音乐守正创新与国家文化安全

文◎王耀华

在中国当代音乐海外传播的课题研究中，我们遇到了一个带有普遍性意义的问题：近40 年来的音乐创作，尤其是某些专业作曲家的音乐创作中，新创作品多，获奖作品为数不少，但是受到广大群众喜爱、得以广泛流传的音乐作品却并不多。经反复思考，认识到以上这一问题的产生，当与我们对包括音乐艺术在内的人文学科守正创新的辩证规律理解上的偏颇有关。因此，特撰此文，请益方家。

一、音乐守正创新及其辩证论

守正，就是“正本清源”“坚守正道”①刘同华《正本清源守正创新》，《中国纪检监察报》2020 年9 月25 日。，是建立在对前一阶段实践的优秀成果、优良传统基础上的继承和坚守。创新，指的是在音乐艺术发展进程中，必须要有新观念、新实践、新发现，创造新的东西，以此推动其发展达到一个新阶段。

音乐艺术守正创新辩证论，就是在音乐艺术实践，尤其是音乐创作实践中，既要坚守已经取得的优秀成果和继承已经形成、积累的优良传统，又要根据时代的发展、作品内容情感表现的需要，对音乐艺术进行创新。守正是维系音乐艺术发展的根基，创新是推动音乐艺术发展的动力。守正为创新奠定前行的基础，支撑发展；创新必须以守正做根基才能稳健，行稳致远。辩证地处理守正与创新之间的对立统一关系，是推动音乐艺术健康发展的重要保证。

然而，音乐艺术在如何处理守正和创新这一对矛盾之间的辩证关系方面，既有和其他学科相同之处，也有区别于其他学科的特殊性。

音乐艺术与其他人文学科及自然科学相同的是，在它们的发展过程中，都在不断创新、不断突破，甚至可以说是没有止境的。比如，对于音乐音响呈现方式的特点，笔者曾经做过如下表述：“虚实相依，似有似无，无中生有，有中多变，变而循规，规而无垠。”②王耀华《品味音乐美》，载《金质大讲坛选萃》（三），中国计量出版社2010 年版，第214 页。其中的“规而无垠”，指的就是音乐音响呈现方式变化规律的突破、创新、发展是无止境的。但是，在守正、传承方面，音乐创作与自然科学就有不同的规律性和特点。自然科学的发展，以否定之否定规律为特征，后来者的发明创造虽然是在继承前人成果基础上取得的，但是一旦有新的发明创造出现，在大多数情况下都是对前人所取得成果的代替。可是，音乐创作的发展，在许多情况下却是以坚守优良传统、继承性传承积累为基础，而做引申、展衍、丰富、发展。所以，我们将这种守正、创新的关系总结为：创新无止境，音乐创作莫忘守正。

创新无止境，就是在音乐艺术的发展过程中，音乐观念、音乐表现手段、音乐创作技法、音乐呈现方式，以及对音乐体裁形式的选择和理解等方面的创新无处不在。

音乐创作莫忘守正，就是在音乐艺术的发展史上，无论是对以上提到过的有关音乐形态的诸多方面，还是对音乐创作史上的优秀成果，都注重传承性积累。在音乐创作技法方面，后来者的创新是对前人的丰富和补充，而不是用完全不同的全新技法、形态来代替此前的技法、形态。即使是在各阶段刚开始创新的时候，可能会有矫枉过正，或者是过犹不及地出现一味求新求变、一窝蜂地以新替旧的偏向，可是一旦时髦风潮过去，大部分作曲家都会理性地回到重视音乐创作技法创新与注重传承性积累相结合的平衡和辩证统一的路子上来。只是这是在新一轮音乐创作观念创新、形态创新、技法创新和又一个阶段“传承性积累”相结合基础上的平衡和辩证统一。这种现象不仅存在于对音乐创作的探索，同时也存在于对音乐史上优秀成果的积累和优良传统的继承。

