西方幽默的中国式阐述：荒诞与喜剧

摘要：《让子弹飞》是部荒诞喜剧电影，它将暴力、西部、黑色幽默、荒诞、浪漫等元素杂糅到一起，既体现了对传统戏剧的一种突破，也展现了对现实的批判和思考。其通过在现实中寻找虚无的方式解构现代美学的传统，用一种夸张、扭曲的方式将西方的理论融入中国化创作中。

关键词：荒诞;喜剧;幽默;暴力美学;《让子弹飞》

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）18-00-03

20世纪西方文论的研究发生迁移，从研究文本转向研究读者和接受。一战后，存在主义盛行，存在主义以人为中心，尊重人的个性和自由，认为世界是没有意义的，它的基石便是荒诞。20世纪40年代，阿加贝·加缪开始明确地将荒诞提升到哲学高度，荒诞派戏剧继承了荒诞哲学和存在主义。戏剧是世界上最古老的艺术之一，古希腊时期，学者已经提出了一套较为完整的西方戏剧理论体系，电影在诞生后，深受戏剧理论的影响，而无论是戏剧理论还是电影理论，都与哲学思潮密不可分。荒诞戏剧是反传统戏剧，荒诞派戏剧代表人物尤奈斯库反对传统的戏剧，甚至可以说得上厌恶传统戏剧，在他看来，意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实。虽然尤纳斯库的反传统戏剧理论并不成体系，但荒诞的诞生本身就具有一定的思考深意。

1 名为“荒诞”的外壳：荒诞与虚无感

1.1 故事背景设定上的荒诞感

荒诞本身就是某一部分真正意义的缺乏，姜文的“民国三部曲”都弥漫着一种混乱悲壮的氛围。民国时期军阀割据，战争频发，完美贴合存在主义出现的时期，人在一种虚无中寻找实感，荒诞具备了出现的条件。而姜文擅长的就是将这种虚无与人本身结合起来，这在《阳光灿烂的日子》中就已经初见端倪了，他将真实与虚构结合起来，以浪漫的手笔将一段梦幻般的回忆展现出来，而这一手法运用在《让子弹飞》中，就体现为整部片子各种内容元素的杂糅。《让子弹飞》虚实结合，设定就是荒诞的，无论是故事背景还是故事表现。它就像是一出上演于银幕的闹剧，无论是“马拉火车”“白银遍地”还是“听铁轨”，姜文都用夸张地手笔表现出来，荒诞的违和形成了一种特殊的喜剧效果。

姜文导演用现在的眼光去评论和表现“过去”，就是在荒诞的现实中去找寻一种他所认为的真实感。这样的表现手法往往夸张而真实，“马拉火车”乍一看是不切实际的，但是探究之后会发现其是真实存在过的。姜文导演认为现实就是荒诞的，这种虚幻与现实的结合与中国传统文化中的虚实结合相对应，他将外国对荒诞的严苛细节要求和中国传统的虚构写意相结合，形成了在“荒诞中寻找现实”的氛围。

荒诞是理想主义的产物，背后是创作者的呐喊绝望与茫然无措。与观看文字时漫无目的、发散出去的思维空间不同，电影是一种视听文学，它既要求“精准表现”又要求“留白”，给观众思考的空间。荒诞是对现实主义的继承和突破，它突破了按部就班的线性叙事，是对现实痛苦思考下的一种感悟。法国著名作家阿尔贝·加缪曾说：“一个人哪怕只生活过一天，也可以毫无困难地在监狱里过上一百年，他会有足够的东西回忆而不至于感到烦闷。”^[1]如果说现实主义是对当前现实的怒斥，那么荒诞就是对现实绝望怒斥后留下的思考。

1.2 角色设计上的荒诞

荒诞喜剧是喜剧电影中极为特殊的一种，与滑稽的、博人一乐的喜剧不同，它通常有着深刻且有哲理的内涵。荒诞喜剧最早诞生于戏剧之中，是战后人心空虚引起的思考，荒诞喜剧的存在本身就是带着期待和启蒙的。电影不是文学，姜文在将文本中的故事搬上银幕的时候，就已经将故事解构成了另一个新的故事。电影的表现是三维的，是立体的，是观众第一时间没办法补充和理解的，它不像小说文字能通过想象补全，需要在短暂的一个多小时内将内容完整地呈现给观众，因此每分钟都是珍贵的。如果观众接收信息的速度赶不上电影剧情推进的速度，那么电影会显得晦涩难懂，即使夹杂着零星的笑料，也远远到不了荒诞喜剧的地步，更无法实现其教育意义。而《让子弹飞》作为商业电影，首先选用的就是大白话的表现形式，而没有真正意义上民国时期那种思想碰撞下的严肃火花，它从一开始就将自己的受众定为大部分观众，在观众的接受度上有优先级。其次，姜文充分利用了电影的优势，将人物的嬉笑怒骂完完全全地展现给观众，人物鲜活而自由，且有着他们自己的逻辑，行为也具有合理性，观众可自行判断对错。最后，姜文从一开始就为观众架设了一个自由的故事框架，《让子弹飞》的故事是荒诞而离奇的，讲述的是悍匪张牧之摇身一变成为鹅城县长，与鹅城一霸黄四郎斗智斗勇的故事。影片开头就展现了梦幻般的画面，白色的火车车厢内，坐着即将上任的新县长和县长夫人，还有恭维二人的师爷，他们吃着火锅唱着歌，与危险的氛围格格不入，惬意又欢乐。这样的画面与姜文的处女作《阳光灿烂的日子》有着相同的诗意感，但是这种诗意配合使《让子弹飞》的背景故事显得极为荒诞。姜文要强调的就是这种生在乱世却极为安逸祥和的荒诞感，不真实的现状与故事接下来所展现的内核相符，荒诞的现实往往存在于人本身，而影片的重点刻画也在人上，权勢名利与道德良知良俗的对立，形成了一种混乱的局面，就像是影片中那场觥筹交错的鸿门宴，人物性格对立，观众也能体会到深层的暗流涌动。

