思维去表现。

现在许多现代戏由于各种客观和主观的原因，有一种脱离戏曲本体，直抒胸臆、直奔主题的现象，缺少戏曲的含蓄内敛，缺少戏曲特有的美感，有时还会出现话剧加唱的剧本结构，没有戏曲观众所希望看到的唱念做打。在这部戏里，我特别强调要用戏曲的审美去进行创作，所有表达的思想都要隐藏在人物情感的后面，隐藏在矛盾冲突的里面，要用人物之间的情感去暗示我们希望表达的思想立意。

美学追求——

准确再现时代背景、有机合理的人物关系、生动鲜活的群众场面、细腻感人的情感表达。

淮河是中国南北方地理分界线，这里的人们既是北方人同时又可以算作南方人，我们可以借助这种地理上的模糊，注意表现淮河岸边人民的情感表达方式，他们既有北方的粗犷，同时又有着南方的细腻，尤其要在男女之间表现细腻柔软的情感。

我们需要有戏曲舞台的美，舞台要留出大片空间供演员表演；灯光是戏曲的抒情色彩，而不是写实的；服装要有戏曲的美，要便于演员的表演。

音乐唱腔——

首先必须是泗州戏的声腔，既有耳熟能详的老腔老调，又有新的探索和尝试。不仅要让老观众一听就是“拉魂腔”，还要让年轻观众一听就觉得好听能接受。

在过渡性和描写性音乐的地方，我们可以尝试用青年人喜欢的旋律和配器方式来处理这些因素。

舞台节奏——

根据剧中人物之间冲突的频率和情感起伏的幅度，根据观众欣赏剧情的心理需求，从剧本创作开始，安排张弛有度的情节节奏，避免一切妨碍舞台节奏流畅进行的因素，包括冗长的台词、多余的唱腔、拖沓的表演、繁复的布景、不必要的灯光变化。舞台上简洁流畅，没有丝毫延宕。

外部样式——

不仅在造型、建筑、服装、道具等方面需要表现戏曲元素，还要展现蚌埠本地的地域特点，更要留出大片的舞台空间，以供泗州戏和花鼓灯的施展。

制作规格——

我非常排斥在戏曲舞台上花费大量的经费做无用功。因此在这个戏里，我要求杜绝大制作和人数众多的大场面，充分发挥戏曲虚拟和程式的艺术特点，一人分饰多角，精致、准确、灵动、经济，争取用最少的经费达到最佳的效果。

演出规格——

当天装台，当天演出，可以适应各种规格的舞台。

剧作分析——

经过和编剧不断沟通，使剧本符合戏曲的传统美学，不仅情节的发展起伏跌宕，而且有雅有俗，有情有义，有歌有舞，有程式有生活，有宏大叙事也有细致入微的情感表达。我们还创造了许多吸引观众的情节，表达了人物复杂真实的情感。比如张沂蒙明明爱着孙如男，却口是心非不敢承认，连长让他“船过无痕”他却生硬拒绝；比如孙如男大胆爱着张沂蒙，为了解困，竟然用乡村姑娘的小聪明，要张沂蒙瞒着连长；比如一朝“当官”就洋洋得意四处烧包的魏支前；还有心善嘴碎充满乡村气息的四位大嫂；还有偷偷爱着如男，总是吃醋的司马东……我们将这些有机地综合进剧本里，力争营造出一种具有浓烈戏曲审美意味的演出。

舞台节奏——

情节结构和人物情感的一张一弛，泗州戏音乐的舒缓抒情和花鼓灯的俏皮灵动，形成这个戏鲜明的节奏变化。在表现人物内心情感时，注重泗州戏擅长的温婉细腻，在表现情绪剧烈变化和群体性场面时，选择运用花鼓灯擅于表现人物内心喜悦的节奏和鼓点。

舞台气氛——

注重时代氛围，注重当时当地人物的精神状态，体现大战在即的紧张气氛和战前宝贵的片刻宁静。用群众场面体现军队的规整、群众的热情、训练的喧嚣、爱情的浓烈，拉大不同的气氛色彩。

灯光处理——

注意戏曲审美要求的同时，注重使用演区光勾勒人物形象，注意人物内心的情绪外化，同时杜绝歌舞化倾向。由于戏里需要呈现冬天和春天的景色，因此必须在灯光处理上注意季节不同的色调。

服装处理——

遵循历史真实，按照戏曲审美要求，生活服装一定程度的夸张和美化，注意花鼓灯舞蹈的动作要求，在适当的部位进行一些宽容的处理，便于演员们四肢的舞动。

道具处理——

注重时代特点和地域特色，尤其是淮河两岸的农村特点。比如小农具，家庭里有代表性的家具，农民手里的烟袋锅，还有部队的步枪、冲锋枪、驳壳枪、行军背包、子弹带、皮带等。

化妆处理——

按照戏曲美学的规律进行美化，但不刻意修饰。注意区别解放军常年作战的肌肤，淮河岸边农村人物的肤色，女主角刚从城里回来的肤色。

音响效果——

希望出现一些具有鲜明地域特点的音响，有选择地使用淮河岸边农村特有的音响：雄鸡打鸣、军队操练、淮河水流、冬季风雪等来烘托全剧的气氛。

排练计划——

从开始排练，男演员军事训练一周，军事基本动作和刺杀训练，并每天保持一定时间的练习，形成解放军操典特有的肌肉记忆和行为举止。