在西方音乐史上，贝多芬“通过斗争得到胜利”为主题的音乐创作，并没有否定莫扎特以“充满阳光般明朗”为特点的音乐；斯特拉文斯基的《春之祭》，不能代替马勒的《大地之歌》。在中国音乐史上，宋代姜夔“白石道人歌曲”《杏花天影》《扬州慢》《暗香》《疏影》的出现，没有否定唐代敦煌曲子《倾杯乐》《急胡相问》《慢曲子》《伊州》等；谭盾的《地图》，可以说是对何占豪、陈钢《梁祝》小提琴协奏曲在某种意义上的补充和丰富。

如果再进一步把视野放大到整个人文学科领域的话，我们还会发现，几千年过去了，人文学科方面，至今，西方还在诠释亚里士多德，中国还在深入研究孔子。孟德斯鸠的出现，没有否定亚里士多德；孟子、朱熹的贡献，不能代替孔子。如果和“创新无止境”联系起来看，我们是否可以将这两种现象合在一起概括为“喜新不忘守正”呢？也就是说，作曲家、音乐表演艺术家，以至于广大音乐爱好者和人民群众，对音乐艺术新鲜事物的追求，对音乐创作新技法新形态的探索，对音乐创作新方法和音乐表演艺术新技能技巧的运用，对音乐新音响的好奇，对新音乐作品的兴趣，是没有止境、无穷无尽的。但是，对于已经取得的成就，已经探索出来的有效的音乐创作和表演艺术技能技巧，或者是前辈留下来的人类音乐文明优秀成果，都应珍爱、珍惜、珍藏，并且将其视为珍宝而长期坚守和传承积累。

这到底是为什么呢？

二、音乐艺术坚守优良传统、持续传承积累性特点之缘由

（一）音乐艺术表达情感情绪的相对确定性和不确定性，使音乐传统具有相当长时间的坚守继承性和对音乐作品的持续传承积累性特点

笔者认为，以上特点产生的缘由，主要与音乐艺术表现情感情绪的相对确定性和不确定性有关。

音乐艺术表现情感情绪的相对确定性，指的是任何经过二度创作，化为音响实体的音乐作品，都有相对确定的情感和情绪。例如，当你听到歌曲《好日子》时，感受到一种幸福美满的情感和欢欣鼓舞的情绪。因此，这首曲调就成为欢乐、喜庆的象征，可以在各种喜庆民俗场合，人生各个喜庆阶段，各种年龄段、职业、性格特征人群的喜庆日子，并且在相当长一段时期里流传，成为大家同庆“好日子”的音乐。

3．集资诈骗罪。一些P2P网贷平台弄虚作假，通过虚构借款事项、投资项目，提供假证明文件，隐瞒公司的抗风险能力和运营情况以及资金流向，使投资者基于错误的认识进行投资……这些行为实际上是想将投资款据为己有，将筹集到的资金用于别处，如房地产或是股票市场，一旦出现问题将给投资者带来巨大损失。著名的优易贷、淘金贷和e租宝事件等，都是涉嫌集资诈骗罪。［5］

在西方音乐史上，贝多芬的音乐以“通过斗争，得到胜利”作为具有普遍意义的主题，成为激励人们去战胜困难、战胜险恶、顽强挺进的精神力量，鼓舞着欧洲人和世界各国人们在各个历史阶段奋勇前进。甚至在近两年新冠肺炎疫情肆虐的情况下，我们还能在贝多芬逝世近200 年之后的电视里、网络上，看到欧洲人自发地聚集在一起欣赏他的音乐的视频。乐队的提琴手和木管乐器、铜管乐器及其他多种乐器的演奏者，组成一个大乐队演奏《贝多芬第九交响曲》，观众一起唱《欢乐颂》，来表达团结互助战胜疫情、夺取胜利，以及推进人类进步的决心和意志。③此视频见于2020 年5 月11 日的“腾讯视频”。原视频的制作日期为2012 年5 月19 日，点击观赏次数已达4 万余次。

