清商乐调系统为“三调”说辨正

文◎成 军

清商乐研究发端于清代中晚期，①［清］凌廷堪《晋泰始笛律匡谬》（贵池，刘氏校勘本）：“荀勖‘三宫’疑即汉魏以来之清商三调。正声者，清调也；下徵者，平调也；清角者，瑟调也……而汉魏相传，只有三调。”今天看来，这一理论仍有较高学术价值。20 世纪80 年代则形成研究的热点问题。围绕清商乐调的性质与调关系，诸多专家发表了极有见地的学术观点。②参见成军《清商三调研究综述》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009 年第2 期。这期间，“清商乐调系统”研究也日趋备受学者的关注，并逐渐形成两种观点：“三调”系统与“五调”系统。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》不仅认为清商（相和）乐调属“三调”系统，而且指出“南北朝后‘相和三调’又称‘清商三调’”。此外，他在陈述观点时还指出了《旧唐书·音乐志》中的相关史料依据：“平调、清调、瑟调，皆周房中乐之遗声也，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也；高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也，侧调生于楚调，与前三调总谓之相和。”③杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981 年版，第132 页。郭树群在《中国音乐通史简编》第三章中认为：“其（清商乐）宫调系统亦与相和诸曲相同，并称‘三调。’”④孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1993 年版，第51 页。包含“清商乐”在内的“第三章”由郭树群编写。可能因教材编写体例所限，郭树群并未举出“三调”系统来源的历史依据。

持清商乐调为“五调”系统的学者有沈知白、夏野等。沈知白《中国音乐史纲要》云：

相和歌有平调（宫调）、清调（商调）、瑟调（角调）、楚调、侧调，可能楚调、侧调就是徵、羽两调……郭茂倩《乐府诗集》里的分类是比较合理的，他分“相和六引”为宫引、商引、角引、徵引、羽引、箜篌引，除了箜篌引是外来的特殊音阶外，其余五个就是中国固有的五声音阶里的调式。⑤沈知白《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社1982 年版，第36 页。

可见，沈先生认为相和歌有“五调”，理论依据是《乐府诗集》中的“相和六引”。夏野《中国古代音乐史简编》曰：

《旧唐书·音乐志》：“平调、清调、瑟调，皆周房中乐之遗声也，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也；高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调生于楚调，与前三调总谓之相和调”。由此看来，相和歌最初只有平、清、瑟三调的乐曲，后来才增加了楚、侧等调。⑥夏野《中国古代音乐史简编》，上海文艺出版社2006 年版，第43 页。

据此可知，沈、夏二老不仅未把相和歌与清商乐区别开来，而且认为相和调有平、清、瑟、楚、侧“五调”。

杨荫浏、夏野的观点不大一致，但引用的材料均说采自《旧唐书·音乐志》。可笔者在中华书局本《旧唐书·音乐志》中并未找到杨、夏二人所引的全文。该书原载“平调、清调、瑟调，皆周房中乐之遗声也，汉世谓之三调”⑦《旧唐书》卷29，中华书局1974 年版，第1063 页。，并无“又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也；高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调生于楚调，与前三调总谓之相和（调）”等文字。笔者又查《新唐书·礼乐志》《隋书·音乐志》《通典·乐》等文献，均未见到有关楚调、侧调、相和调之类的注释文字。经郑祖襄提醒，笔者从郭茂倩《乐府诗集》卷二十六中寻得相近的史料（有几字不同）：

《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”⑧［宋］郭茂倩《乐府诗集》卷26，中华书局1979年版，第376 页。

郭茂倩引用的《唐书》乃五代后晋官修，也是现存最早的系统记录唐代历史的一部典籍，全书二百卷，包括本纪二十卷，志三十卷，列传一百五十卷。宋代欧阳修、宋祁等编写的《新唐书》问世后，才改称《旧唐书》。因此，郭茂倩引用的《唐书》与现今中华书局本《旧唐书》并非出自同一版本。据赵惠芬研究，《旧唐书》至今留存的版本种类不多。自宋嘉佑年间，欧阳修、宋祁等重撰《新唐书》后，除南宋绍兴间有越州《旧唐书》刊本外，其后官方刊刻的元九路儒学刊十七史、明南京国子监本二十一史和北京国子监本二十一史，皆无《旧唐书》。直到明世宗嘉靖十七年（1538）闻人诠、沈桐等人得宋刊本残卷，在浙江绍兴校刻，世人重见《旧唐书》，此版本成为清乾隆四年（1739）刊刻武英殿二十四史所采用的底本。⑨赵惠芬《略论〈旧唐书〉版本于各代的刊刻状况》，《东海大学图书馆馆讯》2006 年第59 期，第24——33 页。其后，笔者查考清代光绪上海五洲同文书局影印的武英殿本《旧唐书》，未有郭茂倩所引“又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调”的相关内容。