荒诞喜剧的载体从戏剧变成电影，“荒诞喜剧是喜剧的一个重要分支，它与具有强烈现实性色彩的正剧和悲剧的创作思路完全不同”^[2]。电影艺术将创作的舞台放大，将《等待戈多》中没有具体的、具现化的人物和没有连贯性的故事情节变成观众能够理解和看到的东西并表现出来，将那种晦涩放在更加深层次的地方，更符合现代商业电影的生存环境，也更能发扬电影作为大众艺术的优势。

2 实为“喜剧”的躯干：旁观与距离

“黑色幽默”一词诞生于西方，是美学的一种形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧，它与传统的幽默不同，其内核脱胎于悲剧范畴。

2.1 优越感：观众与创作者

优越论起源于古希腊，亚里士多德认为，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”，优越论提出嘲讽他人彰显自己的优越。尽管在《让子弹飞》中没有具体的小丑行为，但喜剧电影本身就已经将观众和片中人物摆在了成功者和失败者的位置上，通过表现片中人物作为失败者的悲喜让观众产生作为旁观者的优越感。

其中最直白的方式就是人物性格台词设计。人物的性格和台词是最能将一部喜剧滑稽的部分凸显出来的要素，通过人物夸张的演绎以及台词的设计，剧情本身体现出短暂的幽默，这样的幽默是通过放大某一人物的性格特点，使其在某一行为下出现类似小丑的喜剧效果。电影中常常有小丑般的人出现，放大他们的行为，能形成喜剧效果，《让子弹飞》也是如此。老汤的人物设定就是很常见的小人，在坚持公平的土匪张麻子和鹅城一霸黄四郎之间，老汤的胆小、怯懦被无限放大。人物台词可以展现出他的性格特点，张牧之和老汤像是相声中的逗哏和捧哏，通过“屁股挂树”这样的对话直白地营造出了喜剧效果。县长夫人被黄四郎的杀手杀死后，老汤抱着县长夫人痛哭的模样被张牧之复制，這样的情节设计放大了老汤的性格缺点，同时也将悲剧瞬间扭转，观众不再将视线放在死去的县长夫人身上，初步建立起了旁观者的优越感。

2.2 常识的解构与乖讹的运用

生产幽默的另一重要因素是乖讹，即所谓的不和谐，是通过解构将原本的常识重塑形成的反差感。姜文导演在画面表现上用了荒诞离奇却又合理的表现形式，如“听车轨”“马拉火车”“神父敲着木鱼喊了阿门”等，将现代人熟知的各种元素杂糅在一起，形成了一种和而不同的新形式，形成了一种观看的乖讹感。这种乖讹感对后现代的幽默极为重要，它的存在让幽默不再单纯是对事物劣化的嘲讽，而是加入了一种惊诧的心情，就如康德为其所下的结论：“幽默是从期待到期待落空的突然转换。”

这样的情绪转换对于一部节奏较快的喜剧电影而言，是经常的，因为情节的变动是频繁的，姜文需要在这一百多分钟内把控观众的视线，就必须有吸引观众的必要手段。定时的乖讹情节，不仅使剧情波澜起伏，更把控了观众的视角。电影本身的时代背景对观众而言是有距离感的，要想削弱这种距离感，让观众一下子接受这样的距离，就必须满足后现代观众的审美需求。因此，导演用“马拉火车”牢牢地抓住观众的目光。以“唐胥铁路”的建造为真实蓝本的情节，在这一出荒诞喜剧中显得并不突兀，同时也让观众了解了电影的定位，让“这是一部喜剧”的概念深入观众脑海，提高了观众的接受门槛。小六自杀掏凉粉之后，所有人对着摄像机主观视角的独白，重新强调了每个人的性格特征，同时镜头接到了木制的雕像“六”上。这一突兀的反差，再一次让观众感到了乖讹，但有了最开始的荒诞开场之后，电影的所有乖讹都成功地转变成了幽默。

