非遗传承视域下马头琴室内乐作品演奏法研究

胡广莹

对于马头琴室内乐演奏技术的探索可追述于二十世纪六十年代，这是一个马头琴演奏技术蓬勃发展的年代，由我国蒙古族演奏家与蒙古国演奏家通过制琴技术的提升，研制出了高音马头琴、中音马头琴、次中音马头琴、低音马头琴等，涵盖了室内乐配器要求的音域结构体系。历经半个世纪的不断创新与探索，最终形成了独立的马头琴室内乐演奏技术（区别于马头琴独奏演奏法）。

在马头琴强弱技术处理与应中pp-p-mp、mf-f-ff、cresc.、decresc.的运用法则与整合式音量处理：整体构架内多声部组合后的强弱恒定。由于声音传导的物理效应，人耳听到的高音区与低音区在同等力度的情况下声音的强弱的有区别的，在高音区演奏的声音弱，在低音区演奏的声音强，这是由于高音与低音在声音传导中的振幅与频率不同，在高音演奏的声音振幅小频率高，在低音演奏的声音振幅大频率低。在我们欣赏交响乐作品中就会发现二十把小提琴齐奏的声音小于定音鼓演奏的声音。由于不同声部的乐器在振幅与频率存在差异，因此在西方民族室内乐起源于十四世纪时即开始了针对不同声部乐器的配器研究，依托着对音量结构的探索，形成了标准化室内与配器规制，这种标准的室内乐团最初应用于宫廷，发展至十九世纪中期逐渐民众化，其室内乐的完整的教学与理论体系于十六世纪形成并逐渐完善，至十八世纪已形成完整的演奏技术应用体系。在马头琴室内乐的探索中，是以西洋室内乐的弦乐重奏模式为基础，同时融入长调于短调的演唱音色于与音量进行模仿式探索，因此在马头琴的室内乐演奏法中的强弱应用处理技术与马头琴独奏是有本质区别的。

在室内乐演奏法中发声基础是合奏，在规制配器中，一般会选用每个声部的代表性乐器，其中必定会出现高音乐器、中音乐器和低音乐器的概括性结构模式，在这个结构中往往作曲家会在配器中加入次中音与贝斯低音乐器，使和声与复调织体结构更加丰富，在本世纪的马头琴室内乐中还会出现马头琴与西洋乐中的木管组和铜管组相结合的配器结构。正因为如此在马头琴室内乐演奏中的不同乐器的音量控制都将参照配器结构，并在共同演奏中需要考虑齐奏音量的叠加后的音量效果。

首先采用分割式音量处理法:拆分至单声部，在整体和声构架内的拆分成单声部的具体强弱处理法。以马头琴室内乐作品《苍狼记事》为例，这是一首由第一马头琴、第二马头琴与钢琴的三重奏作品，由于钢琴具备了高、中、第三个声部，因此第一马头琴与第二马头琴均为同声部马头琴（在三个八度音域中涵盖了中声区与高声区），在作品的引子部分的第一至第十二小节中有钢琴的两个声部（高声部与低声部）演奏，主旋律现由低声部的三和弦开始，在第四小节处过渡到高声部，在第五小节过渡到低声部，在第八小节处由两个声部共同完成。在本段中作曲家标有mp（中弱），在音量处理上把两个声部拆分开，主旋律采用mp（中弱）演奏，伴奏旋律使用p（弱）的方式，两个声部合奏时即产生中弱音量的听觉效果。马头琴与钢琴的重奏结构是从第十三小节开始，第一马头琴与第二马头琴为复调结构的平行式主旋律，钢琴声部为节奏式伴奏旋律。作曲家在此处标有p（弱）的音量提示，由于马头琴双声部的重奏结构，因此在拆分在每一个声部中的音量处理中，可以把每个声部均演奏成p（弱）音，两个声部同时坚强至第十五小节为f（强），在强的位置上，两声部拆分后为mf（中强）。这种强弱分割法源于强音与弱音的凸显度的不同，当两个弱音叠加时，在音响效果中产生为弱的音量效果。但是当两个中强音量结合时即会产生强的音响效果，强音在听觉中对声音的冲击力更大，如同在聆听交响乐的作品中，弱音会产生遥远感的联觉效应，强音会产生近距离的音响冲击感。因此在室内乐演奏的强弱处理的切割与整合中需要首先考虑乐器齐奏的音量恒定，在此基础上将每一个声部进行拆分，并合理规划每一个声部的强弱，然后再进行整合，形成完整的音量恒定结构。