至此，有两点可以明确：其一，杨、夏二人引用的上则史料并非采自今本《旧唐书·音乐志》，很可能是转引自郭茂倩的《乐府诗集》卷第二十六的“相和歌词”。其二，刘昫、张昭远等人编纂的《旧唐书·音乐志》有无“又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调”，今已无从知晓。

即便如此，我们不妨仔细研读分析一下《乐府诗集》中的这段引文。该文第一句说，周代房中乐有清、平、瑟“三调”，汉代习惯称“三调”。其后三句是讲，汉代房中乐有楚调和侧调，其与清、平、瑟“三调”一同称之为相和调。从郭茂倩引用的文字来看，清、平、瑟“三调”应属“中原”乐调系统，楚调和侧调乃属“南楚”乐调系统。楚调、侧调与“三调”一同被称为“相和调”应是后人的一种臆想或推测。因此，对于这样一个复杂的理论问题，我们还须慎重考虑，力争查找更为有力的证据，而不能简单地把二者合二为一。

其实，早在20 世纪二三十年代，文史学界已有人指出郭茂倩这一错误，而且围绕相和歌与清商三调之关系发生了一场激烈的争论。梁启超在《中国之美文及其历史》“汉魏乐府”中说：“郭茂倩承袭吴兢、郑樵之误，把清商与相和混为一谈……殊不知，唯清商有清、平、瑟调（楚调是别出的，是否为清商未可知），而相和则未闻有之。”陆侃如、冯沅君非常推崇梁启超的观点，认为梁启超是修正这一错误的“第一人”。⑩参见陆侃如、冯沅君《中国诗史》，作家出版社1965 年版，第167 页。黄节则不同意梁、陆的看法，他从《宋书·乐志》考得清商三调歌诗中有汉相和歌，据此认为清商乐乃属相和歌。之后，朱自清又撰文与黄节商榷，不仅重申梁启超“清商不同于相和歌”的观点，而且明确指出，清商乐与相和歌可以分言，自汉已然。⑪参见朱自清《朱自清说诗》，上海古籍出版社1998 年版，第216——223 页。

在今天看来，相和歌之称谓源于相和的“唱奏方式”⑫崔炼农认为：“相和”一词所表述的是“唱”与“和”“应”之间的一种关系，是指两个以上不同（或相同）音响单元之间有序的规则组合，所有以“相和”为本质特征的唱奏方式，按构成因素可以分为人声相和、节歌相和、歌吹相和、弦歌相和、丝竹相和五种基本类型。参见崔炼农《相和唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之一》《歌弦唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之二》，分别载于《西南民族大学学报（人文社科版）》2004 年第1、2 期。；而清商三调之称谓源于旋宫转调之乐学实践。当然，从“唱奏方式”来说，包括清商三调、楚调、侧调在内的众多音乐表演艺术均属“相和”。如此说来，郭茂倩、黄节等人持清商乐乃属相和的观点也有其合理的因素。但是，我们并不能抹杀二者的本质区别。⑬关于“清商”“相和”之关系，拙文《“清商”“相和”百年论辩》（《文艺争鸣》2014 年第6 期）已有相关论证，此不赘述。不仅如此，本文认为清商乐只有清、平、瑟“三调”，而且自成系统，自是一家。下面笔者着重从以下三个方面来澄清这一音乐史实。

第一，清商乐在古代文献中多以“三调”著称。刘勰《文心雕龙》云：“至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节乎……虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”⑭周振甫《文心雕龙今注》，中华书局2005 年版，第69 页。刘勰是中国历史上著名的文学理论家，生活于南北朝时期。虽刘勰任多官职，但其名不以官显，却以一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文艺批评史上不可或缺的地位。该书是中国文艺理论批评史上第一部有严密体系的“体大而虑周”的理论专著，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。在评价魏氏三祖（曹操、曹丕、曹睿）清商乐歌时，刘勰即用“三调”来指代“清商三调”。

沈约《宋书·乐志》云：

又今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀……凡此诸曲，始皆徒歌，继而被之弦管。又因弦管金石，造歌以被之，魏氏三调歌词之类是也。⑮《宋书》卷19，中华书局1974 年版，第550——552 页。

沈约与刘勰属同时代人，亦是南朝人。他不仅精通音乐，而且重视音乐文献的整理。《宋书》是沈约编写的一部记载南朝刘宋历史的史书。该书序言提到了“雅”和“郑”，但不排斥“郑”，而是说“非淫哇之辞，并皆详载”，这在历代“乐志”中是难能可贵的。在这一思想指导下，《宋书·乐志》记载与保存了大量的相和歌、清商乐等俗乐内容，为后人音乐研究提供了宝贵的史料依据。在论及清商乐歌时，沈氏认为今之清商，实乃魏氏“三调”也。