《让子弹飞》对常识的重塑加剧了这种乖讹，小六掏凉粉自证清白的情节就重塑了“食物吃下去会被消化”的常识，也颠覆了小六和夫人的墓碑应该是常规的模样。导演选择了二人最为明显的特征，在充满暴力和血腥的场面中选择了一种带有调侃意味的表现方式，削弱了故事本身的沉重感，让剧情带来的时代混乱和恐怖维持在喜剧的背景下。

2.3 姜文的暴力美学

在经济全球化的背景下，《让子弹飞》作为一部商业电影，荒诞却没有科幻色彩，也没有大量特效画面的加持，姜文选择了以暴力诉说美学。暴力美学早期起源于美国，后于香港发展，是一种以美学的方式、诗意的画面，甚至是幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为的表现手法。但比起《邦妮克莱德》电影中邦尼和克莱德直接的暴力，《让子弹飞》显然更加含蓄和内敛。

“土匪劫火车”，一车人仅存活两个，这本身就是一个残酷的现实，但姜文并没有选择直接表现，而是略过了这些，将节奏叙事给了一个带着九筒面具的张牧之说“火锅”的镜头，减少了视觉上的冲击，加快了电影的节奏，有选择地避开了直接暴力血腥的镜头，更加符合喜剧本身的设定需求。

但是在“小六掏凉粉自证清白”和“老汤慌不择路去山西被地雷炸死”的剧情中，他则选择原原本本地将血腥残酷的一面展现出来，将老汤与黄四郎斗争的残酷性彻底地表现出来，并用“乖讹”和“优越”的方式将其控制在观众可以接受的范围内。斗争的残酷和荒凉皆被荒诞的外壳所覆盖，现实和荒诞交织在一起的时候，观众会在笑过之后进行思考，这就是荒诞喜剧。

3 中国式的西部片

《让子弹飞》无论是形式还是表现方式，都借鉴了西部片，充满着黑色幽默的荒诞喜剧深受西方艺术思想的影响。但张牧之、老汤和黄四郎的故事展现的却是本土的思想，张麻子是民众恐惧的土匪，即使摇身一变成了公平的化身，却仍与西部片中真正善良与被神化的牛仔不同。如果说荒诞的喜剧是姜文选择的外在，那么对现实辛辣的讽刺与批判则是电影的内核。清朝灭亡后，“武举人”将店小二拿来击鼓，但报案的时候店小二却说“武举人”冤。鹅城百姓被黄四郎等人欺压鱼肉，但是这些百姓骨子里仍具有奴性，这也对应了后面银子洒在路上，百姓依旧不敢动手的情节。

银幕外的观众在“哀其不幸，怒其不争”的时候，也成了“旁观的优越者”，电影几乎冷漠地表现了真正的现实。清朝灭亡再久，百姓依旧活在封建压迫之下，这以后人的目光来看，是一种窒息的现实。观众和剧中人都是看客，民众决心反抗的时候，在影片中叱咤风云的黄四郎家轻而易举地被百姓击破，黄四郎嘲讽似的向张牧之诉说自己的悲惨经历，二人坐的椅子甚至都被百姓拿走。就像是西部片的普遍结局，正义战胜邪恶，可是“武举人”最后的出现和美好的西部片结局并不同，他很想代替黄四郎，成为下一个黄四郎，然后和真正的黄四郎一起消失在地雷之中。人性是复杂的，没有真正意义上的分界，恶如黄四郎，最后也阻止了下一个黄四郎的诞生，英雄如张牧之，最后也人心尽散。但电影的结局是浪漫的，从铁路开始，以铁路结束，故事在与开头如出一辙的浓烈色彩和梦幻画面中落幕。

4 结语

随着电影理论的丰富，电影的表现手段不再单一，也不再相互独立。在后现代主义之下，一切规则都能够被解构和重塑，《让子弹飞》是姜文导演给出的答案。喜剧不一定是丑恶的东西，美与丑在一定条件下能够互相转化，荒诞也不一定永远凌驾于现实之上，虚无中也许有真实，真实的事情中也可能掺杂着荒诞，就像是缺席的戈多，永远都是漩涡的中心，有着强大的吸引力。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，贝克特拒绝落实戈多的身份，就像是故事中，姜文没有说完张牧之的未来，那依旧是一个未写完的句号，是一分留白，是狂欢文化之后留下的一个问号。

参考文献：

[1] 阿尔贝·加缪.局外人·鼠疫[M].陆洵，译.何塞·穆尼奥斯，绘.北京：生活·读书·新知三联书店，2020：56.

[2] 王璐，杨璐.荒诞的现实化与现实的荒诞化：中国当代喜剧电影两种创作思路初探[J].当代电影，2011（9）：148-151.

作者简介：陈怡静（1997—），女，江苏无锡人，硕士在读，研究方向：广播电视电影。