留白——有意味的形式

□任晓蕊 山西师范大学美术学院

英国现代美学家克乃父•贝尔有一个著名美学观点——“有意味的形式”。他认为，“有意味的形式”是线条和色彩通过某种特殊方式组成，激发人们审美情趣的一种形式。在这一观点中，贝尔否定再现，他一直认为“再现性成分”是可以去除的，他强调的是一种纯形式的审美性质，这一形式经过不断发展和演变，变成了一种好像无法用概念表达的深层情绪反应。

在中国画的构图中，留白就是这样一种“有意味的形式”。留白是中国画表现形式中独特而重要的形式，虚实结合，营造出一种中国画中特有的空间感，给人以无限的想象空间，意蕴深远。留白有着悠久的历史，可以追溯到先秦时期的“错彩镂金”，到了初唐，吴道子的“白画”中留白技法的使用已经达到了纯熟的境界。

留白作为中国画构图中一种独特的形式，通过在画面中留出一定的空白，彰显一种意味深远的形式之美。在创作过程中，留白的大小、形状、位置都会对画面产生很大的影响，尤其是在意境和美感这两方面，所以画家在构图时会精心布置，从而营造美妙的意境。中国画的留白不受西方透视和时空的限制和影响，采用散点透视营造画境，而留下的空白看似空无一物，实则内涵极其丰富，以“无”代“有”，每个观者都可以凭借自己对画面的感悟理解这一空白为何物。此外，大片留白在不同的画面里充当着不同的角色，观者可以把这种“空白”理解为天、地、云雾等物象。宋代画家郭熙的《早春图》对山间烟雾与溪流的处理就采用了留白的形式，这一空白不会让人感到生硬和虚无，而是把烟雾和水的轻柔飘逸完美地表现出来。同时，留白作为一种构图形式，彰显了画面的意境，虚与实、黑与白的结合，形成一种妙境，给人“此时无声胜有声”之感。恰到好处的留白能让画面的焦点更加明确，使格局更加充盈。从中国画的发展来看，越到最后，画家越做减法，画面简洁而不简单，意境深远，更加体现出中国画之美。

留白这一形式美源于我国哲学，与儒、释、道三家都有着不可分割的联系。儒家对“留白”的影响体现在“中庸”这一思想上。“中庸”是儒家的道德标准，是指待人接物时要保持中正的态度，采取合适的方法，因时制宜、因地制宜。如“元四家”之一的倪瓒，他的作品空灵冷逸，在山水画创作中使用大量的留白，表现出一种平淡天真的意趣和与世无争的淡泊心境，在表达自己深厚人生情怀的同时，也给观者带来了更大的想象空间。留白的使用，极大地体现了“中庸”的思想，它使整个画面的布局和谐生动，虚实相生，尽显儒家美学。

中国绘画发展与宗教之间有着千丝万缕的联系。唐玄奘所译的《般若波罗蜜多心经》中提到了“色空论”：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”一般中国画作品中，留白的地方大多为画面中的天、地、水等，把这些留白视为“空”，而画面中的人或物则被视为“色”，这就充分体现了“色空论”的原则。南宋马远的《寒江独钓图》就是一幅留白恰到好处且具有典型意义的佳作。画面中的实景只有一个人、一叶扁舟和一尾鱼竿，半露的船只和渔翁专注的神情使得观者能看到滔滔江水和广阔的天空，水天相接，有一种烟水渺茫、寒意萧瑟的诗意。绘画的精神在于“似与不似之间”，这种画面几乎不着笔墨，却体现了水的广阔无垠，在虚与实相结合所建构的和谐画面中，“色空”精神表现得淋漓尽致，不仅营造了画面意境，还带给人更多弦外之音，令人回味无穷。

留白这一形式还有道家思想贯穿其中。老子说:“有无相生，难易相长，长短相形，高下相盈……”，“有”与“无”相互对立又相互衬托。在中国画中，“有”可以看作是画面中所画的物象，而“无”则可以看作是画面中留白的部分。这与佛家的“色空论”有异曲同工之处，画面中的“有”凸显了“无”，而画面中的“无”虽不着笔墨，却能反衬物象的位置。“无”除了有无形的意思，在道家思想中还被解释为“无为”。“无为”思想体现在画面中，就可以把留白看作是道家的“气”，“气”贯穿画面，形成一种向着一定方向移动的动势，从而达到一种虚实相生的效果，也就是六法论里所说的“气韵生动”，这也是历代画家所追求的作画准则。如郭熙的《早春图》，山间云雾缭绕，山下流水流向远方，这两处留白部分相互呼应，有疏有密，且不同位置的留白相互连接，形成画中的气脉，从而使整幅画气韵生动。

留白艺术是中国画中的独特风格，也是一种“有意味的形式”，其中深刻的哲学意味和形式美不仅体现了中国画的独特魅力，还与观赏者产生了一种心理上和情感上的共鸣，在中国画中占据着非常重要的位置。