无独有偶。在距离贝多芬故乡万里之遥、有着古老文明传统的中国，人们也不约而同地在2020 年春天，在新冠肺炎疫情全球爆发并快速蔓延的特殊时期，开展了贝多芬钢琴作品网络展演公益活动，以传递抗疫力量。据《音乐周报》报道：“自2 月21 日起，钢琴战疫‘不向命运低头’贝多芬钢琴作品网络展演公益活动在全国范围震撼启动。截至3 月31 日，共有4216 名来自全国各地的钢琴演奏者携其演绎的贝多芬作品或改编曲报名参与此次活动。……不仅让全民抗疫的信念汇聚成磅礴的力量，更用音乐的魅力传递共同战疫的决心，让人们在音乐的激励和鼓舞中迎接胜利的曙光。”④朱明琦《“贝多芬钢琴作品网络展演公益活动”传递抗疫力量》，《音乐周报》2020 年4 月29 日B7 版。

中国古琴曲《流水》作为表达人类高尚情怀的音乐作品，在20 世纪70 年代由人造卫星向宇宙发布，宣示人类感情。它又一次证明，上千年以前的古琴音乐至今还被世人承认，它有持续传承积累性价值，是应当保存下去的人类精神财富。

对于与以上音乐现象相类似的音乐作品持续传承积累性，波兰音乐美学家卓菲娅·丽莎曾有过论述，她认为：“在艺术作品中体现阶级内容往往具有一定的间接性。……在音乐中这种间接性是通过特定音乐体裁运用以及在某些体裁中注入特定的感情内容来体现的。”“一部音乐作品的意识形态功能可以逐渐消失或改变，而其审美作用却继续存在。”“要使音乐听众基于适当的方式‘判断’他们所欣赏的音乐作品，也就是说从它们的体裁、历史、区域等属性方面对这些作品进行解释。”⑤〔波兰〕卓菲娅·丽莎著，于润洋译《论音乐的特殊性》，上海文艺出版社1980 年版，第168、170、175 页。

正是由于音乐艺术表现手段、音乐情感情绪表达的传承积累性特点，使得各历史时期产生的音乐表现手段、音乐观念、音乐风格等，能够长久地得到受众的认可，并且产生民族审美意识的持续传承性。因此，如果有人对历史上传承下来的音乐表现手段、音乐观念、音乐风格全盘否定的话，那么必然会受到抵制和反对。

由于音乐艺术的以上特殊性，赋予了它以不同于其他艺术的历史持续性形式，意识形态联系、体现意识形态内容的方式，以及社会教育作用的种类；所以，才使贝多芬的音乐能够持续存在200 年，成为激励人类战胜困难和跨过艰难险阻的正能量，使古琴曲《流水》能够跨越千年时空，成为人类共同音乐语言的象征。

（二）尊重共同的民族心理素质和民族音乐文化认同，是实现国家、民族音乐文化安全和世界音乐文化多样性的重要保证

我们如果要继续追溯人文学科和音乐艺术所具有的优良传统长期坚守继承性，以及优秀作品持续传承积累性特点形成缘由的话，那么，还应当从探寻人文学科、音乐艺术特征和自然科学特征的总体区别入手。

（三）民族哲学具有永恒性

如果这种民族共同心理素质上升为民族哲学的话，它是以民族这一具有血缘关系的族群为主体，在一定地域范围内的自然、社会环境里，为求生存而调适的过程中形成的。这种民族哲学将在很长的历史时期里，具有指导该民族成员人生观、世界观、价值观和艺术审美观的作用。