在室内乐的演奏中主题的音乐处理方式是作品的灵魂，主题结构分为：呈现式主题、对话式主题、SOLO 段落中的模仿式演奏法。在呈现式主题段落中，在标准的音量中呈现式主题一般处于规定音量的最高位置，以马头琴室内乐作品《回想曲（为马头琴与木管组和铜管组而作）》为例，作品中的主题旋律首先由单簧管演奏，其余声部均为长音伴奏音或休止符，作曲家在此处标有mf（中弱）的音乐表情，演奏中单簧管以mf（中弱）演奏，而弦乐组处虽然标有mp（中弱），但是由五个声部共同完成，切分为五个声部后的每个声部均采用pp（很弱）的方式演奏，齐奏后导致音量上的叠加，呈现出mp（中弱）的听觉效果。

在《回想曲》这部作品的第二十二至第三十二小节中呈现出马头琴与单簧管的对话式主题结构，在这种结构的演奏中需要使用两种演奏技术的应用：第一种音量模仿：不同乐器与不同声部间的强弱模仿技术。在这部分中的主旋律先由马头琴以mf（中强）演奏，在第三十一小节处旋律过渡至单簧管，在演奏中单簧管使用与马头琴相同的mf（中强）音量，但由于独奏中的单簧管比独奏中的马头琴音量大，因此单簧管需要模仿马头琴的mf（中强）音量，换言之，单簧管使用比独奏稍弱的mf（中强）音量。这种演奏方法的运用，可以使两种不同乐器在对话旋律的听觉上拥有统一的音量。第二种是音色模仿技术：利用乐器本身发声振幅而产生的接近式听觉关系。在室内乐作品的演奏中会呈现出不同乐器共同结合的演奏一段完整的SOLO 段落，这部作品中的第三十一小节中，主旋律由马头琴演奏出由十六分音符组成的上行旋律，巴松和大提琴同时演奏与马头琴呈反向平行结构的旋律，在这个小节中主旋律是在马头琴声部的，因此巴松与大提琴需要模仿马头琴的音色，这取决于振幅的模仿技术。以铜管配器室内乐（小号、长号、圆号、大号）作品为例，当所有的铜管乐器分别完成标准音对音后，同时齐奏具有相同音的旋律时就会发现在听觉上是不一致的，这种现象是由于每一个铜管乐器在演奏同等音量时出现音色的差别，音色的听觉中直接反应出的时振幅的物理现象，在振幅不统一的情况下，人耳在听觉上会出现杂乱无章的反应，这需要演奏者相互模仿其他乐器的演奏音色以保持齐奏时的音色统一。在这部马头琴室内乐作品中正式运用了这个原理，当大提琴与巴松同时模仿马头琴音色时就会产生振幅的接近效果，在听觉上呈现出三种乐器完全一致的状态。这种演奏原理可以追述到二十世纪六十年代的马头琴室内乐作品的创作与演奏中，在这个时期马头琴室内与的创作旋律来源于蒙古族的长调于短调，演奏时也在不断的模仿人声歌唱的音色，在马头琴的演奏中也呈现出近乎于人声的音响效果。这种演奏技术对于蒙古族民歌移植的马头琴作品有着重要的作用。以马头琴室内乐作品《嘎达梅林（移植作品）》为例，在这部作品中由马头琴与钢琴演奏的主旋律来源于同名的声乐作品《嘎达梅林》，这部作品就使用了模仿声乐演唱者的音色处理与音乐风格。

在马头琴的室内乐作品中大量的运用了听觉分辨应用技术，这是源于公元十六世纪的巴洛克时期，在这一时期的室内乐演奏与教育体系中均加入了听觉分辨技术，这种技术的训练可以使每一个室内乐演奏成员倾听自己声部的同时也倾听其它声部。首先是振幅的应用：演奏技术振幅结构与应用。音乐是听觉的艺术，在室内乐的演奏中无法在每一个音的演奏中都使用检测振幅的仪器进行测量，在演奏中影响振幅的客观方面有很多，其中包含演奏场所的空气、温度、湿度以及场所的室内陈设与装修材质等，这些客观因素都会影响声音的振幅，在实际演奏中排练厅与音乐厅的装修材料也有所不同，无法达到确切的振幅一致性，因此在世纪演奏中听觉分辨技术尤为重要，在巴洛克时期的欧洲在室内乐演奏者的训练中就加入了听觉训练，让一位演奏者同时倾听多个声部，并不断调整声音的音色与强弱，以力求合奏演奏时的一致性。这种技术在我国二十世纪八十年代开始适用于对声乐或器乐的钢琴伴奏作品的应用中，以呈现出钢琴与声乐或器乐在同时发声时的完美统一，在二十世纪晚期的学院派室内乐演奏与教学中也开始运用这种听觉技术。马头琴的旋律来源于声乐因此有着得天独厚的对声音模仿技术句听觉分辨技术，以马头琴五重奏《色楞格河》为例，在马头琴演奏家齐·宝力高教授创作初期时，是为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴而创作的弦乐五重奏作品，之后改为以马头琴为主要配器的室内乐作品，在这部作品中，作曲家使用马头琴模仿了小提琴的音乐色彩，并加入了浓郁马头琴传统音乐元素，在这部作品中的主旋律首先由低音和贝斯低音声部演奏，然后在第三小节加入高音声部，形成三声部演奏主旋律两声部演奏伴奏旋律的结构，在第七小节五个声部同时演奏物种不同走向的主旋律，如同莫扎特歌剧作品《唐璜》中的多声部重唱结构，五个声部演奏者不同走向的主旋律时，需要模仿相同的音色与音量，演奏者要在演奏中兼顾倾听其余四个声部分别的音量与音色，以力求演奏声音的一致性。