谢灵运《会吟行》云：“六引缓清唱，三调佇繁音。”⑯《全汉三国晋南北朝诗》卷3，中华书局1959 年版，第630 页。谢灵运，东晋南朝宋时人，是我国文学史上著名的山水诗人，与陆机齐名。谢氏作品除诗歌外还有赋10余篇。《会吟行》指出，相和有“六引”，清商有“三调”。

张永《技录》曰：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部，竟辙作送，歌弦今用器。”⑰《乐府诗集》卷30，第441 页。《技录》指出，大凡清商三调乐歌表演时，都有一部歌弦，往往用作送歌弦。

《隋书·音乐志》载“开皇乐议”何妥云：“近代书记（籍）所载，缦乐鼓琴、吹笛之人多云三调，三调之声，其来久矣。请存三调而已。”⑱《隋书》卷14，中华书局1974 年版，第347 页。此吹笛之人所云的“笛上三调”与鼓琴之人所讲的“琴上三调”，显系由来已久的乐调——“清商三调”。

第二，《宋书·乐志》详细记载了有关“清商三调”的具体内容，为“清商乐调体系”研究提供了难得的历史依据。该书“乐志”卷二十一详录了相和、清商三调、大曲、楚调等诸多歌诗。

《宋书》“乐三”记载了这些歌诗，其顺序是：首录相和诸曲，其次是清商三调歌诗（分平、清、瑟三类），再次大曲，最后摘录“楚调怨诗”一首。很明显，沈约是分相和、清商三调、大曲、楚调四大类记载诸曲的。更为重要的是，他在“清商三调歌诗”条下，还列出了平调、清调、瑟调三调曲名，此乃说明实践中的清商乐只有平、清、瑟“三调”，而且应是自成系统的。

第三，《韩非子·十过》所载“清商”“清角”“清徵”三调（乐曲）即为清商三调。为便于比照，兹将相关内容摘录如下：

奚谓好音？昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿，夜分而闻鼓新声者而悦之。……酒酣，灵公起。公曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。……师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所为清商也”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎（廊）门之囗。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣、舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿，反坐而问说：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋（辖），蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为清角。……师旷不得已而鼓之。⑲陈奇猷《韩非子集释》，人民出版社1974 年版，第164——172 页。

史料所载内容虽有些荒诞不经，但剥离其神话色彩的描写，该文所记“清商”“清徵”“清角”三调，正是曹魏时期风靡的清商三调艺术实践。《韩非子》作者韩非，法家思想的代表，生活于战国末期。“十过”中的人物师涓、师况、晋平公，均为春秋时期真实存在的历史人物。故《韩非子·十过》所载内容有其真实性。更为重要的是，该文所载乐调，与魏晋时期高度发展的清商三调调名完全一致。⑳此处论证参考了成军《清商乐肇始考》（《周口师范学院学报》2009 年第4 期）的相关内容。史料如下：

陆机《七徵》云：“激长歌而丹唇，发铿锵乎柔木。合清商以绝节，挥流徵（即清徵）而赴曲。奏商荆之高叹，咏易水之清角。”[21]金涛声点校《陆机集》，中华书局1982 年版，第103 页。

嵇康《琴赋》云：“正声奏妙曲，扬白雪，发清角……于是器冷弦调，心闲手敏……（初）涉渌水，（中）奏清徵。”[22]《全汉三国晋南北朝诗》，中华书局1959 年版，第257 页。

傅毅《舞赋》云：“扬清徵，骋清角，赞舞操奏均曲。”[23]［南朝梁］萧统《文选》，中华书局1981 年版，第284 页。

结合《魏书·乐志》“陈仲儒论乐”[24]《魏书》卷190，中华书局1974 年版，第2833——2836 页。史料，以及笔者之前的研究可知，[25]成军《“平调”考辨——“清商三调研究”之二》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2013 年第1 期，第85——90 页。清调“以商为主”，故称清调或清商调；瑟调“以角为主”，故又称清角调；平调“以徵为主”，故也称清徵调。三调都冠一“清”字，一并简称清商三调。

任半塘曾提出“以唐治唐”的治学理论，其主旨大意是说，研究唐代的东西要用唐代的材料，后代或隔代转述的材料，可信度往往大打折扣。汉魏六朝时期，“清商乐”曾一度繁荣。帝王将相、才子佳人留下了大量有关“三调”实践的篇章著述，上述不少史料即是清商乐鼎盛时期的典型代表。由此可知，“清商乐调系统”只能是“三调”而非“五调”。