对艺术本质的理解

□王英莉 辽宁师范大学

一、传统美学中艺术本质观的发展

(一）西方传统美学的艺术本质观

“理式说”——古希腊哲学家柏拉图在一个理想的“理式”世界中揭示了艺术的本质。他认为“理式”是世界的根源，现实是“理念”的影子。艺术是对现实世界的模仿，是“影子的影子”，与真理相距甚远。柏拉图着力寻找艺术的普遍性，这在西方美学史上是具有重大意义的一步。但柏拉图认为艺术家只是制造影像，而艺术作品不会给人们带来真正的知识。

“模仿说”——古希腊亚里士多德认为现实生活是艺术的根源，模仿现实世界的艺术同样具有真实性。以拉斐尔的《花园中的圣母》为例，画中既表现出参照人物的特殊面貌，又表现出比原来的人物更富有魅力的形象，体现了意大利大多数民间女性的魅力。尽管亚里士多德的“模仿说”不是复制自然，但他并没有将艺术家的主观情感及社会环境的因素考虑进去。

“游戏说”——康德是游戏说的主要代表人，他将艺术与手工艺进行了比较，认为艺术是一种自由游戏，而手工艺是一种人与人之间缔结的雇佣的艺术，二者是有本质区别的。基于此，康德游戏说的核心可以概括为：艺术是不受约束的自由的游戏、艺术是无功利的且由主体意志的自由表达。康德的艺术观对后世探究艺术的本质产生了极为深远的影响。

（二）中国古代对艺术本质的探究

“文以明道说”——早在春秋战国时期，对文艺本质的探讨便开始了。对文艺本质的探究最初归于老子的思想体系。老子认为艺术并不追求事物外在的形式，而是需要深入认识事物内在的生命与本质特性，并强调在文与道的关系中，“道”在文艺本质中占据着非常重要的地位。

“性灵说”——重在表现个人内心的真实情感。从钟嵘《诗品序》中“感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情?”便可看到诗歌是人情感的表现。之后明代公安派的袁宏道提出的“性灵说”与钟嵘的《诗品序》有着密切的联系。文学主体意识觉醒使得文艺的自身价值提高，不再只是强调教化功能，这具有积极的意义。但无论“性灵说”还是“游戏说”，都只是把主体意识的表达作为艺术的本质表现出来。

“师造化说”——中国古代传统艺术理论中也有阐述文艺与现实的关系，那就是师造化说。但中国的“师造化说”与西方的“模仿说”的区别是非常大的。例如，西方传统的风景画注重对自然物象的再现，中国的山水画更注重运用主观意识对自然景物进行提炼。由此看来，中国的“师造化说”更加灵活，更注重提炼客观物象与主观情感的融合，以达到相由心生。

二、现代美学的艺术观

进入20 世纪后，各类艺术实践蓬勃发展，现代美学对艺术本质问题的探讨也向着多元化、多角度发展。

非理性主义艺术观主张以纯粹的声音、听觉、画面、直觉等去触动人的感受。如心理学家弗洛伊德，他将精神分析的方法引用到理论研究中去探究人的心理世界。他认为，艺术的本质是艺术不同于现实，更多的是艺术家理想和幻想的世界，然后将其巧妙地表现出来。弗洛伊德的艺术观为探究艺术本质提供了一个新想法，但他把人的本能因素片面夸大，造成了理论缺陷。

形式主义艺术观以英国艺术批评家贝尔为代表。他指出，艺术是一种“有意味的形式”，并认为艺术是画家主体情感的体现，其作品需要依靠形式来唤起人们的审美情感，进而使人们产生情感共鸣。贝尔的艺术理论打破了传统美学中机械的形式，使形式在理论上有了尺度的意义。但以贝尔的理论看，描述性绘画是不是没有任何意义呢？显然不是的。例如，《自由引导人民》的画面气势磅礴，用笔奔放，有着强烈的艺术感染力，可见贝尔对形式的强调过于绝对。

存在主义艺术观认为艺术应当撕裂事物的表层，去深入揭示事物的规律性。以海德格尔为例，他认为艺术的本源是“存在者的真理本身置入作品”，并以凡•高的作品《农鞋》进一步解释他的观点。在《农鞋》中，观者看到的不只是一双十分逼真的鞋子，更多的是透过这双鞋映射了一个倔强的灵魂。但如果将艺术作品看作一个现象，打破强加在作品上的观念，那么是否所有作品的背后都有意义呢？在海德格尔观点下，只有极少数艺术家的作品符合条件。海德格尔的艺术观点也不能成为艺术本质的答案，但他对艺术本质的追问给出了指示。

三、关于艺术本质的认识

在艺术本质观的探索中，许多哲学家、美学家、理论家都没有找到艺术本质的正确答案。为什么探究艺术本质这么难？究其原因，主要是传统的艺术本质观与艺术实践存在矛盾；传统艺术与现代艺术存在矛盾；纯艺术与非艺术的界限模糊。正是这些问题，使得追寻艺术本质的问题变得非常困难。

每一种为艺术本质所下的定义，都是艺术长河中宝贵的财富，这些宝贵的理论成果再现了当时艺术理论家对艺术的思考和独特的理解，并为以后思考艺术问题提供了思路。