其次是在演奏中听多声部结构与整合技术，以作品《色楞格河》的五声部主题旋律为例，在一个恒定的音色与音量结构中，需要整合每个声部的演奏声音，这与高低不等的乐器本身有关，在同等强弱的情况下高音乐器的声音比低音乐器的声音小，演奏中可以以中音乐器为轴心，高音与低音乐器模仿中音乐器的音量效果，在纵向的和声结构中呈现出和弦式的听觉结构。然后再把每一个声部进行横向的旋律走向分析，在同等音量与音色的一致状态下，拆分后的每个声部均处于相同的振幅范畴内，在每种乐器单独演奏中即可以出现倾向于一个声部走向的听觉反应，当我们把五种乐器进行合奏时，就会实现具有音乐层次的立体化音响效果，这也是室内乐作品区别于独奏作品的本质属性。

最后是室内乐演奏法中的模仿技术与听觉应用，马头琴演奏家齐·宝力高教授曾说：“在室内乐作品演奏中，钢琴声部的演奏者已经把自己的声部变成马头琴了”。当我们聆听完美而贴合的室内乐作品时，会出现忽略声部结构的听觉反应，我们会暂时忘记除主旋律外的伴奏声部的行进方向，这是由于伴奏声部的演奏者对主旋律声部演奏者音色的模仿，这种演奏技术应用了听觉上的模仿技术。音乐时听觉的艺术，演奏者的一切模仿行为均来源于听，在马头琴室内乐作品中听觉的模仿技术源于演奏家与作曲家的创作阶段，在马头琴的旋律中可以清晰的找到模仿蒙古族传统旋律乌日汀道和包古尼道声乐作品的音乐风格与旋律片段，这是在创作初期的听觉模仿。作曲家还通过音乐语言模仿辽阔蒙古草原上的自然风貌与人文情怀，这是音画式的模仿，当我们演奏出这些旋律后就会在大脑中呈现出作曲家所描绘的音乐情景，这是欣赏着聆听后在脑海中呈现出来的联觉反应，这种联觉反应同样应用于室内乐演奏的音色模仿技术中。

以室内乐作品《额尔古纳魂（马头琴于钢琴）》为例，作曲家在创作这部作品时到实地进行采风后引发的创作灵感，“额尔古纳”是成吉思汗的祖先乞颜部落的发源地，也是北方游牧民族的发源地，在这片土地上有着广袤的草原、延绵的山川与河流、大片的湿地和原始森林，在这多民族居民在此地繁衍生息，形成独特的民族传统与文化意识形态。在这部作品的引子部分，作曲家使用钢琴声部演奏出快速跑动的旋律，在旋律结构上运用了上行与下行紧密连接的方式，模仿了纯洁的流水声，这种流动的旋律也预示着额尔古纳地区的民族文化从历史中走来流淌至今，这种创作技术源于作曲家对乐音联觉效应的应用，这是来自于听觉上的直接反应，演奏者在演奏时脑海中首先呈现出需要表达的音画效果（河流），再付之于演奏，从而把作曲家要表达的音乐形象传达给欣赏者。从这部作品的第二十六小节开始加入了马头琴演奏的主旋律声部，当我们把钢琴于马头琴两个声部分别分析后就会发现钢琴的高声部与马头琴的两声部均可以看作独立的旋律结构，也可以寻找到明显的旋律行进方向，然后再把钢琴与马头琴声部进行整合后会发现此处的钢琴声部呈现出弱化效应，这是由于马头琴的声部再听觉上远远复杂于钢琴声部，依照整合后的听觉反应，可以在钢琴演奏的音色上模仿马头琴的同时弱于马头琴的音量，当我们再次把两个乐器进行组合演奏时，在听觉上就会出现马头琴与钢琴紧密贴合的音响效果，而弱化的钢琴声部在听觉上却处于不突兀的音乐角色中。

现代马头琴室内乐演奏技术沿袭了传统马头琴演奏法的同时，加入了西洋室内乐演奏技术，在千年的传承中完整的保留着蒙古族民族音乐的演奏技术与艺术形态，非遗传承国际化的历史阶段，传递着蒙古族草原上绚丽的民族文化。马头琴室内乐艺术从历史积淀的长河中不断前行，承载着中华民族的辉煌历史向世界传承着民族文化的博大精深。