哲学是有永恒性的。冯友兰说中国哲学“既入世而又出世”，所谓“不离日用常行内，直到先天未画前”。“入世与出世是对立的，正如现实主义与理想主义也是对立的。中国哲学的任务，就是把这些反命题统一成一个合命题。”“中国哲学以为，一个人不仅在理论上而且在行动上完成这个统一，就是圣人。”“他的人格是所谓‘内圣外王’的人格。”“照中国的传统，圣人的人格即是内圣外王的人格，那么哲学的任务，就是使人有这种人格。所以哲学所讲的就是中国哲学家所谓内圣外王之道。”⑦冯友兰著，涂又光译《中国哲学史》，北京大学出版社1985 年版，第11——12 页。张岱年认为这种人格可以用《周易·乾卦·象传》中的两句话来集中表达：“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。⑧［唐］孔颖达疏《周易正义》，阮元校刻十三经注疏本，中华书局2009 年版，第24、32 页。他指出：“自强不息的哲学基础是重视人格的以人为本的思想”，“是坚持自己的主体性，努力上进，绝不休止”；“厚德载物的哲学基础是重视整体的以和为贵的理论”，“既肯定自己的主体性，也承认别人的主体性；既要保持自己的人格尊严，也要承认别人的人格尊严。”⑨张岱年《炎黄传说与民族精神》，载《张岱年全集》第7 卷，河北人民出版社1996 年版，第221——222 页。

对于包括民族音乐在内的民族艺术哲学，冯友兰还指出：“哲学也给予我们人生理想。某民族或某时代的哲学所给予的那种理想，有一部分必定仅只属于该民族或该时代的社会条件所形成的这种人生。但是必定也有一部分属于‘人生一般’，所以不相对而有长远价值。”⑩同注⑦，第37 页。音乐属于表现“人生一般”真、善、美中的“美”，因此，它具有“长远价值”。要形成这种共同的民族心理素质和民族音乐文化认同，没有相当长时间的生发、成长和积累，是不可能的。反之，一旦这种共同的民族心理素质和民族音乐文化认同得以形成，进而上升为民族哲学的话，它也是不可能在短时期内会被抹杀或摒弃的。于是，坚守“内圣外王”的中国哲学和“人生一般”的民族艺术哲学，影响着每一位公民，典型代表如：中国京剧表演艺术家梅兰芳在抗战时期蓄须明志的民族气节，以及对京剧传统音乐艺术强调渐变规律传承的“移步不换形”；程砚秋以守正为基础进行发展的“守成法，不泥于成法”，在继承中发展的“脱离成法，又不背乎成法”。⑪程砚秋《创腔经验随谈》，载《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003 年版，第429 页。

在传承民族音乐文化和借鉴外来音乐文化方面，我国在近现代以来是有得也有失的。其“得”是：顺应时代的需要，在100 多年前就打开国门，引进了西方音乐及其教育，促进了中国音乐及其教育事业的发展，建立了近现代音乐体系，发展了多种新音乐体裁形式及其创作，培养了一大批新音乐人才。⑫王耀华《中国近现代学校音乐教育之得失》，载《乐韵寻踪》，上海音乐学院出版社2007 年版，第461——471 页。其“失”是：在对外来音乐借鉴吸收的开始一段时间里，有一部分人有全盘否定中国传统音乐的倾向，忽视中国传统音乐的传承，造成了妄自菲薄、重外轻中的自卑心理，不利于中国音乐的传承发展。⑬同注⑫。1949 年以后，这一错误倾向有了一定程度的改变，开始重视民族音乐的搜集整理和传承弘扬，并且在当代音乐创作中提倡创作有中国特色的社会主义新音乐，出现了一大批既有鲜明民族风格特点，又有浓郁时代气息的新音乐作品。但是由于这一错误倾向的影响已经历了百余年的渗透，所以一时间也还很难彻底清除。这也就从另一个方面证明，人文学科的观念一旦形成，要改变它确实需要相当长的时日。

历史还证明，只要是在国家、民族有存在必要的时代，我们就应当坚持以民族音乐的长期持续性传承，来作为维护共同民族心理素质和民族音乐文化认同的精神纽带，以此维护国家文化安全。特别应当引起重视的是在维护国家音乐文化安全的问题上，我们也是有过正面经验和反面教训的。正面经验是在20 世纪三四十年代的抗日战争期间，在中国共产党领导下，中国的抗战歌咏运动，在鼓舞全国人民抗日斗志方面起了重要的作用，提高了中华民族共同的爱国爱家的民族心理素质，成为取得抗战胜利的精神力量。但是，在20 世纪80 年代初期，也有一些人重返过去，生搬硬套外来音乐，甚至于出现以清一色的某些格调品位较次的音乐来充斥传播媒体、忽视民族音乐传承的情况，放弃了崇高的信仰，陷入迷惘、徘徊的错误心理泥坑，这是应当引以为戒的。

三、守正创新辩证论视野下的中国当代音乐创作对策建议

关于中国当代音乐创作的创新问题，20 世纪50 年代，毛泽东提出了“古为今用，洋为中用”“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。这是毛泽东对民族文化、民族音乐艺术“创新无止境，音乐创作莫忘守正”这一客观规律的精辟概括和合乎科学原理的指导。其中“古为今用”“洋为中用”，实际上是对“音乐创作莫忘守正”从原理内涵到实践路径进行的透彻精到的剖析。即在音乐创作中，对于中国古代传承下来的优良传统、优秀作品，我们应当继承，对于外国音乐创作中有益的观念、技巧、创作成果，我们应当借鉴，并根据我们的需要对之进行运用和改造。“百花齐放”“推陈出新”，是对以创新为动力，迎接文艺创作事业繁荣发展规律的总结。创新的具体内涵和行为方式是“推陈”“出新”，即扬弃所有不合乎当今时代需要的东西，以创造性艺术劳动创作出观念新、技法新、气派新的音乐作品。在这一方针的指导下，中国音乐家做了艰辛的努力和多方的探索。在新中国成立后的20 世纪五六十年代，音乐创作实践中出现的小提琴协奏曲《梁祝》、歌剧《江姐》《洪湖赤卫队》等，就是这方面取得成功的代表作。这些作曲家扎根于中华民族音乐文化的优良传统，根据时代需要予以推陈出新，表达了新时代中国人对社会、生活和爱情的深挚感情和真切感受。但是，由于某些作曲家和音乐表演艺术工作者，对于“用”与“出新”之间关系理解和处理上的某些片面性，所以，在某些音乐创作中，也存在一些作品太过拘泥于原有音乐形态和旧时代感情表达方式，而拉宽了它与表达当代人民群众生活、思想、感情、感受的距离。改革开放以来，在这方面有了新的发展，特别是20 世纪80年代以来，面对新潮音乐的出现，“大胆吸收，勇于突破”成为音乐创作界的普遍追求，对新时期音乐创作的创新和突破起了促进作用。但是，由于其创新主要是建立在对西方音乐创作体裁形式和创作技法的借鉴、吸收或搬用基础上，吸收中国传统音乐的某些元素，进行生发、引申、变化、衍展，而结构成一部（首）音乐作品。其中出现了许多成功之作，受到国内外音乐界的欢迎和赞誉。但是，也有一些作品的作曲家“只重视学习西方的现当代作曲技法，忽视或放弃向中国民族民间音乐的学习，很少接触人民群众，不了解他们的审美情趣和音乐艺术需求；音乐音响追求与广大人民群众的审美需求距离甚远。因此，他们所创作的音乐作品难以被广大人民群众所理解、接近和欢迎”⑭王耀华《新时期中国当代音乐创作海外传播的成绩、问题及其对策》，《音乐研究》2019 年第4 期，第69 页。。产生以上这些偏颇的主要原因，是丧失了我们应当持之以恒的“坚持主体性”和“双向互动交流”。因此，在遵循毛泽东文艺思想和习近平总书记关于“以人民为中心”的文艺方针指导下，基于音乐艺术守正创新辩证论的启示，针对当今音乐创新方面存在的问题，我们提出有关发展当代中国音乐创作的如下建议：“创新莫忘守正”“求变不离根本”，“坚持主体性”“双向互动交流”。

这里，无论是“创新莫忘守正”，还是“求变不离根本”，其开章伊始强调的都是“新”和“变”，也就是以“求变”“创新”为第一要义。但同时又应当注意音乐艺术的特点：莫忘守正。值得重视的是，这里的“守正”与坊间所说的“守成”，既有紧密关联的共通之处，也有不同之处。“守正”与“守成”的共通之处在于：都以“守”为关键，强调坚守优秀成果，坚守优良传统，不离民族之根，不离历史之根。中国音乐家对于音乐艺术的创新，有强烈的追求愿望和扎实的行为实践。但是，对于中华民族所创造的优良音乐传统和优秀音乐创作成果（含音乐创作成品、作品，创作方法，技能技巧等），千万不能抛弃，而应当将它们作为根基和依据，予以充分重视，勤于学习，乐于传承，善于运用。“守正”与“守成”的不同之处，在于强调的坚守方面有所区别。“守成”是坚守优良传统和优秀成果、成品，注重客观存在；“守正”是既注重客观存在的优良传统和优秀成果、成品的坚守，又讲求主观上的文化自觉。我们一方面要摈弃封建社会里统治者对封建秩序的维护，为了“存天理，灭人欲”而禁戏，对民间文艺、民间音乐的歧视和打压；另一方面又要“坚守正道”“正本清源”，“从源头上清理、从根本上整顿”⑮同注①。。音乐艺术中的守正，是要对音乐传统、音乐作品进行科学分析，“去粗取精”“去伪存真”。“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有粗细之分，高低之分，快慢之分。”⑯毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》，人民出版社1964 年版，第817 页。我们就是应当在坚守优良传统、优秀成果、正确价值观的“守正”基础上不断创新，使民族音乐文化得以发扬光大，迎接新时代中华民族音乐文化更加繁荣昌盛、璀璨多姿的新局面的来临。

什么是“坚持主体性”呢？就是要坚持以人民为中心，以中国人的音乐审美观、历代中国人创造的优良音乐传统、近现代中国人创造的新音乐优良传统为基础，以创作人民群众喜闻乐听的具有新时代特点的音乐为追求。同时，坚守正道，创新不离根。在此，创新不离根的重要意义在于：一是音乐家作为国家和民族的一分子，有责任有义务为民族音乐文化的传承弘扬尽自己的一分力量，为民族音乐的传承、积累和丰富做出自己应有的贡献；二是中华民族的音乐家应当用这些有中国特色、中国风格、中国气派的音乐创作和创新成果，为人类命运共同体的世界音乐文化多样性做出奉献。

“双向互动交流”，就是在继承优良传统的基础上，重视中外音乐文化的国际交流。不仅要进一步加强和欧美国家的音乐文化交流，而且要面向亚洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲等其他众多国家和民族的音乐界，实现眼界宽、思路广、体悟深、方法得当、技能技巧多样的音乐文化交流。然而，一旦进入音乐创作和音乐表演艺术创新实践时，就应当从表现内容的需要，以及服务对象对音乐创新审美接受程度的阶段性和渐进性特点等方面，来考虑对这些新观念、新技法、新探索的吸收、借鉴、处理和运用的必要性、可行性、选择性和可承受性。在这里，尤其值得注意的是，提倡积极主动的“双向交流”而不是消极被动的单方面接受。在交流的过程中，应当有选择地吸收、借鉴，加进我们自身的体悟，对外来音乐文化予以消化、融合，使它为我所用。虽然在中国古代音乐史上，我们曾经有过唐代吸收外来音乐文化元素，一直到宋代还在被姜夔使用于他的自度曲的情况，但是最终在明代才得以消化。我们中华民族既有慎终追远地对优良音乐传统守正维护的精神，也有襟怀宽广地对传统进行发扬光大的开放气度，因此，几千年来，我们能在历经千难万险中，维护和传承包括传统音乐艺术在内的中华传统文化，并使之不断地得以弘扬创新。

当今，改革开放以来的中国当代音乐创作，正赶上西方现代派、后现代派音乐风靡国际的时候，我们的一些作曲家怀着求新求变的心理和追求，学习这些新的音乐创作技法，并运用于创作。在自己的音乐创作之中，开始时即使有一些人用得不那么顺畅、不那么自如，也是情有可原的。我们的许多作曲家都是抱着巨大的热情去探求中国特色音乐创作技法的创新。20 世纪八九十年代出现了赵晓生的“太极作曲系统”，何训田的“RD 作曲法”，吴少雄的“干支合力论”等。有许多作曲家选择性地运用现代音乐创作技法，使之与传承性积累的音乐要素、音乐创作技法创新有机融合，实现传统与现代的对话、科技与传统的融通。例如，谭盾创作的“《地图》是古典大协奏曲（Concerto Grosso）与湘西民间音乐的一种多媒体结合”。他说：“我创作《地图》有一个愿望，是想把科技和传统有机地融为一体。我相信传统可使科技更有人性，科技可使传统再生。”⑰谭盾《地图》DVD 解说书《听音寻路——关于创作〈地图〉的回忆》，广东音像出版社2004 年版。由于谭盾在这部音乐作品的创作中实现了科技和传统的有机融合，传统与现代的对话，既注重人文学科的传承性积累，又在创作技法和立意上做了大胆而有效的创新探索，所以，使《地图》受到了行内专家和广大受众的同声赞赏。

一些作曲家则采取从表现典型环境中典型人物典型感受的需要出发，以中国民族音乐为基础，根据戏剧内容、人物身份、感情类型，来选择和使用音乐创作技法，实现音乐创作技法创新和传承性积累的辩证统一。例如，金湘在谈歌剧《原野》音乐创作的体会时说：

我选择了一条综合之路：在风格把握上，凡是表现人性的被扭曲、大自然的变形……，多用近现代技法（诸如多调性、微分音、偶然音乐等等）；凡是表现人性的复苏、大自然的本色美（略）等等，则多用浪漫主义、印象主义的技法。在总体构想上，凡是大段唱腔（咏叹调、宣叙调等等）多用整块的、旋律感强的、调性相对明确的手法；凡是朦胧的场景、戏剧性的段落以及宣叙调、韵白、说白之类的段落，则多用结构模糊“旋律感弱、尖锐音程的多层结合”等手法。用这样截然不同的手法来表现两种不同的“情”与“景”，让它们在强烈的冲击、反差中既表现了不同的情与景，也表现出音乐自身的美，以此构成了《原野》音乐的总体概貌。⑱金湘《坐标的选择及其他》，载《困惑与求索》，上海音乐出版社2003 年版，第94——95 页。

歌剧《党的女儿》音乐创作的成功，是该剧音乐创作者王祖皆、张卓娅等人⑲歌剧《党的女儿》的剧作者为阎肃，曲作者为王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承和方天行。，对“继承、融合、创新”原则进行探索、实践的结果。其继承是对民族音乐优良传统和以歌剧《白毛女》为代表的新歌剧音乐创作传统的继承。该剧音乐根据所表现的故事发生在江西老革命根据地这一地域性特点，选用优美抒情的江西民歌、采茶戏旋律音调为基础；同时，为了表现全剧气势恢宏的内容，又融合了山西蒲剧音乐，使之具有“坐北朝南”、南北兼容、刚柔相济的特点。在借鉴西方大歌剧这一外来音乐体裁形式时，一方面发挥其咏叹调所具有的歌唱性戏剧性强、规模大、气息长、旋律形态大气、旋律内涵丰富的特点，另一方面又用中国传统戏曲音乐的板腔变化手法和由特性音调构成的腔韵贯穿人物唱腔、突出人物音乐形象的办法，来对之进行改造，创造中国民族歌剧咏叹调；并且用具有中国传统说唱音乐特点的诵唱和音乐性念白相结合的叙事调，来代替西方歌剧的宣叙调；创造了以通俗易懂、便于传唱的主题歌贯穿全剧，来对咏叹调和叙事调进行补充，渲染戏剧气氛，突出全剧主题。而这一切都服务于典型环境中典型人物的典型性格刻画和情感抒发。其中，既有深挚纯真的母女之情，又有纯洁高尚的战友之情，还有国难当头勇于担当敢于献身的情怀，以及对英雄人物崇高精神境界的尽情抒唱，以情入乐，激情洋溢。在管弦乐队音乐的写作方面，作者根据乐思发展的需要，进行了民族化和多样性创作技法融合的探索，以适应声乐伴奏、烘托戏剧气氛、推进剧情发展、深化感情意境。尤其是歌剧女主人公田玉梅的核心咏叹调《万里春色满家园》的“满家园”三个字的拖腔，创造性地运用了大二度转调，由于它生发于蒲剧音乐的清商调，有着深厚的历史根基，又以等音变换的方法作过渡，所以，使它既自然又新鲜，最后当女主人公唱到“满”字时，“乐队伴奏戛然而止，唯有密集的板鼓（点）伴随高亢的唱腔”⑳周芳《歌剧选段〈万里春色满家园〉的音乐形象塑造》，《解放军艺术学院学报》2015 年第1 期，第66 页。，盘旋在全曲的最高音“♭b2”宫音上。“酣畅激扬、荡气回肠”，将全剧音乐推向最高潮，展现了革命者一身浩然正气和宽厚扎实、坚定刚毅的性格特征，放射出绚烂璀璨的信仰光辉。这既是器乐伴奏“此时无声胜有声”产生的效果，也是创新型转调技法在戏曲拖腔式旋律中运用所带来的功效。对于这种以大二度宫音系统变换，来使“满”字旋律保持在全剧最高最长的“宫”音上，让听众能在“感情共鸣、艺术审美、技巧审度三个方面同时得到满足”[21]同注⑳，第70 页。；全曲又结束在突出宫调式饱满阳刚色彩的g2羽音大三和弦上，来保持音乐风格和壮阔气势统一的宫调转换技巧创新，我们能否名之为“大二度宫音系统转换的‘满宫调’”呢？作曲家坚持以人民为中心、“心怀观众”的创作观、“雅俗共赏”的审美观[22]娄文利《继承、融合、创新——王祖皆、张卓娅的民族歌剧创作》，《音乐创作》2015 年第1 期，第30 页。，更增添了歌剧音乐“接地气”和深入人心传播的分量。

歌剧《沂蒙山》音乐创作的“守正”，坚守的也是20 世纪40 年代以来新歌剧音乐创作的优良传统。全剧选用了故事展开当时当地最具代表性民歌《沂蒙山小调》为音乐主题。但是它的使用并没有采取简单的原样重复出现的形式，“既保证了新剧唱段的原创性，又保留了《沂蒙山小调》所独具的历史记忆，让历史感与时代语境彼此对话、贯穿始终。”[23]栾凯《攀登艺术高峰不断开拓创新——民族歌剧〈沂蒙山〉创作谈》，《人民音乐》2019 年第5 期，第16 页。此外，全剧还运用《赶牛山》《我的家乡沂蒙山》《谁不说俺家乡好》等民歌的典型性音调，并对之进行了“时代化演绎”。该剧音乐创作在借鉴西方大歌剧这一音乐体裁形式时，站在“坚持主体性”、为我所用、“双向互动交流”的立场，用中国传统戏曲唱腔板腔变化的手法，来改造西方歌剧的咏叹调，推动乐思发展，在中国人的音乐思维方式中，表达中国人典型环境中的典型感受。对宣叙调写法中不符合中国人听觉审美习惯的大量同音反复旋律和倒字现象，采取根据汉语声调特点创作兼具叙述性和歌唱性的咏叙调、宣叙调歌曲，以及适度穿插言简意赅的对白的办法来解决。再加上乐队音乐创作以民族化写法为基础，和国际化、现代化技法交融，歌唱家用民族唱法来演唱剧中主要人物的咏叹调，使全剧音乐在内容形式、风格神韵、审美观上都有新突破。

以上这些音乐作品创作的成功，都体现了“创新莫忘守正”“求变不离根本”“坚持主体性”“双向互动交流”的理念，因此，得到了广大人民群众和专业人士的欢迎和肯定。这也表现了人心所向，众望所归。